Visualidades afroatlánticas en la trayectoria de Arturo Alfonso Schomburg
César A. Salgado
Publicado: 30 de octubre de 2020
(Conferencia leída en el Congreso Internacional “Lo que vemos, lo que nos mira: Cultura y prácticas visuales en España y Latinoamérica”, Universidad de Berna, Suiza.*)
John S. Porter y otros historiadores del arte de la afrodiáspora han reconocido el rol de Schomburg como un influyente patrocinador de varios destacados artistas gráficos que formaron parte del florecimiento cultural del Harlem Renaissance en los años veinte. Siempre procurando comisiones especiales, becas y otros medios institucionales y personales de apoyo, Schomburg ayudó a promocionar la carrera de ilustradores como Ernest Braxton, Albert Alexander Smith y Aaron Douglas y la de artistas afrocubanos como el pintor Pastor Argudín y Pedroso y el escultor Ernesto Ramos Blanco. Junto a Alan LeRoy Locke, el filósofo y «decano» del Harlem Renaissance, Schomburg sirvió de asesor a la junta de la Fundación Harmon, una organización benéfica dirigida por filántropos blancos que dio a conocer la obra de incipientes artistas afroamericanos a través de competencias y exhibiciones colectivas a través de los Estados Unidos. Como veremos, el compromiso de Schomburg para promover y exhibir la obra visual de artistas negros tuvo raíces tempranas en sus años de juventud en Puerto Rico, mucho antes de que se dedicara a ensamblar su famosa colección.
Varios biógrafos han estudiado cómo, para el momento cuando los Estados Unidos deciden intervenir militarmente en la segunda guerra de independencia de Cuba contra el dominio colonial de España, Schomburg ya había empezado a desvincularse de la comunidad de exiliados hispanocaribeños en Nueva York a la que se había unido en 1891. Nacido en San Juan en 1874, hijo de un comerciante de descendencia alemana y una inmigrante anglocaribeña de St. Croix, Schomburg pudo educarse hasta el nivel superior en varios institutos de enseñanza popular administrados por los líderes liberales criollos que habían ayudado a consolidar el proyecto de abolición en Puerto Rico en 1873. Uno de estos criollos, su maestro de historia José Julián Acosta, lo empleó en su imprenta. Schomburg así pudo capacitarse en los procederes y protocolos letrados bajo la tutela del tipógrafo y periodista afroboricua Sotero Figueroa. En 1891 Schomburg seguiría a Figueroa a Nueva York como asistente de impresor para adelantar la causa de la independencia cubana y puertorriqueña allí capitaneada por José Martí. Mientra que Figueroa sirvió de co-redactor y luego editor de Patria, el órgano del Partido Revolucionario Cubano que Martí fundó en 1892, Schomburg fungió como secretario de Club Revolucionario Las Dos Antillas y como guardaespaldas ocasional de Martí durante sus funciones públicas en Nueva York.
Muchos de estos separatistas afroantillanos de Nueva York se mudan a Cuba con Figueroa tras la Guerra Hispanoamericana y el fin de la ocupación militar norteamericana de esa isla en 1902, ansiando participar en la fundación de una nueva república multiracial. Schomburg decidió quedarse en vez y desenfatizó sus lealtades hispano-caribeñas para re-identificarse como un activista angloafroamericano en Harlem y luego Brooklyn mientras ingresaba en la nueva clase media afroamericana como gerente de la división de correos del Bankers Trust Company en Wall Street. Bajo la mentoría de líderes raciales surgidos durante el proceso pos-abolicionista y pos-bélico conocido como Reconstrucción (Reconstruction) a quienes conoció a través de las redes afromasónicas de la logia Prince Hall (John Bruce, Alexander Crummell y John Crumwell de forma cercana y, de manera más distante, W.B. du Bois y Booker T. Washington), Schomburg logró hacerse conocer como historiador aficionado, anticuario, bibliófilo y bibliotecario panafricanista. Es decir, después de que, con la decisión del caso Pleassy contra Ferguson de 1896, la Corte Suprema legalizara en Estados Unidos nuevos patrones de segregación y discriminación racial en el cambio de siglo, Schomburg decidió integrarse a una red de líderes intelectuales afroamericanos que fueron parte de la Gran Migración al Noreste de los Estados Unidos tras la guerra civil y el fracaso de la Reconstrucción como proyecto de equidad racial. Con ellos, Schomburg llevó a cabo una inmensa campaña para contrarrestar los nuevos estereotipos supremacistas desplegados en la prensa dominante que denigraban virulentamente a los negros recién libertos como una raza inferior y deforme que no merecía la ciudadanía brindada por la Reconstrucción. Estos intelectuales respondieron tanto en los medios de la comunidad negra en Harlem como en los periódicos más establecidos de la ciudad para diseminar imágenes positivas de modernidad, ciudadanía y adelanto sobre y entre afrodescendientes a través de los Estados Unidos y el mundo. Esta campaña culminaría en el New Negro Movement durante la década del veinte en el que Schomburg fungió como figura tutelar.
No debe sorprendernos entonces que, a través de su trayectoria como intelectual y coleccionista, la visión del pintor le haya parecido a Schomburg como algo a veces más trascendente que el ingenio del poeta o la combatividad del mambí en asuntos de avance negro. Muchos de los ensayos que Schomburg publicó en las revistas de raza (race journals) como Crisis, Opportunity, Mission Hill y The New Age se centraron en artistas afrolatinos forjados en la gran tradición pictórica heredada del Renacimiento europeo. Schomburg siempre consideró que las obras académicas hechas por afrodecendientes esclavos o libertos bajo los «grandes maestros del arte» habían sido manifestaciones importantes de una agencia y productividad subalterna en desarrollo constante a través de varios siglos. Schomburg investigó y reverenció la vida y obra de Sebastián Gómez, conocido como el mulato de Murillo, y Juan de Pareja, el famoso sirviente de Diego Velázquez, y las del pintor afropuertorriqueño José Campeche con el mismo fervor con el que comentó los poemas de Paul Lawrence Dunbar y Phillis Wheatley o las victorias militares de Touissant L’Ouverture, Henri Christophe y Antonio Maceo. Para Schomburg, la capacidad del pintor negro para remodular íconos e intervenir en las políticas de lo visual tuvo tanta consecuencia como los versos del poeta esclavo o las batallas de los generales mambises de color.
No se ha evaluado aún del todo la gran preocupación que tuvo Schomburg por lo visual ya que el consenso académico le considera sobre todo un ávido bibliófilo y coleccionista de textos y libros raros por y sobre los descendientes de la diáspora africana. Aún así, el patronazgo, la recolección, la preservación y documentación del arte visual negro sirvieron como una suerte de matriz o paradigma para el proyecto archivístico de Schomburg. Como coleccionista y como investigador de la afrodiáspora, Schomburg consideró la pintura afroatlántica como una fuente de lo que Nicolas Mirzoeff, en The Right to Look: A Counterhistory of Visuality (2011), ha llamado contravisualidad, es decir, una apropiación o usurpación del derecho hegemónico a la mirada. Por otra parte, tuvo conciencia de lo que Nicole R. Fleetwood, en Troubling Vision: Performances, Visuality, and Blackness (2010), ha llamado la perturbación («troubling«) del plano de visión que ocasiona el cuerpo negro en el régimen óptico supremacista y trabajó para desperturbarlo. Podríamos postular que un programa contravisual estableció la lógica serial de sus prácticas de adquisición.
La contravisualidad como la lógica serial de un archivo afroatlántico
Proyectos de acerbo posesclavista que postulan una reparación pública y una reconfiguración epistémica más allá de los cánones supremacistas nunca responden a lo que Jean Baudrillard llamó la «intimidad serial del coleccionista singular». En su libro El sistema de los objetos, un análisis del deseo y las estructuras psico-económicas del coleccionista privado en el capitalismo tardío, Baudrillard escribe sobre tal intimidad: «El coleccionista ama y escoge sus objetos en base a su membrecía como parte de una serie…. Su gratificación fluye del hecho de que su posesión depende, por una parte, en la singularidad absoluta de cada objeto y, por otra, en la posibilidad de una serie; así ocurre, por lo tanto, un juego infinito de adquisiciones y sustituciones» (92). De acuerdo a Baudrillard, el organizar objetos en series es lo que revela la lógica o «discurso contenido» dentro de la colección, es decir, el criterio personal e ideológico para la selección, la valoración, la adquisición, la preservación y la organización de lo coleccionado, criterio que también determina la obsolescencia o el desecho de objetos desauratizados. Sin embargo, en el caso del coleccionismo subalterno, tales series no sirven sólo para satisfacer los placeres hegemónicos de un propietario de clase acomodada. Cuando coleccionistas de grupos subalternos de color como Schomburg participan en la lógica adquisitiva de los mercados de antigüedades y libros raros, lo hacen en gran medida para retirar y proteger los objetos culturales relacionados a la afrodiáspora de los círculos hegemónicos del consumo privado. De esta forma subvierten o transforman cómo tales objetos podrían ser valorados, conservados y categorizados, cumpliendo así un propósito de vindicación decolonial. Así se lo propuso Schomburg con su famoso archivo racial: fue una inversión en capital cultural para legitimar una visión opuesta a las narrativas dominantes de la memoria racial.
Ahora, ¿como la visualidad, según se discute en los trabajos de Nicolas Mirzoeff, Nicole R. Fleetwood y otros estudiosos de la cultura visual, influye en el reto al serialismo hegemónico que plantean colecciones como las de Schomburg? A partir de una lectura crítica de los regímenes escópicos que parten de la visualización heroico-militar que en el siglo diecinueve propuso Thomas Carlyle como un antídoto neo-supremacista contra las emancipaciones igualitarias de la Ilustración, Mirzoeff define la visualidad como una forma reaccionaria de dominio mediático, es decir, como la cerrada administración hegemónica de quién puede reclamar «el derecho a ver», una que aún rige la cultura virtual de hoy. Mirzoeff define la contravisualidad como la manera en que sujetos subalternos como Schomburg activan o desbordan puntos ciegos de la mirada hegemónica para contradecir el régimen escópico dominante. «La visualidad,» escribe Mirzoeff, «es un concepto clave de la cultura visual en cuanto modo de representar la cultura imperial como también una forma para resistir su control a través de una apropiación a la inversa» (49). Por otra parte, al analizar la vasta cultura performática afroamericana, desde la dramaturgia de Zora Neale Hurston y la fotografía de Charles Harris hasta la obra fílmica de Spike Lee y el impacto global de las afrocelebridades del espectáculo video-musical como Janet Jackson, P-Diddy y Michael Jackson, Fleetwood interpreta la visualidad negra como un constante enfrentamiento entre la supremacía blanca y la afro-resistencia subalterna en el campo óptico de Occidente. Sin embargo, Fleetwood va más allá de Mirzoeff al proponer que el artista afrodescendiente consigue manipular productivamente la perturbación o desvío que el cuerpo negro detona en el mirar hegemónico, calculando y ejecutando a su favor un performance desbordante, hiperbólico e hipervisible (sea el de la masculinidad gangsteril estratégicamente teatralizada y mercadeada del hip hop o la enérgica voluptuosidad —the excess flesh, la carne en demasía– de ciertos performers femeninos o transexuales). Schomburg, sin embargo, representa otro tipo de intervención, la de la iconicidad ejemplarizante del afrodescendiente respetable como apropiación a la inversa del heroísmo carlyleano. Fleetwood juzgaría fallida o desacertada tal iconicidad ya que se trata de una idealización a fin de cuentas convencional y ultra-heteronormativa, análoga a la súper-decencia de los afroamericanos de clase media en sitcoms como The Bill Cosby Show.
Arturo Schomburg y Alain Locke juntos en Europa
Un momento emblemático en el proyecto visual-archivístico de Schomburg ocurre en 1926 cuando decide vender su colección a la Biblioteca Pública de Nueva York y decide usar estos ingresos para viajar a Europa en una gira de dos meses. Schomburg puso en su itinerario varias visitas a libreros, archivos y tiendas de antigüedades en España, Francia y Alemania para hacer consultas y adquisiciones. Hizo su primera parada en Sevilla para revisar materiales en el Archivo General de Indias. Entre otros asuntos, repasó los registros eclesiásticos del siglo XVI de la Cofradía de Negros en la ciudad y visitó su capilla tras adquirir 185 piezas histórica para la División de Historia Negra en la Biblioteca Pública de Harlem. Aún así, a través de sus artículos, cartas y diarios de 1926, sabemos que las intenciones investigativas de Schomburg en Europa no fueron sólo textuales o bibliográficas; fueron en su gran mayoría visuales y pictóricas. Al terminar en Sevilla se dedicó a hace una gran gira de museos de arte a través de Europa para estudiar obras maestras por o sobre afrodescendientes en los que se destacaban técnicas y procedimientos de las escuelas renacentistas y barrocas para perfeccionar el retrato y la perspectiva.
La fascinación que tuvo Schomburg por las explosivas innovaciones y logros artísticos del Alto Renacimiento y por los artistas afrodescendientes que participaron en el mismo se remonta a enero de 1916, cuando publica en la revista Crisis un ensayo sobre Sebastián Gómez, también conocido como el mulato de Murillo. Schomburg se inspiró en el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de Juan Ceán Bermúdez para presentar a Gómez como un esclavo que había ganado tanto su libertad y su ingreso en el taller de Murillo gracias a las habilidades que había desarrollado de manera subrepticia, mientras observaba a su amo cuando trabajaba en la fabricación de pigmentos. Su discurso inaugural de 1923 como presidente de la American Negro Academy trató sobre artistas negros que, al adquirir sus destrezas mientras servían como esclavos de maestros artistas, había sido manumitidos y aceptados como aprendices en la Escuela de Sevilla. Aparte de Gómez, Schomburg también se refirió a Juan de Pareja, quien fue autor de algunos de los cuadros más sobresalientes del taller de Diego Velázquez. Schomburg concluyó su discurso caracterizando a Campeche como el heredero afropuertorriqueño de estos precursores.
Por ello Schomburg tuvo a Sevilla y otros centros del arte europeo del siglo diecisiete como destinos en su viaje para cumplir con estos intereses. En una carta a John Wesley Cromwell le describe su travesía como «una misión de amor para recuperar mi herencia perdida» y como «un peregrinaje de interés sostenido a los museos de arte de mundo para mayor conocimiento de las Bellas Artes desde sus fuentes originales». En iglesias, museos y palacios de Sevilla, Granada y Toledo Schomburg le siguió la pista a cuadros por afrodescendientes o de tema negro. Dice que pasó todo un día en el Prado admirando el cuadro de Juan de Pareja «La vocación de San Mateo» (1661). Luego publicaría una crónica sobre esta visita, «En busca de Juan de Pareja», donde enumera obras de Pareja conservadas en el Prado y el Hermitage y repasa anécdotas sobre Pareja en la corte de Felipe IV y en la Roma del Papa Inocencio X. Saliendo de España, Schomburg se reunió con Alain LeRoy Locke en París para visitar el Louvre. De allí partieron a Berlín, Bruselas, Amberes y Londres. En el Neues Museum de Berlín, evoca Schomburg, «pasamos horas y días estudiando los famosos Rubens con las modelos negras que aparecen con frecuencia en sus lienzos» y el «óleo del jefe africano hecho por el maestro Rembrandt».
Es muy significativo el que Locke, el decano del Harlem Renaissance, haya acompañado a Schomburg durante una buena parte de esta gira. Locke fue el primer afrodescendiente en ganar una beca Rhodes en la Universidad de Harvard para ir a estudiar en Oxford y Berlín. Es decir, estuvo muy familiarizado con los centros culturales de la Europa del periodo de entreguerras y fungió como un guía perfecto para Schomburg. Justo el año anterior (1925), en la introducción al número de la revista Graphic Survey sobre el tema del «Nuevo Negro» que le tocó editar (y donde Schomburg publicaría su ensayo más reconocido, «The Negro Digs Up his History»), Locke había sostenido que expresiones afroamericanas contemporáneas en la música, la literatura y las artes visuales estaban definiendo lo que llamó una “nueva sensibilidad” negra. Locke asi logró caracterizar el Harlem Renaissance como un gran momento de efervescencia cultural derivado del fenómeno demográfico, socio-económico y urbano de la Gran Migración. Formado en el estudio de la fenomenología y el pragmatismo filosófico, la contribución de Locke fue la de un crítico y pensador estético que desarrolló ideas sobre el valor artístico, la reciprocidad cultural y la influencia de las artes populares, plásticas y expresivas de los africanos y sus descendientes en las vanguardias estéticas de Europa y EE.UU. Según Henry Louis Gates, Mary Ann Calo y otros investigadores, la contribución principal de Locke fue documentar y vindicar la participación artística del «Nuevo Negro» en una creciente hibridez y particularización de la cultural nacional norteamericana.
Aun cuando Schomburg y Locke viajaron juntos en pos de “Gran Arte”, cada viajero respondía a un agenda político-visual muy distinta a la del otro. Por una parte, a Locke (quien era unos diez años más joven que Schomburg) le interesaba el auge de las máscaras y otros artefactos tribales del África entre coleccionistas en Europa y América y las estilizaciones geométricas, abstractas o expresionistas que estas artesanías ancestrales estaban inspirando en varios movimientos de vanguardia, subvirtiendo estándares occidentales de representación a través del Atlántico. A través de este viaje Locke estuvo reuniéndose en Amberes con el comerciante de arte Henri Pareyn, tramitando la compra de la colección Raoul Blondiau de arte «primitivo» del África por el magnate de Broadway, Edith J. Issacs, quien quería exhibirla en su New Art Circle Gallery. Por otra parte, aunque, durante su periodo en Harlem, Schomburg facilitó el que artistas afromodernos como Aaron Douglas consiguieran comisiones y becas, no compartió del todo con Locke el entusiasmo por las artes rituales y artesanales del África y por la estética experimental y el radicalismo político de los artistas de la vanguardia negra. Tampoco escribió sobre la centralidad de las artesanías ancestrales del Africa o sobre el arte africano de por sí. Prácticamente todos los trabajos de Schomburg sobre arte antes, durante y después de su viaje, se concentraron en la gran tradición europea del arte de escuela, taller o gremio que tuvo sus comienzos en el quattrocento italiano y que luego llegó a las Américas a través de España. Mientras que a Locke le interesaba teorizar sobre el impacto del arte africano en las vanguardias de Europa y de los escritores, los artistas y la música de Harlem en la cultura moderna de Norteamérica, a Schomburg le interesaba en vez vindicar la presencia de artistas afrodescendientes que se hallaron en el mismo centro de tradiciones plásticas del Mediterráneo pos-renacentista definidas (erróneamente, según Schomburg) como «blancas» o «eurocéntricas.»
Aún asumiendo perspectivas tan discrepantes, Schomburg y Locke pudieron colaborar a través de este viaje por el complejo museográfico de Europa como parte de un proyecto de investigación que lograra la remodulación contravisual de la imagen de los africanos y afrodescendientes a través del arte en la historia occidental. Ambos contemplaron escribir libros enjundiosos sobre el tema y juntaron fuerzas con la Fundación Harmon, con sede en la ciudad de New Jersey, para publicar sus hallazgos y promover la obra pictórica de jóvenes afroamericanos a través de certámenes anuales y exhibiciones colectivas nacionales.
Great Vistas/Grandes vistas
La visión convencional y anti-vanguardista del artista visual de la afro-diáspora que promueve Schomburg se esclarece cuando consultamos un inédito autobiográfico (redactado en inglés) en sus archivos en el que habla sobre su experiencia como un admirador y promotor de las Bellas Artes. Seguramente fueron palabras que redactó para inaugurar una de las muchas exhibiciones de artistas afrodescendientes que organizó con el apoyo de la Fundación Harmon en los años treinta. Schomburg comienza evocando que su educación pública en San Juan incluyó un currículo de artes gráficas:
Un número de españoles y de criollos de buena educación y compromiso ciudadano en Puerto Rico compartieron sus talentos para adelantar la causa de educar a las masas trabajadoras. Inauguraron en 1886 en la capital de San Juan una escuela de Bellas Artes y luego un Instituto de Enseñanza Popular. Los cursos de pintura y dibujo mecánico y libre se hallaban entre las ofertas más populares. Trajeron copias de yeso y reproducciones del Louvre; otros materiales y artefactos requeridos para este tipo de enseñanza se importaron desde Paris y Barcelona. Las clases se reunían por la noche; me matriculé en dibujo mecánico y libre. Por dos años dediqué mi tiempo libre a disciplinar mi mente ante lo que consideré una maravilla ante mis ojos. Al terminar los cursos los jueces me distinguieron con el tercer premio por esfuerzo, un excelente estuche de dibujo importado de Francia.
Los maestros eran hombres formados en Europa que daban ejemplo de la major cultura disponible en otras partes de mundo. En sus conferencias nos ofrecían grandes vistas (great vistas) de las escuelas de arte en Europa y España, las obras maestras de Velásquez, Murillo, el Greco, Goya. Usaban folios de arte para educar a los estudiantes en los aspectos técnicos. En esta atmósfera muchos individuos pudieron adiestrar su mano artística para dejar a la posteridad una mayor apreciación de la riqueza estética de la naturaleza.
Schomburg continúa su discurso destacando cómo, como parte de su formación estética, se les enseñaba a los estudiantes la vida y la obra de José Campeche como la de un maestro a la altura de los clásicos, llevándoles en gira a visitar las iglesias y edificios públicos en donde figuraban sus lienzos. Schomburg concluye pasando revista de las cinco exhibiciones de artistas negros que había ayudado a organizar como funcionario de la Asociación de Bibliotecarios Negros y evocando su viaje a Europa junto a Locke, cuando visitaron el Museo Británico para examinar grabados renacentistas de tema negro: «En los treinta años de mi trayectoria coleccionando libros, arte y datos sobre los afrodescendientes, me ha resultado muy ventajosa mi temprana dedicación al dibujo. Me permitió apreciar mejor los grabados y aguafuertes que ilustraban los libros escritos por, sobre y para los negros.»
Este testimonio de Schomburg sobre sus cursos formales de dibujo en Puerto Rico nos muestra, por una parte, la visión icónica que tuvo de la agencia artística negra y, por otra, su profunda valoración de las Bellas Artes, su afán por los Grandes Museos. A partir de este entrenamiento, Schomburg asumió el arte visual como algo que debía exceder una actividad espontánea o popular. Tal arte requería un espacio académico que contara con los materiales educativos debidos y que ocurriera bajo la supervisión de expertos que, obrando en contra de su privilegio, reconocieran el talento artístico de sujetos no-blancos tales como Campeche y el mismo Schomburg. Tal entrenamiento técnico—en asuntos de óptica, perspectiva, anatomía, proporción, espacialidad y delineamiento—conduciría a una mayor capacidad de entendimiento de la complejidad natural y humana. Este entendimiento, según Schomburg, iría en incremento según se prosiguiera el examen y la apreciación de artistas maestros en museos y colecciones especiales para así continuar perfeccionando las técnicas de representación. En otras palabras, Schomburg suscribió los protocolos artísticos establecidos durante el Alto Renacimiento que sirvieron de base para promulgar en Europa y las Américas un humanismo perfectibilista que, según Schomburg, había sido multiétnico y multiracial en sus inicios.
*El congreso tomó lugar el 27 y 28 de octubre de 2017, cinco semanas después del Huracán María. Contó con la participación de Ana María Guasch, Yvette Sánchez, Silvia Spitta, Jesús Ponce Cárdenas, Luis Rebaza Soraluz, Mieke Bal, Cécile Vincent-Cassy, Natalia Fernández, Carlos Jáuregui, Paola Uparella Reyes y Lisa Blackmore. Agradezco a la profesora Adriana López-Labourdette, organizadora del evento, la amabilidad de su invitación. Todas las traducciones en esta conferencia son mías.
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