“De muchas maneras, pienso en (mi pieza) Deep Listening como una indagación corpórea de los nexos perdidos en el complejo proceso de crear mi identidad como una mujer puertorriqueña en los Estados Unidos. Es una búsqueda por un ‘mito de orígenes’ personal –un reclamo que puede que exista, puede que no, un auto- conocimiento a través de ritmos y movimientos que son a la misma vez conocidos y reconfortantes, retantes y desorientadores. He querido crear una pieza culturalmente específica que no sea folclórica ni estereotipada. Exploro una coyuntura entre el folclore y la danza contemporánea abstracta, entre la tradición y la expresión individual.”
–Alicia Díaz, “Deep Listening”, Esferas. Turn to Movement. Giro al movimiento. Núm. 6, primavera 2016, pp. 54-60
(traducción de SH)
Alicia Díaz es conocida en Puerto Rico, entre otras cosas, por su magnética presencia como parte del elenco fundador de Andanza, Compañía Puertorriqueña de Danza Contemporánea; como coreógrafa de Tres o cuatro jugadas en la primera temporada de Andanza (2000); por su grupo Agua Dulce Dance Theater, que se ha presentado en Puerto Rico; y como improvisadora. Regresó a Puerto Rico en abril pasado (2017) a presentar tres piezas en la Universidad del Turabo: Cambio de rumbo: el cuerpo recipiente, un lírico y sensual dueto compartido y desarrollado con Matthew Thronton, que se puede describir como de “danza contemporánea abstracta” (para citarla), y dos piezas que emanan de su investigación urgente sobre la bomba: Retrato de una deidad imaginada (ejecutada por Christina Carlotti-Kolb) y Habla en sicá ¿En qué idioma?, desarrollada y presentada por Díaz y el percusionista Héctor “Coco” Barez. También se presentó en Casa de Cultura Ruth Hernández Torres en Río Piedras con Coco Barez, donde montaron Voces del mar (Deep Listening en inglés), seguido de un excelente conversatorio.
Aunque el epígrafe de este texto explica la motivación general de Díaz al interesarse por estudiar la bomba, me interesaba saber cómo una bailarina, coreógrafa, improvisadora y profesora universitaria lleva a cabo su investigación, cómo trabaja esta búsqueda, este ejercicio. Mucho se habla hoy día de la investigación basada en la práctica y de la investigación dirigida por la práctica. Mucho se habla del saber de la danza. ¿Cómo lo piensa Alicia Díaz, cómo lo procesa, cómo lo explica?
Intento citar directamente del ensayo citado en el epígrafe (siempre con traducciones mías) y reconstruir nuestros intercambios para compartir sus reflexiones en torno a tres temas eje: la creación y la investigación en la danza; la improvisación; y cómo confluyen creación, investigación e improvisación en su exploración de la bomba.
AD: La creación informa la investigación. En todo el proceso creativo se está dando a la misma vez la investigación física, el pensamiento físico con el intelectual. Que los dos son pensamientos. Ocurren a veces separados, a veces juntos. Pero se están informando mutua y continuamente. Y cambian las cosas. Cuando se hacen descubrimientos en uno, se dan en el otro. Se están hablando constantemente.
Pienso que tal vez me voy a enfocar en la cuestión de la improvisación, porque ha sido lo más importante para mí en este proceso en particular. Pensemos sobre diferentes aspectos de la improvisación: el balance entre estructura y libertad de movimiento, las formas del diálogo con otros bailarines y colaboradores, las dimensiones políticas y sociales de lo que hacemos, la improvisación con relación a procesos históricos y rituales, cuestiones de género, identidades y raza, y de cómo la improvisación nos ayuda no solamente a descrubrir una nueva manera de movernos y de colaborar con otros, sino también a pensar e intervenir en el mundo que nos ha tocado vivir.
SH: En tu ensayo en Esferas dices: “la improvisación sirve simultáneamente como teoría, metodología y producto final. Brega directamente con el aquí y el ahora y sin embargo también dialoga con el pasado y el futuro” (54). Entonces, te pregunto, ¿crees que es un saber la improvisación?
AD: Sí. Hay muchos niveles diferentes en el sentido de que en el momento de la improvisación se está analizando y actuando a la misma vez. Entonces el conocimiento corporal, la corporeidad, el saber corporal se une al saber de la composición. Estás improvisando y componiendo a la misma vez, bregando con tiempo, espacio, sentido, en relación con el público, porque es la relación con el otro, la relación individual y la relación al colectivo. Todas esas cosas se están cocinando, se están haciendo, se están pensando en el momento. Pero no se pueden hacer en el momento si no ha habido antes experiencias extensas. Ese espacio, que es bien pensado, también está compuesto de momentos intuitivos, donde hay información que no está analizada, no está tan conciente y tiene espacio para salir. Eso a mí me interesa mucho.
SH: Y entonces, ¿cómo aúnas todos estos hilos en tu enseñanza y en tu trabajo coreográfico y de improvisación?
AD: En el marco de las artes liberales, he descubierto y destaco lo siguiente:
•La práctica de improvisación provee un contexto en el cual aprendemos a navegar espacios muy abiertos llenos de posibilidades pero también de incertidumbre, donde el ser flexible, estar dispuestos a cambiar de rumbo, adaptarnos a circunstancias que cambian constantemente y a resolver diferentes situaciones creativamente es imprescindible.
•También me ha interesado el potencial de aprender empatía a través de la práctica de improvisación. Muchas veces, cuando los estudiantes se enfrentan a la vulnerabilidad que a veces sentimos frente a la oportunidad de libre expresión en presencia de otros, tienden a bajar revoluciones y a encontrar una mirada más humana hacia sí mismos y sus compañeros.
•Y claro, está todo el tema del aprendizaje de colaboración, de desarrollar la sensibilidad a “escuchar” a través de los sentidos a los demás, de poder crear una “comunidad” que se mueve en relación unos a otros, y de cómo influenciamos nuestro entorno, que a su vez informa nuestro pensamiento y comportamiento.
Por ahí va la cosa…
SH: Volviendo al ensayo publicado en Esferas, dices ahí: “la improvisación es una forma de resistencia corporal, encarnada” (56); “cada vez que improvisamos, nos colocamos en la línea. La improvisación expone nuestra vulnerabilidad y al hacerlo también revela nuevas perspectivas que se necesitan desesperadamente para enfrentarnos a los retos que nos esperan (…) La veo como un llamado a la acción en la sociedad contemporánea” (60).
AD: El proceso que implica esta manera de investigar me ha reforzado la importancia de la improvisación como un acto de resistencia política. Y eso me viene tanto de la bomba como del mundo de la danza posmoderna y experimental, que se enfoca en unos años específicos, en los 60 y 70s, en el Judson Church. La improvisación, tan importante en toda la diáspora africana, es lo que la danza posmoderna recoge como algo sumamente importante, para dar voz en momentos políticos difíciles. La bomba lo hace también desde sus comienzos en la esclavitud. Entonces, este trabajo (de improvisación, tanto su enseñanza como su práctica) ahora lo siento mucho más anclado, como un compromiso bien fuerte.
SH: Hablemos del lugar de la bomba en tu reflexión, en tu práctica. Has dicho que llegaste a ella por motivaciones personales, antropológicas y de enriquecimiento para tu conciencia corporal, tu presencia escénica y tus preocupaciones cívicas y políticas.
AD: Estas cuestiones de tradiciones y prácticas culturales nos enseñan a través del cuerpo, la música y el ritmo, nos dan información que podemos interpretar y reinterpretar, que son tanto artísticas como para la vida cotidiana. Y de lucha. También en términos de energías que necesitamos ahora, en estos tiempos que estamos viviendo. En la bomba, que nos llega desde la esclavitud, hay una determinación de sobrevivencia. Por ejemplo, cada ritmo de bomba tiene diferentes energías o enfoques, y el yubá, por ejemplo, sigue siendo uno en el que se puede expresar emociones profundas de dolor, tristeza, enojo, fuerza. Yo quería ver qué es lo que yo aprendo de estas tradiciones que me ayuden a enfrentarme al mundo que estoy viviendo. Y me interesa el sentido de “ciudadanía” que hay en la bomba, de comunidad, de intercambio, de reconocimientos en las pautas, las claves. Me tiene sentido juntar eso.
En la salsa y la bomba, los músicos y los bailarines están alerta, se escuchan unos a los otros, pero también escuchan un conocimiento cultural compartido que provee un vocabulario compartido, conecta a tradiciones antiguas y enseña comunicación no-verbal, a pensar rápidamente, a permitir que la intuición dirija, a reconocer cuándo es hora de cambiar, y todo eso mientras se le presta atención a circunstancias muy específicas.
Con Coco Bárez (su colega músico), el trabajo es reinterpretar el vocabulario de la bomba en improvisaciones que se rigen por dos reglas:
1. mantenerse dentro del ritmo y
2. honrar la integridad de la relación entre el movimiento y el sonido.
SH: Y para concluir, afirma Alicia Díaz: “Yo no tenía la intención de replicar la forma tradicional pero tampoco la estaba negando. Estaba entrecruzando la bomba con mi propia experiencia y fisicalidad. El improvisar de esta manera me permitía sentirme que “conversaba” con esta tradición cultural plena y honestamente, que hablaba en el presente, trayendo conocimiento del pasado mientras me movía hacia el futuro. Honro las raíces mientras experimento con sus posibilidades.” (Esferas 59)
Por ahí va la cosa…
Para ver vídeos y fotos del trabajo de Alicia Díaz, puede ir a https://aliciadiazdmfa.com/