Adál Maldonado: Jíbaro Existentialist
Me topo con una foto de Adál Maldonado con Manuel Ramos Otero y Pedro Pietri por casualidad y recuerdo que hemos conversado varias veces. A pesar de haber hecho su carrera como fotógrafo en los Estados Unidos está hoy aquí. Tuvo una exposición de su proyecto El Puerto Rican Embassy en la Galería de Arte de la Facultad de Humanidades del Recinto de Río Piedras, incluso. Recuerdo que el artista estuvo presente, a diario, esperando que pasara alguien, algún estudiante a mirar su obra, a conversar, a enterarse. Recuerdo que fui a hablar con él. Que llevé a mi grupo de géneros literarios, y que en mi trajín por esa Facultad lo vi durante días consecutivos, solo en la galería, esperando. Me recordaba cuando tomé el curso de Historia del Arte, el profesor nos explicó que cuando fuéramos al Louvre nos fijáramos en la Victoria de Samotracia, que está en una escalera de paso al salón donde está la Mona Lisa. Que todo el mundo le pasa por el lado sin mirarla, cuando para él es una pieza más bella y más importante. Un día fui. Me acordé, me detuve en el reposo de la escalera a contemplar la victoria. Allá arriba el público conglomerado en torno a la Mona Lisa. Yo me había quedado con las ganas de una conversación más profunda con el fotógrafo que tanta historia provocó, porque hay a quienes la historia les pasa y quienes la van formando gesto a gesto. Recordé que a veces hago entrevistas. Le pedí una cita.
Siempre me sorprendió su apertura. Adál accedió inmediatamente a la entrevista que le propuse e, incluso, cuando me tardé en concertar los detalles, me escribió él para preguntar si todavía me interesaba hablarle. Me explica por teléfono cómo llegar. Me ofrece café tan pronto entro. Pone música, el soundtrack de Round Midnight, el film de Bertrand Travernier sobre un jazzista alcohólico en París, tan similar al Johnny Carter de Cortázar. Observo que es un apartamento limpio, grande, y que ejemplares de las fotografías del fotógrafo-performero reposan contra las paredes a ras del suelo, algunas empaquetadas porque han sido o serán objeto de un traslado. Comento la amplitud del lugar y Adál aclara que él necesita espacio. Miro nuevamente sus fotografías y pienso, claro. Se sienta a esperar que le haga preguntas. No exuda ninguna pretensión como muchos otros artistas. Por el contrario, es dulce, atento. Ha preparado ejemplares de sus libros, de catálogos de sus exposiciones sobre la mesa para que los pueda mirar y tocar. Me sugiere que lea algo si me interesa. Me fijo en un ensayo que hiciera el mejor escritor puertorriqueño del exilio nuyorquino, Manuel Ramos Otero, para el catálogo de una exposición.
Le pregunto, finalmente, cómo fue que terminó siendo artista puertorriqueño desde el exilio. No espera más preguntas y responde con explicaciones que se urden como si estuvieran ya escritas en párrafos bien pensados.
Iba a Trenton porque tenía familia por allá. La mayoría de los jíbaros de Utuado que se fueron cuando Muñoz empezó a modernizar terminaron en Trenton porque podían trabajar en las fincas de Patterson. La mayoría de la gente de Utuado caía en la casa de mi tío. Arriba de la casa de una tía vivía un fotógrafo y allí vi –tenía 13 o 14 años–meter un papel blanco en químicos, luego de lo que salían imágenes. Era magia. Un acto de alquimia que para siempre alteró mi vida. Me fascinó. William Carlton Roof, fotógrafo de guerra, era en esos momentos fotógrafo de la sociedad de Trenton. Era un tipo flashy con su jaguar, good looking. Mi mamá se enamoró de un Boricua negro del Bronx que conoció en un club nocturno y se casó y nos fuimos a vivir al Bronx en New York. Mi mamá se casó y nos fuimos a vivir al Bronx en New York. Allí descubrí una high school que daba clases de fotografía y me fui a estudiar allí. Vino un fotógrafo negro a dar una orientación a los estudiantes. De esas para que encuentren su vocación. Yo me quedé después de que él terminó su charla y le dije: «If you really believe what you said you’ll make me your assistant”. Él me dijo que sí, pero sin creer mucho en que se concretara el plan porque él vivía muy lejos. Cuando toqué la puerta de su casa a las seis, me dijo: Ahora sí que puedes ser mi asistente. Se llamaba Charles Steward; Chuck. Luego resultó que él le hacía todos los covers a Coltraine, Miles, Dizzie. Me encontré en este ambiente de repente. Eran tres negros que colaboraban. Uno era fashion photographer, otro era camera man y Chuck.
He dejado mi grabadora. Decidí hace tiempo que prefiero copiar y recordar y a partir de ello construir las crónicas. Le explico. Su discurso es tan fluido que me cuesta seguirlo con la rapidez que reclaman sus recuerdos.
En ese momento ya yo tenía como 17 años. Cuando estaba en el Bronx trabajando de asistente con estos fotógrafos mi mamá decide venirse a Puerto Rico. Como acá no había oportunidades de las que yo supiera, me quise quedar en Nueva York. Me quedé en el estudio de asistente. No me pagaban mas de $10 semanales mientra estudié en la Dodge Vocational High School pero yo quería aprender y accedí. Además, en ese tiempo un pedazo de pizza y una coca-cola costaba 25 chavos y entrar al subway 15 chavitos. Pero yo no sabía que ellos tenían un plan: me estaban guardando un salario para mandarme a estudiar a California. Ellos me pagaron el pasaje y el primer año de estudio en el Art Center College of Design. Estos tres hombres se convirtieron en mis adopted parents. Allá estuve dos años estudiando Comercial Art. Aprendí disciplina, tecnología y diseño. Necesitaba un outlet más creativo. Me halaron del San Francisco Institute. Era una época bien hippie. Uno sacaba el deo y se iba a donde quiera. Yo llegué tarde para la matrícula y me senté en una sala de estudiantes deprimido. Cuando se me acerca un hippie de pelo largo y walrus mustache y me invita a tomar tequila en un bar de bikers y, al otro día, con el worst hangover descubro que es el Chairman del Departamento de Fotografía del San Francisco Art Institute y que me ofreció un full scholarship para estudiar en esa escuela. La lección aqui fue que uno tiene que mantenerse abierto al universo. Si le cojo miedo y le digo que no tomo tequila quien sabe donde estaría hoy en día. By the way, una de mis colegas que estudió conmigo en la clase Jerry Burchard es la fotógrafa famosa Annie Leibovitz. Un día llegó un crítico de Nueva York que se llamaba AD Coleman, crítico de fotografía del New York Times y del Village Voice. En ese tiempo no había críticos de fotografía porque no se consideraba una expresión artística y éste, joven, era le primero. En San Francisco había una estética de fotografía de California.
Siento que esto se está volviendo una clase y me divierto y aprendo.
Ansel Adams y Edward Weston…
El que se fue a México con Tina Modotti, he visto sus fotografías…
Sí. La tradición fotográfica de California en ese tiempo era más que nada Landscape Photography porque allá hay mucho espacio horizontal. Era una fotografía horizontal, tranquila. En Nueva York la fotografía es más vertical por los edificios rascacielos y porque todo se mueve y está recortado. También por la anxious energy de la ciudad. “Cuando termines y llegues a Nueva York me llamas”, me dice AD Coleman. Llego a Nueva York. Lo llamo. Era febrero, el mes más frío. Contesta la esposa y me dice que se divorció y que él vive en Manhattan. “Quédate aquí en lo que encuentras qué hacer.” Resulta que nos enamoramos.
Ella lo ayuda a hacer una galería y mueve sus contactos, entre los que contaba a varios de los fotógrafos más grandes del mundo. La ex pareja intercambia casas y termina viviendo en Manhattan, en SOHO, donde abrieron donde abrieron la primera galería fotográfica que hubo en este barrio, que se llamó FOTO. Había en Manhattan dos galerías. La Witkin Gallery que mostraba clásicos y Light Gallery en la que, para entrar había que llegar recomendado por un fotógrafo reconocido.
En Foto Gallery se exhibía photo based art work, y en las aperturas había música en vivo, performance y poesía. Mi formación fue interdisciplinaria desde el principio. Y eso se reflejaba en la dirección de la galería. Co-dirigiendo esa galería se publicó mi primer libro, The Evidence of Things Not Seen (Decapo Press, NY, 1973). Importante también fue que mi obra siempre ha sido identity based, personal como en Portraits of the Puerto Rican Experience (IPRUS Institute, NYC 1985), o colectiva como en el caso de Out of Focus Nuyoricans (Harvard University Press, 2006).
Le pregunto sobre cómo trabaja la relación entre la palabra y la imagen.
A mí siempre me ha interesado desde pequeño la literatura. Escribir. Encontré también creciendo la tradición Goya en la pintura. Esto es, dibujos con escritura. Hay una tradición en Puerto Rico de texto-imagen con la serigrafía. Todo eso me influyó.
Le pregunto por Pedro Pietri. La primera palabra que pronuncia en respuesta es Loisaida.
Conocí a Víctor Hernández Cruz cuando me fui a California. Me encuentro con él en San Francisco, con todos esos chicanos. Encontré una persona de Nueva York que también era boricua…. Nos hicimos panas y empezamos a janguear. El Chicano, René Yáñez, que hoy en día es conocido como el “Godfather” de la escena artística de San Francisco y en aquella época era uno de los fundadores de una galería en San Francisco que se llamaba “La Galería de la Raza”. Nos hicimos panas. Él era profesor en la universidad. Me dijo: “Tú deberías estar en La Misión con nosotros y así me lleva pa la Misión. Me presenta a los artistas chicanos. Estaban adelantados, incorporando performance y eso. Tenía un Chicano Royal Air Force que se tiraba en paracaídas para llegar a los eventos. Me los presenta. Me hace miembro de la Galería de la raza. Me hace mi primer solo exhibition, que fue reviewed por la main press. Salió en el San Francisco Chronicle el artículo. Mi presentación como artista fue ese artículo. Esas experiencias con los chicanos y encontrar a Víctor me politizó la mente. Ya yo iba por ese camino pero me lo enfocó más. Regreso a Nueva York y allí me encuentro con Pedro y los Nuyorican Poets. Con Pedro “I find my kindred spirit”, porque es lo que hacía con los chicanos, pero con los mios. Hacíamos arte desde la hibridez and to embrace your condition y hacer arte desde ahí. En la salsa, Willie Colón y Eddie Palmieri salieron de este ambiente. Encontraron su voz. Tenía mi Foto Gallery y getting drunk con Pedro y los Nuyorican Poets. Dejé la galería y empiezo la serie de autorretratos. La amistad con Pedro y los Nuyoricans became stronger. Eso fue del 80 al 84. Tuve que dejar de beber porque una novia nuyorican que yo tenía estaba preñá. Así que en el 85 me vengo pa Puerto Rico porque I developed a serious drinking problem. Me voy al campo con mi familia y al mismo tiempo empecé la serie de Mango Mambo. Estos son retratos de salseros que se publicó con la galería de Luigi Morrosini en colaboración con el ICP. Ese libro sale en el 87. En el avión pienso que I have to do something big. Cuando llego le pido un monólogo a Pedro. A Tito Puente le digo I need some music. Antonio Martorell tiene la culpa de eso. Antes de venirme a Nueva York tuve conversaciones con él. Me dice: You make collage, ¿Por qué no separas? Pensé, me voy a volver dramaturgo. El performance en colaboración con Pedro Pietri y Tito Puente se tituló, Mambo Rap Sodi y se presentó en el Public Theatre en el East Village. Fue la primera colaboración con Pedro Pietri fuera de las borracheras.
Eduardo Figueroa y Pedro Pietri fundaron The Puerto rican Embassy. Eddie es importante en la evolución del nuyorican art movement. Fundó el New Rican Village. Estaban como a 2 cuadras del Nuyorican Poets Café que había sido iniciado por Algarín, Piñero y Pietri. El Nuyorican se concentraba en teatro y posía y el New Rican Village, se concentra en poesía y música. It becomes a lab for Latin Jazz y salsa. De ahí sale el Conjjunto Libre, Salsa Refugees, el grupo Folklórico Experimental Nuyorquino. Eddie decide que su New Rican Village necesita una representación política. Pedro y Eddie habían sido parte del Young Lords Party. They become desilusioned con el rumbo del YLP. Eddie decide que la dirección será polítca por medio de la cultura. That’s why he starts the New Rican Village. The Village necesita un Embassy. That’s the birth of the Puerto Rican Embassy. Eddie dies. Yo, Eddie y Pedro we had bonded. I say, Pedro, you cannot allow this Puerto Rican Embassy projecto to die. Yo sé cómo llevarlo to al next level. I must bring the concept of the Embassy to the material world; to the world of hard objects. En mi obra mas creativa siempre he tratado conceptos de universos alternos, mundos imaginarios. Esto vienen por la influencia del argentino más citado, Jorge Luis Borges.
El Puerto Rican Embassy/El Spirit Republic de Puerto Rico tiene Pasaporte, Embajadores, Himno Nacional, Manifiesto, hasta un Space Program. All the documents that define a citizen. Lanzamos la nueva idea del Puerto Rican Embassy. Para seguir con el spanglish le puse El Puerto Rican Embassy. Lanzamos la idea con una exhibición en Kenkeleba Gallery en Lower East Side. Introdujimos el pasaporte y los embajadores. Miriam Colón (embajadora del teatro), Willie Colón (embajador de la salsa), Clemente Soto Vélez (embajador de la cultura), Miguel Algarín (Embajador de la poesía).
Bromas
Algo que hice sin decírselo a Pedro. Raúl Juliá había fallecido. Lo habíamos invitado pero como estaba muerto no contestó. Envié un telegrama como si nos hubiera escrito desde el otro lado, aceptando la posición del embajador de cine.
(Continuará)