Bomba, prohibiciones y discurso racial en los albores del siglo XX
«Queda expresa y terminantemente prohibido el sacar el instrumento denominado “bomba” o algún otro semejante, así como cantar o bailar con dicho instrumento, en plazas, paseos o cualquier otro paraje público de la municipalidad».
–La democracia, 5 de enero de 1906
Las olas de protesta por el vil y retrogrado asesinato del señor George Floyd en el Minnesota reavivaron algunas ideas que venían marinándose hace algunas lunas en mi cabeza. Estas líneas tienen la intención de darle una oteada al pasado para comprender los vestigios de un sistema racialmente jerárquico que mostró alevosía en sus prácticas de desigualdad y marginación. Escribo, además, sobre la bomba en los albores del silgo XX con el compromiso de ser parte del proceso de desfolklorización que permita hablar sobre ella con toda su carga política y como parte de un deseo posicionar la cultura de los negros y negras en Puerto Rico en justa perspectiva histórica. Celebremos la bomba, sí. Es importantísimo. Mas también es importante destacar que detrás de tanto gozo hay lucha, resistencia y esperanza.
Los párrafos que siguen pretenden contextualizar la relación entre el discurso socio racial hegemónico propugnado en Puerto Rico durante el siglo XIX y la bomba, como género primario de las prácticas musicales de los Afrodescendientes en los albores del siglo XX. Arguyo que este género musical bailable fue un referente cardinal en el desarrollo de las identidades raciales entre los puertorriqueñx negrxs en Puerto Rico, así como instrumento indispensable de la memoria histórica de la esclavitud, el racismo y la pauperización económica que sufrió esta comunidad durante las primeras décadas del siglo XX. Debo señalar, sin embargo, que la bomba, pertenece a una urdimbre de prácticas culturales Afro-puertorriqueñxs de mayor variación. Estas incluyen los baquinés, cuentos cantados y tradiciones culinarias, que en su conjunto y simultaneidad crearon espacios de socialización sobre la cual se construyeron significados propios de afirmación racial en tensión y diálogo desigual con las ideas empeñadas por las clases dominantes.
Economizaré los análisis ya esbozados por otros colegas sobre el surgimiento del discurso de armonía socio-racial impulsado por la elite puertorriqueña en el siglo XIX. Es suficiente con mencionar que las ideas fueron el resultado de una elite política, social y económica que procuraba perpetuar la justificación de las diferencias de raza y clase que se erigieron y afianzaron en el periodo colonial esclavista. La finalidad del discurso era celebrar una presuntuosa conciliación armoniosa de todos los integrantes de la sociedad luego de la abolición de la esclavitud en 1873. Sin embargo, esta «conciliación» fungió como un discurso encubridor que obstaculizaba las aspiraciones de reconocimiento civil y participación política de los afrodescendientes en la incipiente nación. No es de extrañar, entonces, que el discurso ordenaba y jerarquizaba las prácticas simbólicas y la movilidad social de los humanos del territorio. Esta ideología racial se le ha nombrado eufemísticamente como la Gran Familia Puertorriqueña. Las ideas raciales son, como apuntan Omi y Winnant, construcciones socio históricos que se edifican sobre una diversidad de factores políticos, económicos y sociales únicos en un tiempo y espacio determinado. El discurso de la Gran Familia Puertorriqueña, por ejemplo, es el resultado de las conjuras de los grupos dominantes por perpetuar sus privilegios a base de la discriminación y marginación social de los puertorriquenxs en la construcción de una sociedad pos esclavista en Puerto Rico a través del siglo XIX.
La idea de la armonía racial a un largo proceso de sedimentación muy anterior a su cristalización en el siglo XIX. No pretendo examinar los laberintos del discurso en esta breve exposición. Me interesa, sin embargo, atisbar los efectos que tuvo este discurso sobre las prácticas de las bombas de los Afro-puertorriqueñxs a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. ¿Cómo las bombas se posicionaron ante este diálogo desigual? Me parece que las articulaciones de homogenización racial se materializaron a través de los ejercicios de la escucha que la elite les imponía a las prácticas, los sonidos y a los cuerpos de los afrodescendientes en Puerto Rico. La elite prestaba un oído cargado de una ideología racial que motivaba su exclusión del imaginario sonoro isleño y promulgaba las regulaciones municipales de estas manifestaciones. Estas reglamentaciones, por una parte, apuntaban a la exclusión de las prácticas musicales de su entorno comunitario y del imaginario nacional. Sin embargo, por otra parte, los intentos de supresión constituyeron el reconocimiento diferenciado del Otro; de los negros y negras puertorriqueños y puertorriqueñas en su quehacer cultural. Este quehacer cultural, paradójicamente, era indispensable para la legitimación y justificación del discurso racial de presunta homogeneidad.
Las prohibiciones
En enero de 1906, el consejo municipal de la ciudad capitalina de San Juan criminalizó las prácticas Afro-puertorriqueñas de los denominados bailes de bomba por medio de una ordenanza que establecía que «queda[ba] expresa y terminantemente prohibido el sacar el instrumento denominado “bomba” o algún otro semejante, así como cantar o bailar con dicho instrumento, en plazas, paseos o cualquier otro paraje público de la municipalidad». De acuerdo a esta regulación se le facultaba a la policía insular a «detener a los promovedores de esas tocatas o sea los que tocan las dichas “bombas” y bailan y cantan al compás de ellas y entregarlas al juzgado» so pena de imponerles «al tocador o cantadores o bailadores con dicho instrumento o algún otro semejante la multa de un dollar a cinco cada uno». [1] La ordenanza denotaba un intento por desarticular prácticas culturales que fortalecían a una a cultura Afro-puertorriqueñx distinta a la imagen monolítica patrocinada por los vestigios de la elite decimonónica. Las prohibiciones a las prácticas músico-danzarias rebasaban el mundo sonoro y remitían al cuerpo a través del baile. Las preocupaciones del cabildo, por lo tanto, no eran únicamente por la sonoridad de las melodías, tambores y sonajeros sino, además, por la presencia de los cuerpos de mujeres y hombres afro-descendientes en parajes públicos.
Los intentos por imponer códigos similares en otros pueblos de Puerto Rico nos sugieren, además, la preocupación por la popularidad y el disfrute de estas prácticas socio-musicales en diversos puntos de la Isla. En el norteño pueblo de Arecibo, por ejemplo, se prohibió los bailes de bombas y “el disfrazarse de negro u otra forma para explotar al publico”.[2] En Aguadilla, en la costa noroeste de la Isla y a unos 46 kilómetros al oeste de Arecibo, un tal Mario Morales le propuso al ayuntamiento que tomaran “ejemplo de sus compañeros de San Juan y Arecibo, [y prohibieran] terminantemente en esta ciudad los salvajes bailes de bomba y las serenatas nocturnas, que tanto molestan al vecindario.”[3] De primera instancia la calificación de salvajes bailes de bomba apuntan a una burda, pero muy común relación entre las manifestaciones culturales y musicales de los afro-puertorriqueñxs y un supuesto salvajismo primitivo. Por otra parte, lo primitivo, lo salvaje de los negrxs, se contraponía a las expresiones sonoras de estirpe europea, que, supuestamente, expresaban musicalmente el progreso social y cultural anhelado.
Estas ordenanzas y peticiones fueron instrumentales en la articulación de un discurso racial que, como apunté arriba, procuraba excluir del escenario público las prácticas músico-danzarias y, por consiguiente, los cuerpos de los Afrodescendientes. Ahora bien, ¿por qué estos espacios socio-musicales les preocupaban a las autoridades públicas? Las prohibiciones fueron el reconocimiento de un quehacer humano-musical indeseable y problemático para un sector de la sociedad. El transcurrir del tiempo nos permite señalar no solo que estas regulaciones marcaron la marginación y criminalización de los negrxs en Puerto Rico en un contexto histórico particular si no, además, nos permite trazar la existencia y componentes culturales de la formación de las identidades y experiencias de los afrodescendientes en la Isla.
Los bailes
Entonces, ¿qué pudieron haber significado estos bailes de bomba para las comunidades Afrodescendientes en Puerto Rico en los albores del siglo XX? Aquí me aventuro a hacer una etnografía histórica que me permita trazar e interpretar las diversas dinámicas sociales en estos eventos en aras de subrayar su centralidad en el proceso de conformación de las comunidades Afrodescendientes. Es un ejercicio de imaginación histórica (¿cuál no lo es?) toda vez que los documentos que nutren esta narrativa son sumamente escasos.
Fotografía cortesía de Ángel Viera Vargas
Es prudente evitar la romantización de estos espacios socio-sonoros como lugares de convivencia armoniosa o de estricta cohesión social. Estos juntes no eran solo espacios de entretenimiento, sino que fungían también como zonas en donde se resolvían conflictos y diferencias comunitarias. Ramón “Papo” Alers, en entrevista que le hiciera el músico y compositor Jerry Ferrao, recordó como, de acuerdo a su abuelo, la “tiraera” era parte sustancial de los bailes de bomba en Mayagüez.[4] Pablo Lind, entrevistado también por Ferrao corrobora lo antes expuesto por Alers al afirmar que ellos [los participantes de los bailes de bomba] se “tiraban puya” unos a otros[5], pero, como Pedro Laguer indicó era con “respeto y unión”. [6]Estas riñas personales, al igual a las de hoy, eran, si no frecuentes, al menos reseñadas en los periódicos de la época. En 1893, el periódico La correspondencia reportó que en “en un baile de bomba que se celebraba en el establecimiento de don Emilio Garcés, en las afueras de la población, y a consecuencia de un serio disgusto resultaron heridos unos cuantos individuos…se cree que los agresores fueron varios negros de la hacienda de la San Romualdo, los cuales emprendieron la fuga.”[7] Un año más tarde, se reporta que el señor Matos Galindo, “tuvo un disgusto en un baile de bomba con [un tal] Félix Cabrera, y al salir ambos a la calle desafiados, [el primero]le asestó una puñalada en el corazón.”[8] Mas allá de la preocupante criminalización de las prácticas de bombas que puede desprenderse de estos ejemplos me interesa proponer y recalcar que en estos espacios se reproducían los conflictos y desavenencias sociales comunes de la coexistencia humana en comunidad y, por lo tanto, de la existencia de una comunidad que con tanto deseo la elite pretendía, silenciar. Debo concluir, sin embargo, que la violencia no era la norma. No dudo que hubo diferencias que se zanjaron sin que mediara la violencia.
La bomba, aunque fue práctica incómoda para algunos sectores de la sociedad, fue central en el desarrollo de una identidad racial y cultural entre los afro-puertorriqueñxs. Si bien esto es más fácil decirlo que sustentarlo por medio de evidencias concretas, es posible encontrar bombas en los primeros años del siglo XX que manifestaban sensibilidades humanas que, aunque no necesariamente comprendidas por la elite, eran genuinas expresiones de sus experiencias en Puerto Rico. “Como se Mata al Iber, Chan-Chan,”, una pieza grabada por Mason en 1914, por ejemplo, expone de forma retórica e incisiva cómo acabar con la vida, a mi entender, de un español.
Como se mata al iber[¿] chan chan (3X)
A la cabe ó [¿?] mamá
Como se mata al iber chán chán
A la cabe ó [¿?] mamá
Así, así [?] bombón”[9]
Incluso algunas bombas grabadas por Mason, aunque en español, son ambiguas y desafían su comprensión. De hecho, algunas son solo fragmentos, que, aunque revelan una vaga idea, son difíciles de comprender.
Andando, marcando
Varillando, pintureando
Buscando la raya
Del nuevo sol
Tu lo ve por ahora tu lo ves
Tu lo ve por ahora tu lo ves
Tu lo ve por ahora tu lo ves
Tu lo ve por ahora tu lo ves[10]
Otras desafían por completo el análisis textual, especialmente aquellas que priorizan las palabras rítmicas y sonidos onomatopéyicos sobre el significado textual. En 1915, Jacinto Díaz y Guillermo Rodríguez le cantaron a Mason una bomba aparentemente ininteligible:
Donchali
Donchalidongo
Como toco tina
Como chonchoné
Guili guilín[11]
La dificultad de entender estas canciones a través de paradigmas estéticos constituidos por la modernidad occidental no debe excluir ni el valor ni la belleza que tuvieron estas prácticas en el desarrollo de la identidad racial afrodescendientes en Puerto Rico. Frances Aparicio observa que “las bombas afro-puertorriqueñas … se caracterizan por una fuerte presencia del ritmo (en lugar de una línea melódica) y como resultado del lenguaje verbal cuyo significado descansa más en sus valores fonéticos (sonido y ritmo) que en su significado denotado.”[12] Esta falta de significado textual (para los oídos occidentales) acentúa una estética propia entre los afrodescendientes que se desviaba de los cánones impuestos por la modernidad. De acuerdo al Paul Gilroy, las expresiones afrodescendientes se desarrollan dentro un “marco estético y político [que] exige que reconstruyan incesantemente sus propias historias … para celebrar y validar el hecho simple e incuestionable de su supervivencia.”[13] Esta estética Afro-descendiente incluía, además del fuerte componente rítmico-estructural y de los coros antifonales, la participación activa de la comunidad por medio de las constantes interacciones entre los músicos, los bailadores y la comunidad en general, entre otros. Mason, por ejemplo, grabó el seis de bomba Vejigante de la voz de Jovito Jiménez y otros miembros de la comunidad loizeña. Las expresiones, los giros melódicos, los sonidos de naturaleza y las risas de los artistas en las grabaciones denotan un escenario informal y comunitario. En la grabación se escuchan risas y chacoteo. Es imposible saber cuál fue el motivo esta dinámica, sin embargo, fue lo suficiente para impedir que Jovito continuara cantando los estribillos de vejigantes. Canta: “Quién tumbó la farola / Victoriano (risas, pausa) /con su pistola.” [14] No es difícil imaginar las miradas y guiños cómplices del performance, del cual Mason no dejo apuntes y posiblemente ni se percato. Esto ultimo, claro, es una especulación mía.
Finalmente, las descripciones del estadounidense Robert Junghanz a finales del siglo XIX sobre bailes y eventos comunitarios de negrxs en Puerto Rico me parecen reveladores por sus detalles y su calificación de los bailes en dos grupos étnicos.[15] El deterioro del documento no permite leer con claridad la denominación de uno de los grupos culturales a los que alude Junghanz.
El primer grupo de bailes los califica como Congos y el segundo los identifica como [¿]gobá. Trataré brevemente los primeros. De estos observó que utilizaban un instrumento parecido a un arpa “de cinco pies de alto y un güiro, no usan maraca” y apunta que “bailaban en pareja de hombre y mujer, lo mismo que los blancos. Continua, “después también forma especie de lanceros y cadenas. Los bailadores cantaban, no se tocaba palmetas. En velorio de Congo no había baile”[16]. Aquí no tenemos el espacio para desenmarañar esta escueta, pero puntillosa observación. Lo breve del documento también nos presenta grandes retos de interpretación. Por ejemplo, ¿Que quiso decir con “lo mismo que los blancos’? ¿Cómo podemos interpretar que en “velorio de Congo no había baile”? Acaso, nos sugiere que en los velorios de otros grupos Afro-descendientes en Puerto Rico sí se bailaba? La distinción, sin embargo, no es inconsecuente pues apunta a la conformación e identificación de grupos de seres humanos culturalmente diferenciables dentro de la población negrx en Puerto Rico.
No cabe duda que debo interpretar el documento de Junghanz de la mano de la cautela. La mirada y la escucha del observador, debo suponer, estuvo mediada por sus conocimientos y conceptos sobre música y cultura en términos generales y sobre música y cultura de Puerto Rico. Además, la identificación acuñada por la mirada externa no debe traducirse en la conformación de una comunidad humana cerrada de su entorno social inmediato. Estas comunidades, aunque bien identificables, son constructos sociales porosos e inmersos en dinámicas de poder que afectaron su desarrollo, proyección y representación.
En estos escuetos párrafos no intenté versar sobre los orígenes, los personajes o el desarrollo de la bomba en Puerto Rico. Este género musical ha sido una buena excusa para explorar las tensas negociaciones entre un discurso socio-racial de pretendida homogeneidad y las prácticas culturales de las comunidades Afrodescendientes a principios del siglo XX. Además, propongo revelar que el discurso socio-racial, a semejanza de muchos de los discursos del mestizaje en América Latina, encierra un contrasentido; en el proceso de construcción nacional se buscó homogeneizar la nación, pero a su vez reconoció y excluyó prácticas culturales que los intelectuales consideraron un obstáculo a sus intereses. No obstante, estas prácticas eran, paradójicamente, necesarias para la justificación del mismo discurso.
Me parece importante insistir que los seres humanos que eran partícipes de estas manifestaciones socio musicales, mostraban consciencia de su resistencia y de sus roles en la construcción y afirmación comunitaria. En este sentido las pretensiones discursivas de la elite fueron una quimera. La bomba aún constituye un pilar, una manifestación sonora de una consciencia racial que por mucho tiempo ha sido silenciada en Puerto Rico.
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[1] La democracia, 5 de enero de 1906
[2] La correspondencia, 16 de enero de 1906
[3] La democracia, 1 de febrero de 1906
[4] Ramón (Papo) Alers, entrevista con Gerardo Ferrao, May 2004. Here Alers is using a contemporary phrase used by reggaetoneros, in which they improvise with their lyrics to exalt their skills and put down other reggaetoneros. It is suggestive how reggaetón, a recent musical genre with clear Afro-diasporic influences, has continued to use forms of social interactions of more than a century ago.
[5] Pablo Lind, entrevista con Gerardo Ferrao, December 2004.
[6] Pedro Laguer, entrevista con Gerardo Ferrao, December 2004.
[7] La correspondencia, 17 de noviembre de 1893, p.
[8] Marino Abril, “La criminalidad”, La Democracia, 23 de julio de 1894, p. 2.
[9]ATM, Mason Collection, ATL 18377 Item 13C
[10]ATM, Mason Collection, ATL 18377, Item 11A
[11]ATM, Mason Collection, ATL 18377, Item 14C
[12] Aparicio, Listening to Salsa: Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures, p.59.
[13] Paul Gilroy, «One Nation under the Groove: The Cultural Politics of ‘Race’ and Racism in Britain » in Becoming National: A Reader, ed. Geoff Eley & Ronald Grigor Suny (New York & Oxford: Oxford University Press, 1996), p, 362.
[14]ATM, Mason Collection, ATL 18378, Item 2C.
[15] Archivo General de Puerto Rico, CP-25, caja 45, Exp. 1785
[16] AGPR, CP-25, caja 45, exp. 1785, p. 1.
Colectivo de estudios musicales de Puerto Rico
