detalle de Ophelia, John Everett Millais, 1852
Pensando en esa querida novelista que gusta de Paulo Coelho…
Un cuaderno de romances malos, demasiado gastado por el uso, debe conmovernos tanto como un cementerio o una aldea. Qué importa que las casas carezcan de estilo, que las tumbas desaparezcan bajo inscripciones y ornamentos de mal gusto.
-Marcel Proust
Ophelia, pintura de John Everett Millais, 1852
Aldous Huxley da una exacta descripción de esta pintura: “There is a bad picture, Millais’s ‘Ophelia,’ made magical, in spite of everything, by its intricacies of summer greenery seen from the point of view, very nearly, of a water rat” (82). Huxley está interesado en la representación pictórica de la naturaleza como expresión visionaria del “Absoluto”. El recurso visual es el del acercamiento: el objeto o el paisaje observado desde una proximidad tal que los desfamiliariza, tal como sucede en el buen arte de Van Gogh, Constable, Goya, amén de varios pintores japoneses. Millais no alcanza esas alturas; realiza en vez una pintura conceptualmente torpe, particularmente pobre en su representación del peso del cuerpo de Ophelia, quien ni parece flotar ni parece hundirse, su figura un “cut-and-paste” injertado al paisaje. La vegetación queda, ciertamente, como una maravilla, tan detallada que casi nos hace respirar el aire. Y en ese éxito estriba su maldad, pues Millais nos hechiza el ojo con el espectáculo de una muchacha muerta —a consecuencia de la violencia de su prometido Hamlet— en una pose sospechosa que sugiere a una mujer en actitud de recibir a su amado. Es un topos perturbadoramente recurrente tanto en la historia del arte occidental como en la mercancía para masas, en el que la muerte de una mujer redunda en deleite erótico, apoteosis de la misoginia necrófila. Obligado resulta aquí el comentario de Bertolt Brecht de que el mal arte tiene malas consecuencias, al corromper la sensibilidad del público con modelos antisociales de pensamiento. El disfrute de tales obras traiciona nuestra conciencia de su atrocidad, en un proceso similar al de quienes sucumben fatalmente a una libra de pan de agua sabiéndose diabéticos, o quienes perrean al son de “mami/ yo quiero la combi completa/ ¿qué?/ chocha, culo y teta/ y me compré unas Air Force/ ni Footlocker las tiene” sabiéndose feministas. Ipso facto afloran las justificaciones: “sí, pero yo no hago muchos desarreglos”, “sí, pero es que yo ignoro la letra”, “sí, pero la representación de la vegetación es mágica”. Nju.
Concierto para piano y orquesta núm. 2 en do menor,
de Sergei Rachmaninoff, 1901
Aparece como música de fondo en más de una decena de películas. Celine Dion convirtió en éxito global la melodía del segundo movimiento que Eric Carmen canibalizó para una de sus canciones. Nos preguntamos: ¿cuán más bajo se puede caer? Pues sí, caemos. De sobra sabemos que su lenguaje romántico es de un anacronismo infame, que en la música de fines del siglo XIX ya se experimenta con formas, armonías, ritmos y timbres que resonarán en la militante vanguardia musical del siglo XX. (Contemporáneos de Rachmaninoff: Scriabin, Schoenberg, Ives, Ravel; también de 1901: Pour le piano de Debussy, Jeux d’eau de Ravel, la Cuarta sinfonía de Mahler.) De sobra conocemos las definiciones de “reaccionario” y de “sensiblería”. Pero es inútil. Caemos. Una y otra y otra vez. Y es que Rachmaninoff tiene ángel para la melodía, y ni hablar de su escritura pianística. Su composición es formalmente impecable, el todo dividido en partes que se suceden orgánicamente, sin transiciones incómodas. La emoción sostenida ininterrumpidamente por toda su duración, logro indiscutible. Música “venerable”, al decir de Proust, por estar “llena del sueño y las lágrimas de los hombres”. Pero admitámoslo de una vez: una vez termina, termina. Nos deja sin una sola idea, algún concepto o planteamiento que pueda suscitar reflexiones críticas tras su escucha. (Precisamente como no nos sucede con las Variaciones Goldberg o con 4’33”.) Un piscolabis que, por muy gourmet que sea, carece de valor nutritivo. Se entiende que esta música pueda ser cooptada por la mercancía de masas, esa que no espera dialogar con sus escuchas ni transformar nuestro pensamiento. Ninguna sorpresa de que con la trivial adición de una letra —“When I was young/ I never needed anyone/ And making love was just for fun/ Those days are gone”— su melodía recorra triunfalmente el mundo. Así, ratifica su finalidad: reducirnos a consumidores felices y comatosos.
La mariée était en noir, filme de François Truffaut, 1968
Jeanne Moreau. (Ay. Después de escribir ese nombre, cualquier cosa que uno añada es peor que un sacrilegio, pero aquí vamos.) Truffaut ofrece una sucinta descripción del personaje principal de este thriller de venganza: “una mujer que domina a los hombres y después los mata”. Esta película es de Moreau, quien alcanza momentos verdaderamente memorables, como ese del primer asesinato, en el que antes de empujar a su víctima del balcón de un apartamento, le clava la mirada y se identifica diciéndole, “Je suis Julie Kohler”, con ese apellido pronunciado en francés que suena, muy apropiadamente, como “colère”. É-pi-ca. (¡Ah, Jeanne Moreau..!) La presentación de cada víctima le permite a Truffaut realizar un retrato de cinco distintas masculinidades. (Por cierto, los admiradores de Truffaut reconocerán en la cuarta víctima el boceto del personaje principal de L’homme qui amait les femmes de 1977, interpretado por el mismo actor.) La inteligencia y creatividad de Julie al aprovechar las debilidades particulares de esas masculinidades redunda en un gran ajuste de cuentas ejecutado con impecable virtuosismo. El filme, sin embargo, no cuaja, pues esta trama en la que Julie metódicamente va eliminando uno a uno a sus enemigos (¡cinco!) se torna rutinaria. No obstante, y como en toda gustosa porquería, Truffaut nos regala un momento de absoluto genio, cuando Julie, tras eliminar a su tercera víctima, se pregunta si todo su plan no habrá sido un error. Cartesiano momento en el que Truffaut, en el centro de su lastimado filme, expone desnuda su vacilación como artista. (Otro momento lejanamente similar, el de la escena final de esa obra maestra que es Il Decameron de Pier Paolo Pasolini, en la que Giotto/Pasolini admite que es más bello soñar una obra que realizarla.) Trance conmovedor, en el que Julie/Truffaut se declara insegura/o, titubeante. Artista que se arriesga a mostrar de frente toda su vulnerabilidad: como quien se lanza al amor.
Why I Never Became a Dancer, filme corto de Tracey Emin, 1995
Por severo que pueda sonar el juicio, diremos que el corpus artístico de Emin está compuesto en su totalidad de gustosas porquerías. Para acabar de hundirla, añadiremos que dudamos de la longevidad de su arte. Dicho esto, admitimos que su trabajo nos es irresistible. Sucumbimos a los tapices (el de Margaret Thatcher, antológico), las esculturas, los neones, las instalaciones, las pinturas, los dibujos, sin remedio. De toda su obra, escogemos este corto (6’32”), en el que Emin nos narra un episodio de su temprana adolescencia. Sobre una secuencia de imágenes del balneario de Margate, Emin cuenta cómo a sus catorce años iba allí a buscar hombres para tener sexo, su oferta aceptada por veinte y treintañeros. Acompaña las imágenes su voz narrativa: “Something you did for free…I just did what I wanted to do…The reason that these men wanted to fuck me, a girl of fourteen, was that they weren’t men, they were less, less than human…Sex for me had been an adventure, a learning”. La narración es generosa en detalles sobre las humillaciones causadas por sus copartícipes subhumanos. Osadamente, Emin labora sin temor a caerse por el borde del precipicio sensiblero. Y, sin embargo, ahí estriba su debilidad, pues en su obra lo confesional prima sobre la estética. Compárese con otros artistas cuyo trabajo es también confesional —Frida Kahlo, Pablo Picasso, por ejemplo— y se entenderá la objeción, pues en éstos lo artístico dirige lo íntimo. No obstante, y por encima de cualquier reparo, esta pieza corta goza de un logro indiscutible: la declaración de la sexualidad como espacio de creatividad. De conocimiento de sí y de los otros. Sexualidad que no se define desde el falo, tampoco por el fraccionamiento alienante del cuerpo ni por el calzado de marca. Sexualidad asumida como acción liberadora contra la reificación de los intercambios humanos. Ajena a la explotación capitalista de la experiencia erótica. Militante contra la cooptación mercantil del cuerpo. Afirmativa de la equidad de género. Redefinición liberadora del amor en el mundo de la enajenación espectacular. Qué más pedir. En la conclusión, Emin venga las humillaciones recibidas tirando al medio a sus cinco victimarios: “Shane, Eddie, Tony, Doug, Richard: this one’s for you!”. É-pi-ca. Radiante, la artista baila al son del an die Freude de Sylvester, You Make Me Feel (Mighty Real). “I feel real when you touch me/ I feel real when you kiss me/ I feel real when you want me”. Pero, qué más pedir. Si hasta podemos superar la grima que nos produce el cierre de la pieza, con la imagen de —ay no, por favor, no— un pájaro en vuelo… Verdaderamente, una de esas gustosas porquerías de las que no podemos ni queremos prescindir.
Obras citadas:
Huxley, Aldous. 1956. Heaven and Hell. New York: Perennial Library.
Proust, Marcel. 1896. “Éloge de la mauvaise musique”, Les plaisirs et les jours.
