Para Carlos Vázquez Cruz
Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta.
—Antonin Artaud
Niño Juan Pantaleón Avilés (1808). José Campeche.
De aceptar lo anterior, el niño Avilés de Campeche no sería el único niño-metáfora de nuestra nación: ocho décadas después, Francisco Oller pinta un bebé muerto en El velorio. En esta pintura, la nación yace natimuerta en medio de un desbarajuste social y político, velada por el único personaje que mantiene dignidad en la escena, un mendigo negro, hombre considerado como lo más bajo de esta indigna sociedad. Con ello, Oller nos señala que el bebé podrá estar muerto, pero no la dignidad ni el futuro.
De seguir aceptando que el niño impedido o muerto es metáfora de nuestra nación, tampoco serían los niños de Campeche y Oller los únicos impedidos ni los únicos mortuorios. Unas ocho décadas después de El velorio, Julio Rosado del Valle nos entrega la serie de Impedidos (c. 1985): el impedido, al igual que el natimuerto, como metáfora de nuestra nación. También Rosado del Valle nos enfrenta a la imagen del niño vivo/muerto en su David (1977), representación de principio y fin de la vida, del proceso vital en toda su contradicción esencial. (¿Será meramente una casualidad que la silueta del David evoque la del Niño Avilés?) Como en la pintura de Oller, Rosado del Valle presenta la vida y la muerte como procesos tan imbricados que resulta imposible verlos como contrarios.
Impedidos (izq.), David (der.). Julio Rosado del Valle
Esta (supuesta) metáfora de la nación hace hoy una nueva aparición. Tres décadas después del David, Garvin Sierra nos entrega otro bebé: El niño Juan Pantaleón Avilés de Luna Alvarado (2010, Colección Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico), apropiado de Campeche. Pese a su provenencia decimonónica, este es un bebé muy contemporáneo:
repetido en varios formatos de reproducción mecánica, materiales y medios, se ubica en el siglo veintiuno de modo contundente e inequívoco. La presentación de Sierra, sin embargo, evita la gravedad de todos los artistas anteriores. A modo de chiste cruel, la patética imagen de Campeche nos provoca, en manos de Sierra, el ambiente bachatero y “parisero” de El velorio de Oller. Ante la presencia de Wolverine y los Pitufos, de inalcanzables trapecistas, papeles sanitarios y secadoras de pelo, de una warholiana lata de sopas Campbell’s y de la tonadita infantil de las arterioescleróticas tortitas de manteca, la otrora mirada lastimosa del niño Avilés pasa a ser degradada a mirada de tirilla cómica, provocante de lágrimas, resultantes, no de la pena, sino de nuestra risa a carcajadas.
Si superamos el embarazo inicial de sentirnos mal por reconocer nuestra crueldad al reírnos de la desgracia ajena, podemos entonces examinar aquellas imágenes que Sierra coloca como contraparte a la figura pintada por Campeche. Estas imágenes son un catálogo del mundo producido por la industria para aquellos niños que comienzan su vida a principios del siglo veintiuno. Para decirlo de otro modo, el niño Avilés de Campeche hoy aumenta su desgracia al enfrentarse al triste espectáculo de los miserables productos del capitalismo tardío: plástico para comer, plástico para pensar. Condenado hijo del coloniaje, el niño Avilés de Sierra queda rodeado de mercancías importadas que jamás produce y que tampoco consume si no es gracias a la desgraciada imposición externa, exactamente identificada en esta instalación por la imagen de Hillary Clinton, una posmoderna Virgen de Belén, madre adoptiva de este dependiente boricua alienígena.
La referencia que aquí hace Sierra al arte de Warhol no es incidental. Aprovechando las lecciones del maestro estadounidense, Sierra nos hace ver cómo la impresión mecánica priva de su patetismo a la imagen de Campeche a causa de la repetición, la saturación de la tinta, así como por la simplificación de la imagen. Al mismo tiempo, la elección de madera como soporte para la xerografía nos remite al mundo artesanal de las magistrales xilografías de un Homar o un Martorell, provocándonos con ello un sentido de pérdida tan patético como el de la mirada del niño pintado por Campeche. Como nos enseñó tan incisivamente Warhol, en el mundo de la reproducción mecánica resulta imposible expresar la emoción artísticamente, pues la masificación nos conduce inevitablemente a la despersonalización, a la alienación. Superar esa condición, entonces, se presenta como el gran reto artístico, reto aún más urgente en el entorno del colonizado.
En el mundo en que Sierra rodea al nuevo niño Avilés, el coloniaje como sistema de pensamiento enajenante ofrece su más descarnada cara. Los niños blancos, rubios de ojos azules, que levantan la mano en la escuela son los de los libros de texto en los cuales varias generaciones de puertorriqueños nunca nos reconocimos y mediante los cuales aprendimos nuestra inferioridad. Los superhéroes son, por supuesto, aquellos del imaginario capitalista estadounidense: militarista, racista, imperialista, prepotente. El niño Avilés se enfrenta también a una imagen de la masculinidad a la cual le es imposible acceder y que lo devuelve una y otra vez a su condición de mantenido, impedido, inútil, eternamente infantilizado y dependiente.
La iconografía a la cual se enfrenta este niño es foránea a su cultura; más aún, las formas de crear esa iconografía, provenientes de la mercancía masificada hollywoodense, son igualmente foráneas, muy alejadas del mundo artesanal campechesiano. El choque visual entre la imagen fotograbada del Avilés de Campeche 
y la de Dora la exploradora es tan violento, que no nos queda más remedio que reconocer cuán realmente ajenas a nuestra propia mirada nos están esas archifamiliares formas mercantiles. El efecto de distanciación que produce Sierra con la yuxtaposición de estas imágenes hace aún más evidente que la iconografía extranjera carece de referencias que sirvan de estímulo para que nuestro niño—nuestra nación—se reconozca. Gracias al gesto del artista, el dinosaurio Barney, en vez de simpatía, sólo nos provoca un furibundo asco. Con ello, Sierra delata el hecho de que esa iconografía extranjera solamente propicia nuestra enajenación para beneficio de los amos.
Ante esta apabullante colección de horrores, parecería inútil buscar algún respiro, alguna salida. No obstante, y al igual que en las obras de Campeche, Oller y Rosado del Valle, la derrota está totalmente ausente de esta muy contestataria pieza de Sierra. Su primera arma de combate es la risa. 
La invitación que nos hace esta pieza de reír hasta las lágrimas es su más combativa y asertiva acción: a reírnos, a burlarnos de ese fraudulento espectáculo en que vivimos, transgrediendo hasta las más fundamentales normas—también fraudulentas, por hipócritas—de la convivencia social. Reírnos de ese niño que no puede levantar las manos cuando pretende asaltarlo un monstruo extranjero, es ya un gesto de desarme al ladrón. Reírnos de ese niño que no puede levantar su mano junto a sus blancos y rubios compañeros de clase, reírnos de ese niño tan incómodo en los brazos de la Secretaria de Estado de los Estados Unidos de América, reírnos de ese niño que no puede consumir comida chatarra ni igualar a un modelo imperialista de masculinidad, es ya atacar y superar ese modelo. Nuestra carcajada cruel aquí resulta ser un arma de justicia, de rebelión y de denuncia.
La segunda arma de combate la ejemplifica el propio artista en un vídeo donde coloca sus brazos en el espacio de los ausentes brazos del niño Avilés, para ejecutar la tradicional pantomima infantil del “dedito en el pilón”. Empero, como sucede con las xerografías, el vídeo ya no puede ser alterado o modificado por sus espectadores; para superar esta situación y lograr que la colectividad intervenga la imagen, Sierra nos ofrece una feliz alternativa. En una gran reproducción de la pintura de Campeche, el artista horada dos agujeros para que, con nuestros brazos, completemos al niño. Superar la alienación se posibilita, entonces, gracias a la creación de una situación anómala al espacio museístico en que se produce, para activar la experiencia estética, imposibilitada por el uso de los medios y espacios de exhibición habituales.
La provocadora invitación de Sierra a la acción viva, es ahora al público, a los espectadores, a la colectividad: hagamos ruido y riámonos. Toquemos la obra de arte. Transgredamos las reglas del museo. Metamos mano, pongámosle brazos al niño, superemos impedimentos, completemos la nación.
Y si completamos la nación riendo todos juntos a carcajadas, tanto mejor.
