El cine-puño y la conciencia política
El filme es reconocido como una joya de la historia del cine, sobre todo por la secuencia de la Masacre de Odessa. En esta, los marinos acaban de zarpar sus barcos, y todo el pueblo los despide conmovidos, portando miradas de esperanza. La música se conjuga y recrea ese ambiente glorioso, mientras baten sus manos en señal de despedida a los héroes. De repente, un súbito cambio sonoro avisa que se avecina el peligro. Una mujer sacudiendo la cabeza violentamente proclama la llegada de los cosacos, quienes reciben órdenes para aniquilar a todo quien cruce su paso.
Eisenstein ponía mucho énfasis en el montaje como base de su cine-poética. En “El principio cinematográfico y el ideograma” de La forma del cine (1969), Eisenstein explica que el montaje se basa en “la colisión, el conflicto entre dos fragmentos vecinos”. Compara el montaje de conflictos con las explosiones dentro de un motor de combustión, pues los fragmentos se van multiplicando gracias a los instintos. “La colisión entre dos factores hace crecer una idea”. Por eso, recurre a los fragmentos antagónicos, ya que para él “todo arte es conflicto por su misión social, su naturaleza y su metodología”. Para el cineasta, el montaje funciona como un desnaturalizador de ideologías, pues al generar una impresión o idea, crea un ciudadano consciente socialmente. El ensamblaje de fragmentos inconexos, produce una especie de fragmentación que el director utilizaba para mantener activo al espectador.
Así Eisenstein arremete contra la idea de hacer todo lo posible por esconder la mecánica de edición. Para él, era esencial que se vieran las costuras, que no pasaran inadvertidas, que se hicieran explícitos los cortes. Su objetivo era que el cine no sirviera como maquinaria de anestesia, donde se consume el filme como si fuera un producto enlatado. Eisenstein propone el cine-puño, o el efecto de shock en el espectador, para desfamiliarizarlo de la vida ficticia de la obra artística, y ubicarlo en tiempo y espacio, para que cuestione lo que ve, y ejercite su concienciaPrecisamente, la teoría soviética propone un cine que funja como plataforma para que el espectador se conciencie políticamente. Eisenstein combate la visión del cine como reproducción íntegra de la realidad, pues lo veía como un conjunto de fragmentos que se historian en la cognición del espectador.
A medida que el ejército marcha con paso robótico, escaleras abajo, la gran multitud corre despavorida. Pareciera que el ejército, compuesto por una minoría en comparación con las grandes masas, lograra empujarlos con la fuerza del dedo meñique. El terror está puesto en cada rostro, que se humaniza a través del constante uso del primer plano, para develar el miedo y el horror. En medio de esa multitud, un niño corre agarrado de la mano de su madre.
El ejército nunca se humaniza. Siempre se presenta como una fila, como un ejemplo evidente de sinécdoque, es decir, una parte sirve para representar un todo. Los rostros no se enfocan, sino las botas, las armas, los sombreros militares, las sombras alargadas. En “El rostro del hombre” de Teoría del cine (1948), Béla Balász expone que “cuando nos enseñan el rostro de los objetos, de igual forma nos enseñan al hombre, porque lo que hace expresivo los objetos son las expresiones humanas proyectadas en ellos”. Esto va de la mano con la idea de que la raíz de todo arte es el hombre, como dijera el filósofo Karl Marx. La realidad es que el cine de Eisenstein recurre más a tipos que a personas. Sin embargo, existe incluso más anonimato en la figura de los cosacos. Aunque no se adentra en la psiquis de las figuras del pueblo, existe un mayor sentido de humanización en ellas.
En “El primer plano” de Teoría del cine (1948), Balász enuncia que “una multitud de primeros planos puede mostrarnos el instante mismo en el que lo general se transforma en lo particular”. La gran masa de gente de pueblo va cobrando más vida, a través del enfoque en sus rostros, en sus ojos, en sus gritos, lo que hace que la audiencia se sensibilice con los oprimidos. En la secuencia de las escaleras, el propio montaje va acomodando la acción hasta que le disparan al niño. La boca abierta del chico, gritándole a su mamá, es visceral, y más cuando la madre se voltea y abre los ojos con profundo horror. Balázs enuncia que una de las ventajas del cine mudo es que brinda la “posibilidad de presentar una lucha apasionada de vida o muerte casi exclusivamente mediante primeros planos de los rostros”. Ese rostro de la madre vale para contar todo el fermento revolucionario.
En el momento que disparan a la madre, la cámara capta a los cosacos desde la espalda. No existe ningún plano que represente vulnerabilidad ni vacilación en los soldados. Eisenstein los caracteriza como una masa automatizada. Cuando la madre cae, existe una alteración al marco temporal real. La mujer cae en cámara lenta, y se alterna su imagen, con la del pueblo todavía huyendo despavorido. Alteraciones así dan cuenta de la maquinaria del cine, como intencionalmente lo concibió Eisenstein. Él maneja el tiempo a su antojo. Así mismo pasa con la muchedumbre, que parece bajar interminablemente las escaleras, brindándole un tiempo individual emocional al dolor de personas específicas. Al final toda la secuencia de la Masacre de Odessa, que en la vida real duraría escasos minutos, aquí luce eterna, para dar cuenta de la crueldad del régimen sanguinario.
En “El acercamiento dialéctico a la forma del cine”, Eisenstein se opone a la estructura causal, y favorece la dialéctica. Expone que el montaje deberá presentar una tesis y una antítesis, como fuerzas conflictivas que se encuentran, lo que devendrá en una síntesis, que se convertirá a su vez en otra tesis para una estructura futura. El montaje dialéctico arranca la secuencia de la cadena causal o cronológica para insertarla en una lógica psicológica o metafórica. En el enfrentamiento entre la madre y los guardias, se percibe la dialéctica del montaje. La tesis es la represión, o sea, el cuerpo de soldados que dispara al niño, sin piedad. La antítesis es la madre, que representa a la gran Rusia, el pueblo, que entra en conciencia política y social. La síntesis se refleja justo cuando la madre encuentra la sombra de los cosacos, ya que sintetiza las dos direcciones opuestas. El resultado es la muerte de la madre, del pueblo, lo que muestra que entrar en conciencia política y en oposición en un mundo sometido a la violencia de un régimen absolutista, conlleva al sacrificio.
Otra aseveración política denota la crueldad del ejército y las figuras de poder. Quien está en el piso, sangrando, inerte, es un niño, que es precisamente el símbolo de la inocencia. Esto resume la escena: un gobierno bárbaro que aniquila a personas inocentes. Y el niño llama a la madre, estalla en un grito desgarrador, como si fuera el pueblo inocente y herido, que llama a la Madre Rusia a pelear. Despierta la conciencia a partir de la injusticia letal del gobierno de turno. Existen también numerosas metáforas que conforman el mensaje político. Las sombras alargadas de los soldados frente a la mujer indefensa, representa la opresión en su sentido más puro. Las tomas de los leones, uno dormido, él otro despertando, y el otro consciente, es un montaje intelectual que representa el despertar del movimiento revolucionario.
La historia ha guardado a Eisenstein como uno de los cineastas y teóricos más influyentes. No cabe duda de que su cine tiene mucho de panfleto, ya que intencionalmente no humaniza las figuras antagónicas, sino todo lo contrario, hace que formen parte de un todo. Esto no permite un acercamiento real y complejo a las historias de las personas que compusieron la revolución bolchevique, con sus matices, sus grises. Sin embargo, la genialidad de Eisenstein recae en el empleo de recursos fílmicos para formular un entendimiento en la psiquis del espectador, que lo golpea y lo extrae del mundo interno del cine, lo aparta de la familiarización y lo obliga a cuestionarse lo que ve. Como dijo Bertolt Brecht, “el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma». Así Eisenstein tradujo la historia de una revolución en la poética de un filme con alto contenido artístico.