El sudor de las sirenas

foto por Eduardo Martínez.

Mar y muerte en Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero (Manatí, 1948-1990)

[…] El mar es un teatro de náufragos.
–Manuel Ramos Otero, El libro de la muerte (15)

«Ramos Otero: De Times Square a Mar Chiquita» es el título de un conmovedor testimonio que escribe Consuelo Arias con motivo del homenaje que la Universidad de Columbia, en New York, le rindiera a Manuel Ramos Otero como parte de la adquisición de sus archivos^[1]. El dramático texto de Arias trabaja con la cercanía e intimidad vivencial de una de las amigas de Ramos Otero, quien además lo acompañó durante algunos de sus últimos días de agonía como consecuencia de la patología desatada por el virus del SIDA en el cuerpo del escritor. Lo extraordinario del texto es la lectura y el tejido que se hace de la obra, sobre todo, poética de Ramos Otero a contrapelo de los recuerdos y las vivencias e identificación que Arias compartiera con Ramos Otero. Arias logra hacer en su texto, lo que demasiados discursos periodísticos y universitarios apenas sueñan, construir una cámara de resonancia, afectiva y existencial, para el imaginario y el «contexto» de escritura de la obra de Ramos Otero.

La frontalidad afectiva del ensayo de Arias también inscribe un horizonte. La lejanía que yace dilatada entre la escritura literaria de Ramos Otero y el mal de archivo que, entre el cerco y la potencialidad, desde ese octubre de 2014, regentará la relación institucional entre los papeles de Ramos Otero y sus lectores. Ahora bien, ese es otro ensayo. Me interesa, por el momento, anotar apenas la particular lejanía que figura el texto poético de cara al mar y anotar la peculiar exploración de la posibilidad vacía —nunca colmada o delineada— que figuraría el mar de Ramos Otero en su libro póstumo Invitación al polvo (1991). Quisiera con estas páginas abandonar la convencionalidad que abruma las maneras de sentir las cosas literarias a la puertorriqueña, quisiera reflexionar sobre lo que congrega el texto poético de Ramos Otero como trazo-trazado-trazándose de la metáfora de cara al mar. O en palabras cercanas a la corrección que hiciera Heidegger de la traducción de uno de los fragmentos de Heráclito, me interesa pensar lo que los sentidos, en este caso, vista y oído aprehenden, informan (lo que acuña o imprime y entrega un sentido en búsqueda de una reacción) de cara al mar, en el precario espacio despejado en las orillas^[2].

Comienzo con la escena final del texto de Arias en el ánimo de subrayar un territorio que me permitiría rastrear lo que denomino el trazo-archipiélago de las aguas caribes. Me refiero al momento cuando Arias parece gesticular ante el mar, o «dedicarle» algo, incluso se podría decir que allí se le ha dirigido algún signo al cuerpo marino. Melancólica y en duelo, Arias cierra su ensayo con su visita a la playa de Mar Chiquita, en el pueblo de Manatí, donde fueron esparcidas las cenizas de Ramos Otero. Se trata de una instantánea tormentosa. Arias lee allí el poema «Kavafis» de Ramos Otero incluido en El libro de la muerte (1985):

Por fin llegamos a Mar Chiquita. Era un día gris que amenazaba tormenta. Ada me dijo que se quedaría en el carro, que saliera yo. Llevaba conmigo El libro de la muerte, y leí el poema «Kavafis»: «tu corazón siempre ha sido azul de mar/ y sus sirenas no quieren tu naufragio». Contemplé el mar. No voy a contar lo que se me ocurrió hacer por eso de la necesidad visceral del gesto marcando la vida y la muerte. Sólo diré que mi gesto espontáneo fue inmediatamente seguido por un tremendo estruendo, un trueno con fuerza de terremoto seguido de relámpagos y un diluvio. Volví al coche y le conté a mi compañera lo del gesto secreto. Y dijo «¡Pues ese trueno fue la ira de Manuel al verte cometer un disparate que nada tiene que ver ni contigo ni con él!». Creo que era verdad.

De nuevo de esta escena interesa las fabulaciones y los pretextos que despiertan el estar a la intemperie y «la ira» de Ramos Otero ante el «disparate» de Arias: La retirada de Arias obligada por la tormenta o la respuesta del «masallá» de Ramos Otero. Me inclino por las sugerencias del gesto in-descrito por Arias. Ese gesto que marcaría el territorio de la vida y la muerte de acuerdo al deseo afectivo de Arias en el «lugar marino» donde descansa Ramos Otero. No interesan los pormenores del «gesto secreto» de Arias luego de leer el poema «Kavafis». Para nada subjetivaremos a un Ramos Otero-ente sobrenatural. Quisiera relacionarme con la causalidad perceptiva del trazo, del lugar marino, de la metáfora —el trueno que sucede a la lectura del poema, el mar que imprime la escritura del poeta—. Como si la escena en Mar Chiquita contuviera, sin explicitar, las resonancias del desacuerdo entre la vida del sujeto poético y la muerte de su escritor: La metafórica protesta del horizonte marino ante lo que se hiciera ante el litoral como marca de la separación infranqueable entre la textualidad de Ramos Otero y el lugar donde las cenizas del escritor yacen dispersas. Interesa al menos lo que se abre sin sentido y queda sin colmarse. Allí la ceniza dispersa ha dejado de ser visible, incluso táctil. Interesa, en fin, lo que se siente y permite que algo se sienta cuando ha quedado desalojada, al menos, la orilla donde el poema y su elocución se dejan hacer (algo) ante el mar.

Lugar marino

Unos versos de Ramos Otero, entre la proclama y la profecía, escriben la eventualidad mortal tanto de su interlocutor como la del poeta que interpela. Entre los versos vibra una fatalidad paradójica que recorre el libro póstumo de Ramos Otero:

Aunque te trague la tierra ojo por ojo y diente por diente
siempre te tragará la isla que soñamos juntos,
por la que fuimos niños de cien años
y viejos recién nacidos en un lugar marino.
-«9», Invitación al polvo (18, énfasis mío)

Antes de lidiar con la (doble) engullida, quizás preguntar sin pretensión alguna de abarcarlo todo, ¿qué lugar marino —la palabra y la imagen— dispone esa escritura que invita al polvo? ¿Cómo la particularidad del «lugar» marca la invitación erótica? El lugar marino es el allí del poema, el espacio donde acontece la desautorización del tiempo sucesivo, el acabose del tiempo verista que aplana la palabra contexto. El lugar marino es el sitio donde se explaya (más bien se espatarra) la referencialidad y a la vez se complica. El lugar marino es la puesta entre paréntesis ( ) de la metaforicidad dedicada a la mar: El trazo de su hacer invisible. El lugar marino no es algo que refiera. Es ese vacío —pantalla, superficie, hoja— donde se representarían imágenes para la mar. Y por supuesto, el lugar del mar es el lugar de la mar. No creo que hagan falta citas académicas, sarpullidos disciplinarios, para hacer entender esto. El lugar marino es ese espacio (litoral-orilla) donde algo o alguien imagina estar entre cuerpos, traspasado por el aire, el agua, la tierra o el fuego. El lugar marino exhibe la poética que es todo marinar.

Ahora bien, si volvemos a los versos de Ramos Otero, se nos impone una materialidad, digamos como para asustar, post-geográfica. La engullida de la isla parece un devorar todavía posible después de haber sido engullido por la tierra. La confirmación de la venganza telúrica. El lugar marino comienza ya a secretar el tiempo del poema, su enrevesamiento archipelágico en escritura. Su potencialidad averiada. La doble engullida (de la tierra y digamos por ahora, su avatar marino: la isla) no le evita al sujeto ser devorado por ese otro hueco: El oxímoron de los tiempos del deseoso. La condición marina del lugar es ese allí donde los tiempos funden sus antípodas, donde sueñan los «viejos recién nacidos» y los «niños de cien años».

La doble engullida, la segunda, la de «siempre», la de la isla soñada y soñadora, espacio de las fantasías, es un espacio que ha desquiciado la edad de sus habitantes. ¿Qué significa, entonces, nacer en un «lugar marino»? ¿Qué significa saber de este lugar, saber del mar? ¿Cómo deviene el mar, lugar en el poema de Ramos Otero? ¿Y cómo este lugar logra desordenar las identidades del tiempo?

(Imagine y acoja, por favor, quien me lee la siguiente petición en el umbral de este lugar. En los días que corren, se pide ahora la mayor de las indulgencias, el mejor de los olvidos: No se sienta endeudado nadie con lo que se pueda entender de este texto. De igual modo, nada pasa con no entenderlo, ni ahora, ni después. Por favor, nada de lo que aquí se escribe necesita ser «entendido», ni demanda o recuerda la deuda debida a Nuestra Realidad colonial. El lugar marino insiste en alejarse de esa pasión verosímil, de esa situación contextual a la que este poema o este ensayo supuestamente podrían o tendrían que referirse para ser tomado en cuenta. A partir del punto final que aparecerá tras la palabra «salida» se encuentra la salida. Adiós.)

Ya en El libro de la muerte, libro que en más de un sentido recorre Invitación al polvo, Ramos Otero contraponía cuerpos para figurar la carne de las certezas. A «un año exacto» de su «primera muerte» escribe:

La transparente soledad del mar
no tiene la certeza de tu carne.
-(El libro de la muerte 18)

En El libro de la muerte, la condición de los espacios, de los lugares, son una dimensión afectiva, un estado sensitivo propio del saber carnal al que aspira el poema. El sacar de su lugar y transportar a otro es propio de la metáfora, aunque este no sea el momento de lidiar todavía con ella. ¿Quién sabe? Colocar sobre las cualidades del cuerpo marino, afectos o estados anímicos, adjetivar la transparencia es un modo de enturbiarla con el polvo de las sensaciones. El transporte de valencias y sentidos asociados a la muerte, a los «fuegos fúnebres» que asedian ciertas imágenes de la vida viviéndose gozosa encuentran, por su parte, en la poematicidad de Invitación al polvo un perturbador trabajo expansivo. La dislocación subjetivo-temporal es una condición simultánea de los «nacidos en un lugar marino» y de la vida del isleño en el poema de Ramos Otero.

La des-temporalidad (el deshacer que sobre las cosas descarga el tiempo y su des-hacerse) es una secreción del lugar marino. El poema sería aquí la escritura del vínculo (deseado) con la persistencia (frágil) que le daría (el) cuerpo a los isleños cuando se exponen al lugar de la corrosión. Y este escribir el vínculo no es un re-ligarse a la identidad de lo siempre igual, la identidad de lo propio sino un darse, un salir. Hemos leído en El libro de la muerte: «DÁNDOME AL MUNDO SERÉ DEL MUNDO/ dándome al cuerpo seré del cuerpo» (40). El lugar marino en Invitación al polvo aparece primero como un espacio que confunde la «edad de sus habitantes», para luego ser representado como el espacio de la distensión sensorial. Distensión en tanto desate de un relato progresivo, lineal o circular que le da forma al tiempo y que no habría que leer como alguna insoportable catilinaria libertadora.

El poema en Ramos Otero participa de una insistencia imaginaria que he llamado archipelágica^[3] en tanto exhibe las maneras padecidas por ciertas escrituras cuando de cara al mar, en una situación liminal y contrariada, no pocas veces escriben un deseo de des-sujeción de-liberada. La escritura moribunda de Ramos Otero irá al mar a sortear la paradoja irreparable de su destino: el literal y el metafórico señalado por el virus del SIDA. O si se prefiere, ante el lugar tocado por la mar y de cara a sus aguas se activa la bi-direccionalidad de la paradoja: allí se dispone algo o alguien a decir adiós y allí mismo escribe lo contrario a la opinión común ante el sentido de las cosas.

Las imágenes Invitación al polvo trabajan por lo tanto una suerte de litoral sensitivo donde el sujeto pregunta sobre su condición y los límites de la misma. En el extraordinario poema «7» de Invitación al polvo Ramos Otero entreteje el tejido de sus preguntas a una paisajística de cara del mar:

¿Soy papel o soy poeta?, se ha preguntado mi alma
en la cruel y eterna noche del mar que jamás se calma
¿Y qué haré cuando esté viejo y los que amé se hayan muerto
o qué si muero esta noche y aquél que me amó perdura?
Sólo si hay sol habrá duda porque la noche es mi reino
de abandonos y locuras, como la araña que jura
que su baba no es la miel de su tierno laberinto
sino máscara que al viento hace ocultar su delirio.
Sólo sé que sólo quiero continuar a la deriva
como el barco que enmohece sin sentir frío en la orilla
y se vuelve a preguntar, si lo reconoce un puerto,
¿estoy vivo o estoy muerto, o tan sólo es una herida? (16)

Este mar nocturno es el lugar de la pregunta que abre y cierra los sentidos del poema. El mar es el escenario mismo para esa pregunta por la singularidad temporal de un sujeto que imagina sobrevivir-morir sobre la superficie donde escribe. Pero el momento del cuestionamiento en el poema de Ramos Otero no es un momento diáfano, luminoso. Este no es un poeta «claro». Ramos Otero desconfía de la instancia diurna para la iluminación que supondría cierto saber. Su pregunta no es el cubreobjeto de la duda, sino la sospecha ante lo real de lo indiferenciado que sólo el tejido de la noche —la metáfora— intenta hacer sensible con todas sus contrariedades e imposibilidades. Sólo cuando se sabe en medio de las indistinciones marinas el sujeto parece dudar, pero duda de la unicidad de la voz que establece la pregunta. Entonces la pregunta deviene pivote y descansa sobre la «o» vacía, la ola misma que es toda conjunción disyuntiva y que en este caso marca y condiciona la pregunta por un ser «¿Soy papel o soy poeta?». La pregunta es ilegible o quizás trivial para los protocolos identitarios de rigor. Pero allí, en la «eterna noche del mar», se percibe la imagen-archipiélago como tiempo de la imagen, como una temporalidad afectada por la distensión cinética del mar. Estas preguntas son sinónimas de las que interrogan por el futuro y la inevitable decadencia del cuerpo.

La escritura poética en Invitación al polvo nunca está muy lejos de un deseo por demostrar la cohabitación de la vida y la muerte. Escribir allí es fantasear con inscribir la muerte como secreción y comienzo para el otro cuerpo de Ramos Otero, el cuerpo yacente en el trazo de su escritura. El poema alinea avatares para el sujeto y el papel, la araña y su baba, el barco enmohecido y la orilla como una manera de señalar la patología que apuntala la invitación erótica y la invitación mortal. Aún más, el moho es la secreción del barco expuesto a los elementos. Como la baba que teje la araña o las letras que escribe el poeta, el barco encallado se consume mientras despide su texto. En efecto, el barco enmohecido, doble del poeta, es quien recibe las preguntas y le toma la voz al mismo. El final del poema es la fusión de deseos de reconocimiento e interpelación emanando de una sensorialidad por igual transeúnte como en agonía. La antropomorfización del barco o el devenir-nave del sujeto que imagina su decir desde la muerte es también la manera de eludir y deslegitimar una respuesta categórica y así declarar, sin condiciones, cómo se desea seguir existiendo. Derivar, delirar. Salirse del rumbo, separarse de la ruta señalada: No ser idéntico a ellos y esperar por el silencio, con el amor y por él, entre sus letras.

Para el sujeto que escribe la pregunta, la duda no representa otra versión más de la demanda que imaginan algunos como una inmensa página o pantalla en blanco o la pulsación sorda del cursor en la misma. (Como quien espera emitiendo una línea de luz negra, como un faro que no gira.) La pregunta en el lugar marino es el palpamiento de una condición incierta, indistinta, amalgamada por el sujeto de la escritura y la escritura misma. Ante esto no duda el sujeto, el poeta se aleja de la retórica y pregunta lo que no sabe o ya sabe en demasía como para apalabrarlo. Así cuando señala la llegada del sol al escenario marino, nos aclara que esa claridad, dueña y señora de la distinción de los objetos, alcaide que permite distinguir los objetos unos de los otros, es la misma luz que al ser percibida da la salida a la duda. Sólo en el descampado soleado se puede dudar, sin duda, y por lo tanto el poeta, de inmediato, le cerrará el paso a cualquier relato sobre lo que se percibe bajo la luz de los acontecimientos. No se le dedicarán allí versos al espacio resplandeciente de la playa diurna. El poema deriva y acontece cuando llega la noche: «Sólo si hay sol habrá duda porque la noche es mi reino/ de abandonos y locuras…» La duda es el tiempo dictaminado por el sol, el tiempo como prefijado, como negador del deseo del sujeto en tanto lo visibiliza, lo ilumina, lo pone a la vista de todos. Como la culpa o la vergüenza, la luz allí inmoviliza. Sólo el cuerpo supurante —herido de muerte— es la verdad que el sujeto sacará a pasear, por supuesto, de noche. En este caso en particular, por verdad nombramos el secreto de la secreción del cuerpo supurante, babeante, del cuerpo en tanto imagen (otra vez) para el tiempo de la imagen que la «invitación» al polvo requiere. El secreto de la secreción es lo que insiste sin nunca asumir una forma específica. El poema como trazo del trabajo de la metáfora marina, el jadeo que hace vida en el cuerpo enfermo. El poema como ocaso abyecto de la certeza iluminada desconoce los límites entre su punto de emanación y la emanación misma, en este caso, entre el «yo» del poeta y el papel que ya humedece.

la araña que jura

Decir que el archipiélago en Invitación al polvo es un espacio lúbrico se dice muy rápido y transporta no pocos equívocos. La fantasía de voluptuosidad, de cara a una muerte inminente, arrastra una falsa promesa, para colmos, camuflada en y por la orilla nocturna: La promesa o el truco de la araña y su tela. La tela de la araña de la realidad apuesta que su tela sea invisible para su presa. Esta sería el truco-la captura de la metáfora. Su invisibilidad invitaría al transeúnte a traspasar ese espacio donde ella (invisible) es barrera y treta. La tela para ser eficaz debe pasar desapercibida y absorber así su presa. La tela de la araña es la escritura de muerte como invitación ( ) a un proceder habitual como si la vida allí no enfrentara el mayor de los contratiempos. La baba de la araña-Ramos Otero no es «miel» donde el sujeto se empalaga en su Narciso —tan boricua Narciso— sino «máscara que al viento hace ocultar su delirio», superficie que expone para simular, añadidura que oculta la condición del viento: ¿Cómo la captura de la tela, oculta el delirio compartido por el viento y el sujeto? La metáfora (la tela de la araña) oculta el delirio-real al mostrar el tejido-la palabra como ocultamiento de aquello que la rebasa. La máscara-metáfora es un objeto contrariado, esconde y exhibe una afectividad excesiva. La metáfora cual anzuelo invita a la sucesión de lo vivo cuando en verdad camufla el espejismo que firma el cuerpo indistinto de la vida y la muerte en la efusión del viento.

Cuando se está ante el mar el poeta moribundo preguntará, entonces, por los límites del cuerpo. En Ramos Otero, el cuerpo es, además, el espacio donde se hace posible preguntar: ¿qué es un límite? Y claro, en la noche no parece haberlos, por eso la luz del sol acaba con esta certidumbre lúbrica, limitándola al Uno idéntico al cuerpo discernible, en plena luz identificada con el cuerpo identificable. Límite-fin, límite-ley, la escritura hace cuerpo en Invitación al polvo toda vez que moviliza una ética de la herida colocada y con-fundida con el roto secretor con la esperanza de consumirlo (en cualquier registro el mismo). El mar en Invitación al polvo es punto de emanación, fogaje, secreción del cuerpo, posibilidad y topos para la representación. El mar (oxímoron) detiene y fluye duplicando los rituales del deseo de un cuerpo dañado, enfermo, que insiste en desear, por eso: «estás en mis sobacos escondido/ el vértigo nos fluye en las heridas» (45). Coloco —atrevido— ahora esta pregunta en los labios invisibles del poeta: ¿Cómo seguiré vivo entre mis textos si ha sido este cuerpo obcecado con el polvo, obcecado con lo que muere (ahora de un modo precipitado y trágico) lo que ha hecho singular el pálpito de mi literatura y me ha permitido gozarla? Ramos Otero despliega entonces la escritura-máscara, la escritura-captura, la escritura-grajeo y frotación, la escritura-mímesis de su entorno y del deseo que anima su corporalidad.

suda como las sirenas

Entre esos poemas dirigidos a «José», en este caso el poema «18», el sujeto abandonado por su amante procede a enumerar ejemplos de «la soledad relativa/ en que quedan los amantes» (27). Lo de relativa no debe subestimarse por relacional y paradójico. Entonces se nos habla de un «continente de carne». Por ahí avanza una «mulata dominicana», una bruja llamada Australia Marte:

Alma de naranja agria
guerrera en los huracanes
sabiduría de tetas
que sabe amerengarme.
Su piel de pulpa quenepa
me soba hasta que me calme
su voz de bomba y de plena
es cuero que eterno arde.
No se moja cuando llueve
su humedad es ambulante
suda como las sirenas
que buscan los navegantes. (27, énfasis mío)

Oxímoron isleño con doble extranjería al timón, Australia Marte-Isla-planeta, es un genio híbrido impermeable, fenomenal. Como el agua, Australia contiene su carne en su explayarse, del mismo modo que puede hacer un territorio con la misma. Ella navega en su humedad, no sobre ella. Más aún «su piel de pulpa quenepa» despierta la tactilidad húmeda y demuestra que el agua no puede rechazarse a sí misma, que el agua no tiene afueras para su condición (in)forme, para su cuerpo. Se trata de un portentoso cuerpo que no se moja cuando llueve porque ella misma es la humedad u otra secreción corporal que la reviste de otro atributo acuático: Maleabilidad e inestabilidad. La verdad transeúnte del cuerpo de Australia Marte es indistinguible de su actividad, de su sudor, «su humedad es ambulante». La errancia, no sólo su error, es su inverosimilitud, su incorrección al interior de algún protocolo sensorial que organice los «cuerpos naturales», sino un modo del desplazamiento, del dislocar, de la deriva. Australia Marte «suda como las sirenas». ¿Y cómo sudan las sirenas? Como llora el cocodrilo, sumergidas en ese cuerpo de agua que torna indistintos el piélago y el llanto, la mar y el sudor. ¿O es su sudor el verdadero e imposible canto de la sirena ante el cual el Ulises de oídos taponados nada podría? ¿Será el mar de Ramos Otero este sudor de las sirenas? La actividad física de la sirena nocturna en acecho es su canto y su sudor: Metáfora para la metáfora de la emanación. Entonces, ¿dónde empieza el mar y dónde termina el sudor de la sirena? En el poema «6», topamos con otro de esos reproches para quien se ha ido:

¿Cómo te has ido José por donde mismo llegaste
y olvidaste que esa playa fue detente de los cuerpos
y de peces soñolientos que quisieran escapar y dejar,
dejar, dejar, ese amor que los libera y que al cobarde
condena a vagar por el azar? ¿Y por qué José la luna
ya no es lunar de la noche y deja que el sol reproche
su amorío con la bruma? ¿De qué sirven los recuerdos
que traicionan la memoria si soy sirena sin sombra
quemada en el mediodía?… (15)

La luz solar tiene muy mala reputación entre los deseosos. Ya lo decía otro isleño de cara a la «maldita circunstancia del agua por todas partes», en la terrible hora del mediodía «la claridad empieza el alumbramiento más horroroso, /la claridad empieza a parir claridad» (Virgilio Piñera 45). La insolación de la sirena, por supuesto, es doble. Expuesta al sol, a la vista de todos, «sin sombra», sin sudor, desecada la pobre sirena no es ese cuerpo indecidido, cogido entre las aguas nocturnas del lugar marino. El navegante que la busca se orienta en las aguas de una manera análoga a las que el deseoso ejercita cuando sacia su apetito erótico: respira, lame y traga. ¿Dónde empieza el mar y dónde termina el sudor de la sirena? ¿Suda la sirena o ya ganó el pez su cuerpo? ¿Suda la sirena o es su heterogeneidad la forma misma del sudor y del cuerpo por donde, lo mismo la criatura nada como canta? Qué canto el de la sirena.

La mar es la dimensión que al ser inscrita expone la indistinción sensorial que en su imagen reverbera. El mar mismo es esta incertidumbre contra la cual el poeta en El libro de la muerte, levantaba la certidumbre, sin regreso, del cuerpo deseado. Ahora en Invitación al polvo, el sujeto que mira la cara de su mortalidad inminente, exaspera una sensorialidad marina donde se escuchan los tonos de la urgencia. Lo inmediato, lo próximo, lo cercano es indistinto del cuerpo poético o al menos será este su precario estar futuro. El viaje, la navegación del deseoso, es un regreso a la fortuna de las cosas cuando están expuestas a su aire, a gusto, en la noche. La muerte o el regreso a la vida. El oxímoron es ola, es huracán. El viaje que goza con el mero estar de las cosas:

El martes que viene voy de viaje.

No es necesario hablar de mal agüero.

Regreso al pan, al mar y al aguacero. («La rosa» 65)

La imagen aquí es inscripción perforante y multidireccional de esa emisión marina indistinta para y de lo sensible que define zonas importantes del sensorio poético de Ramos Otero colocado de cara al mar. La playa de Invitación al polvo, por supuesto, es un litoral nocturno, donde serpea un mar en luto, sentido en su «vereda»; un mar de otra orilla, donde por igual se chinga como se escribe con baba la nada de los asuntos patrios.

Y si al llegar, Borikén es la misma
que te obligó al exilio, sacrifícala;
y entre ambas, un hombre entre los hombres
ha cultivado arrugas en la nada
Manuel Ramos Otero, «Kavafis» (El libro de la muerte 60)

El lugar marino de Ramos Otero despliega la red indiscernible de un deseo de captura confundido con su disolución; un modo de estar vivo ocupando su irremediable y ahora precipitada caducidad. Si me permiten una redundancia, la negatividad fatal que hace posible la escritura de Invitación al polvo, figura el mar como una condición contrariada donde se funden la no-vida, si entendemos el no vivir como el trajín diario de los sujetados-religados a la Historia, y la vida (mortal) del polvo que el escritor inscribe como un no seguir haciendo lo que todos hacen con devoción. En «Cartas cabales: I» se insiste en «potenciar» lo que podría llamarse su poema de la nada. Ese poema donde no se duda:

Tú y yo sabemos que la muerte es la única sorpresa de la vida.
Todo lo otro pertenece al plan divino de los hombres,
[…] El hábito es la trampa.
El engañoso abrazo de la felicidad sin lengua
nos quita la memoria de la rabia, nos roba el margen,
la cuneta del alma que sospecha del sol y de la luna
y confía en la locura de su ritmo. No dudo de la nada.
Pero la nada misma inventa su poema con su fibra,
la luminosa cuerda que sólo es del poeta y la poesía.
Somos lo que siempre hemos sido: el masallá del otro.
Terrestremente hablando en nuestro abismo. (59, énfasis mío)

 «No dudo de la nada.» La muerte (la vida), por lo tanto, emerge como esa fibra, la tela posibilitada por el síntoma del «enfermo» (en acepción médica o puertorriqueña). El «nosotros» de los amantes se abisma en el masallá del otro, rebasa incluso así la dicotomía del yo y el otro. El «nosotros» es lo que se despide de la naturalidad de las formas donde procede la vida normal, la vida de las normas. El poema aquí es la la apertura del abismo en la orilla; la orilla que se precipita, la cuneta donde se sumerge la muerte. Eso no se llena, eso se deja ahí, abierto. El poema de Ramos Otero, por lo tanto, insiste en preguntar por el sentido de una vida que no medita sobre sus hábitos. De manera análoga, la escritura poética imagina el sentido de una vida sensibilizada por la muerte como forma de existir asentada en la combustión:

Si piensan que este fuego es un suicidio, deténganse
a pensar quién es el muerto: aquel que libera sus heridas
o aquél cuya vida es el silencio. ¿Qué loco sufre más?
¿Aquél que asume a plenitud su sanatorio o aquél que visita
la locura los domingos? Ustedes calculan el futuro creyendo
curar las llagas del pasado. ¿A quién le pertenece este
presente si no es al hacedor de la poesía? Ustedes dirán:
después del huracán viene la calma (sin ser videntes de la
virazón del alma). Ya el cielo es una violeta africana
perfumando la casa. No hay velas ni velorios ni invitados. (38)

Regresan las preguntas. Detenido en su travesía final, obstruido y en flujo cual oxímoron, en viaje hacia su quietud, quieto en su estallido, el sujeto de regreso al mar escribe para jugarse la vida o juega con el sentido de lo que significa todavía vivir. Más aún, la «obsesión» por la vida que proclama este sujeto (sus metáforas) confirma y traiciona esta condición negativa donde comparten el cuerpo y «viven» las preguntas del poeta:

Estás obsesionado con la vida
tú que sólo has querido conocer
el mar y el misterio de la muerte.
Ahora te arrepientes. No hay salida. (40)

El mar del polvo de Ramos Otero, como el de Julia de Burgos en El mar y tú o el titán oceánico de Luis Palés Matos en «Canción de mar», es otra de esas figuraciones que mientras desdibujan y enrarecen su referencialidad geográfica, ensayan un ingreso al mundo de las cosas saltándose la mentira del Origen o las plegarias del Telos. No se trata tampoco de un mar muerto, sino de algo que se mantiene alejado de la Dicotomía o de la Totalización de la experiencia. El mar de Ramos Otero es la pantalla sinuosa que facilita la difícil inscripción del vacío sobre la que gesticula la Vida. Se escribe entonces para hacer inviable el recorrido ascensional del sentido de las cosas. Se goza entonces con el cuerpo nocturno de la vida de la muerte; el cuerpo moribundo que prolonga su estar en sus emisiones, el no-ser de la sal, del semen, del sudor, de la tinta sin resultados, sin instrumentalizaciones para alguna identidad que administra y comercia con sus goces. El mar en Invitación al polvo figura esa performance corporal que, en ocasiones, acompaña a quien acecha y liga, escribe y se imagina excitado: la divagación infinita. El poema archipiélago en Ramos Otero, los movimientos que hace sensible entre sus versos, aprehende (es un decir) la extensión del mar abierto. Así también la distancia entre las islas de Cuba y de Puerto Rico, el poema la sortea desde lo que siempre está a punto de ser, pero de repente cambia de rumbo, se detiene por un momento y sigue en divagación. Cuba y Puerto Rico, «esos dos hombres sudorosos exilados al sol» se quieren en esa orilla:

se saborearon el sexo destilado
en cada orilla y se besaron heridas
al borde de la locura
y la felicidad que acaba,
del cuerpo que se enternece
con la eternidad del mar
y así como el mar divaga
desde una isla a otra isla
como el que quiere volar
y alejarse de la paz, de la guerra
y del vacío hasta llegar a ese río
y subir por la montaña antes
del atardecer, donde al fin podrá
volver a existir ala con ala
a mirarse cara a cara, (9-10)

Este mar confunde y merodea y goza desde sus destilados. Su eternidad es un des-espiritualizado proceder, una deriva perpetua inscrita por igual en la extensión como en el oleaje marinos. Un mar que enternece como marina la carne del sujeto errante, entregado al cuerpo del otro.

Este mar de Ramos Otero es inseparable de cualquier experiencia que medite sobre el sensorio histórico de las islas, las temporalidades entre ellas y en este caso el acabose mismo cuando la muerte deshaciéndonos (nos) construye ese otro cuerpo indistinto. El mar abierto, la mar afuera que es todo archipiélago alegorizaría (en un sentido benjaminiano) aquello que siempre desaparece, que nunca adviene a ser algo, que no estará entre nosotros a perpetuidad, pero aparece precisamente en sus declinaciones y en sus ocasos. En Ramos Otero, el lugar marino es el paisaje que in-distingue la fatalidad de una cosa en el cuerpo de la otra:

Ustedes verán caer a la hora del crepúsculo la casa.
Aunque flota sobre el mar las olas no apagarán sus llamas. (38)

Este mar crepuscular, este mar del final de los tiempos del polvo donde «Puerto Rico es el barco siempre anclado/ al revés» (9) donde «toda distancia es un mar, un arrebato de cielos» (14) es la mismísima «vereda del mar» donde «los negros y los poetas se envenenan con café». Este mar es la orilla donde se prestan el cuerpo y coinciden la vida y la muerte; la escritura poética es el trazo de esta verdad irreparable. Invitación al polvo potencia una lectura de esta corporalidad mortal que encuentra en la llaga, la herida, el roto, no la excepción extremada, su canto de cisne alarmado, sino su mejor modo de aparecer como forma de la libertad, como una manera de hacer sensible la insistencia urgente de existir de otro modo: «la libertad mortal que nadie entiende» (64). La imagen marina, polvorosa y encendida de Ramos Otero registraría una condición política inverificable aún en una arena política obcecada por las remesas institucionales, las declaraciones de principios, los protagonismos y ese multiculturalismo de claustro universitario que tantas migas hace con variados autoritarismos e ineptitudes disciplinados por la disciplina. El lugar marino registra un vacío que no se colma tampoco con las bocanadas de la cultura. Allí se despliega eso que insiste en aparecer desistiendo de ser plenitud (Villalobos-Ruminott). La tesitura infrapolítica^[4] de estos poemas es una condición de la imagen que le da cuerpo, que se encarna a un modo del deseo que se niega a absolutizar sus modos de ser y aparecer entre los vivos. Habiendo saboreado el cuerpo de sus desastres, este sujeto poético no avizora su comunidad de recepción y diálogo entre las islas e insiste en exponerse y exponer ese «másallá del otro» sin dioses, sin mayúsculas, sin instituciones que lo salvaguarden. En otra dirección, se trata de hacerse visible e invisible como el sudor de las sirenas, de fluir gracias a la carne del agua (Palés Matos sonríe), sin pedir perdón por haber apostado al buen vivir, por el polvo ahora y no después. Imposibilitado por el sin regreso que es la vida y por la naturaleza ausente de un Mar-Origen que confirmaría la linealidad o circularidad del tiempo de las cosas, este sujeto imagina su común-unidad, su vida, cuando abraza, sórdido, el fuego de las emanaciones:

Quiero que sepan que estoy desorbitado,
como siempre, sigo enamorado de la orilla,
que sigo sentado en el balcón del sueño
tirándole saliva al dios de la pureza;
y digo quel fuego no tiene funerales
que no verán pasar jamás el enemigo
si no es en rojo vivo, en crepúsculo, en sangre,
si no fuera la vida de la misma manera.
El martes que viene voy de viaje.
No es necesario hablar de mal agüero.
Regreso al pan, al mar y al aguacero.
A humedecer con polvos mi homenaje. («La rosa» 64-65)

^[1] La actividad se llevó a cabo el 6 de octubre de 2014 y la revista digital puertorriqueña 80grados publica una versión corta del texto de Arias el 24 de octubre de 2014.

^[2] «Heidegger: La traducción de Diels: “Todo aquello de lo que hay vista, oído e información lo prefiero” es equivocada porque equipara ὄψις, κοή y μάθησις, y no entiende ὄψις y κοή como μάθησις. Por ello debemos decir: “todo aquello de lo que la vista y el oído dan información, lo prefiero. Lo que uno puede ver y oír, eso da información.» (Heidegger y Fink 186)

^[3] Juan Carlos Quintero Herencia, La hoja de mar (:) Efecto archipiélago I.

^[4] «Otro modo que político entonces supone un más allá o más acá del sujeto, pues no se trata de una “superación” sino de una desistencia con respecto al principio de la subjetividad, y habría que reparar en la resonancia dialéctica de la misma noción de superación (Aufheben), pues en ella se reinsemina todo lo que se intenta diseminar. En otras palabras, se trata de una confrontación con la existencia (del Dasein) sin remitirla al orden del ser (de la ontología tradicional o moderna), ni a la demanda de politicidad, ahí donde la existencia (Existenz) es preindividual y no subjetiva, ahí donde está ya no puede ser definida según la lógica biopolítica del zoon politikon¹⁰» (Villalobos-Ruminott 152).

Bibliografía

Arias, Consuelo. «Ramos Otero: De Times Square a Mar Chiquita.» 24 de octubre de 2014. 80grados .11 de febrero de 2018.

Derrida, Jacques. La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. La retirada de la metáfora. [trad. Patricio Peñalver Gómez] Barcelona: Paidós Ibérica, 1989.

Heidegger, Martin y Fink, Eugen. Heráclito. Seminario del semestre de invierno 1966-1967. [trad. Raúl Torres Martínez] Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2017.

Piñera, Virgilio. La isla en peso. Obra poética. Ed. Antón. comp. Arrufat. Barcelona: Tusquets Editores, 2000.

Quintero Herencia, Juan Carlos. La hoja de mar (:) Efecto archipiélago I. Leiden: Almenara Press, 2016.
Ramos Otero, Manuel. El libro de la muerte. Río Piedras/Maplewood NJ: Editorial Cultural/Waterfront Press, 1985.

—. Invitación al polvo. Segunda edición. Río Piedras: Editorial Plaza Mayor, 1994.
Villalobos-Ruminott, Sergio. «Desistencia infrapolítica (Historicidad I)». Pléyade. Revista de humanidades y ciencias sociales 19 (2017): 145-165.