La escalera en el cine: vida o muerte
Subir y bajar escaleras es una actividad indispensable para el personaje principal de “Inside Llewyn Davis”, la más reciente oferta de los hermanos Coen. Las escaleras para Llewyn, aún cuando sube, son parte del descenso existencial y emocional que está transformando su vida. Es una muestra de la función simbólica que tiene esta estructura en el cine y cómo aún atrae a cineastas de avanzada como lo son los Coen.
En 1958 tuve la suerte de ver en Broadway (más tarde en el cine) la obra de William Inge, “The Dark at the Top of the Stairs”. Entré al teatro pensando que iba a una obra de misterio o de horror, y que subir la escalera de la casa de la familia Flood iba a desatar una serie de situaciones tenebrosas que de alguna forma tenían su origen en secretos escondidos en el rellano o al tope de la subida.
Había algo de eso, pero lo que logró aquella excelente obra teatral fue hacerme consciente de que, con frecuencia, la escalera tiene un significado lúgubre en el teatro y en el cine. Que no están presentes solo como decorado; sino que subirlas o bajarlas está asociado a serios conflictos y pasiones desmedidas. Además, el gran título de Inge despertó en mí un interés en el simbolismo oculto en ese espacio.
Es evidente que “ascender” se asocia con buenos resultados pero, como sugiere el título de Inge, uno puede transitar de la luz a la oscuridad por la escalera. Sin duda, la escalera es un pasadizo que esconde diversas posibilidades en un viaje que se desplaza entre puntos llenos de escondites y vericuetos, o con espacios que no vemos hasta que es muy tarde. También es obvio que la escalera sube o baja, o se puede detener abruptamente para develar algo deslumbrante o algo ominoso. Sobre todo, ocupa un espacio entre “pisos” y su función es tal que, de no existir, dejaría inconexos los niveles de un edificio o una casa, de modo que sus escalones son también representativos de enlaces y de continuidad en nuestras vidas, porque conecta nuestros “pisos”. En la excelente “Gattaca”de 1997 la escalera semeja una molécula de ADN (el título es una referencia a la transcripción genética) lo que nos trae a un uso metafórico primordial: la escalera es o esconde “el secreto de la vida”.
No puedo en este breve ensayo hacer referencia a todos los filmes que han usado la escalera como conducto o nexo con algo encantador y brillante, o siniestro e inesperado. Eso requeriría una extensión mucho mayor que la de este escrito. Hago referencia a películas que metaforizan la escalera para enfatizar su misterio o su funcionalidad con relación a la vida o la muerte, o que la usan para destacar el paso de lo sublime a lo horroroso. Tampoco puedo describir todas las permutaciones físicas de la estructura que pueden abundar al simbolismo o la trama de filmes muy variados. He concentrado en la época de oro de Hollywood (1930 a 1960), con una brevísima pero fundamental incursión en el cine mudo, y en las películas que pertenecen a la amplia gama de film noir para reforzar mi tesis.1
De la Biblia a Eisenstein y más allá
Los ángeles pueden subir y bajar la escalera como descubre Jacob en su sueño en Génesis. Esa escalera se convirtió en símbolo o leyenda masónica de subir a la recámara donde uno puede ver a los dioses o a Dios. Mahoma también vió una escalera por la cual se subía a comulgar con Dios, de modo que “ascender” en este caso es pasar de la vida presente a la eternidad para compartir al lado del dios que veneramos. Se podría interpretar asimismo como un canje del “infierno en que vivimos” por la gloria. En otras palabras, es una elevación, como lo era también la Torre de Babel, en el sentido religioso que augura ese lugar deseado: “El Cielo”. Evidentemente, dado su uso en una amplia variedad de religiones y sectas, la escalera no es un emblema privativo de aquellas judeocristianas. De todos modos, oculta en el símbolo está la muerte, y queda ostensible que por la escalera de Jacob, se pueden desplazar no solo los ángeles, sino los demonios, como lo sugiere “Jacob’s Ladder” (1998), aunque sea en visiones inducidas por el uso de drogas. Hay algo en esa oscuridad al tope de la escalera que es malsano o que se puede asociar con pasiones que se fermentan en la oscuridad de la “inmoralidad”2 o el crimen. Además, la escalera podría estar en el infierno y su subida y bajada se limitaría a entradas o salidas dentro de sus profundidades. Se puede decir que la escalera es una estructura que nos puede conducir a los extremos de la realidad, a un tope que no sabemos qué oculta, o a una bajada que, la mayoría de las veces, conduce a algo desagradable. Es también una estructura cuyo camino nos seduce cuando sabemos con certeza lo que nos espera arriba o abajo, y tiene su mayor acercamiento al ideal cuando está vacía e iluminada porque promete el ascenso a una magnificencia, al menos desde el punto de vista religioso.
En el gran filme de Sergei M. Eisenstein “El acorazado Potemkin” (1925) los ciudadanos que deambulan por la gran escalinata del puerto ucranio de Odessa son masacrados por la guardia cosaca por ser solidarios con el motín que se perpetra a bordo del acorazado, anclado en la bahía. Desde lo más alto de la escalera la muerte toma la forma de hombres uniformados y armados que disparan sus rifles según descienden y van dejando muertos en cada escalón. En medio de la masacre, un coche con un bebé adentro se tambalea en un escalón (como se tambalea la vida a su alrededor) antes de rodar escalera abajo. Mientras tanto, una mujer asciende la escalera con su hijo muerto en los brazos haciéndole frente al pelotón asesino. Una luz celestial le ilumina los peldaños por los que tiene que subir, como si ya el cuerpo de su niño fuera a ascender a los cielos y como si ella fuera a acompañarlo en su viaje. Eisenstein convierte la escalera en un viaje de muerte, no solamente de los adultos, sino de la juventud y la infancia, pero también como una posible subida a la “gloria”. Esa simultaneidad infierno-gloria enfatiza la dualidad metafórica de la estructura. En una toma, vemos una ristra de botas negras de los soldados: Bajo la luz del sol el pelotón, a pesar de estar vestido de blanco, se convierte en la “oscuridad al tope de la escalera”. La escena es posiblemente el preámbulo al uso insistente de la escalera en el cine de los años subsiguientes.3
Las escaleras de Scarlett
La escalera toma un protagonismo importante en “Lo que el viento se llevó” (1939). Desde el tope de la escalera en Twelve Oaks, una mansión antebellum Scarlett O’Hara (Vivien Leigh), una especie de ángel y demonio (su nombre la delata) de la Confederación y la forma de vida del Sur de los Estados Unidos, ve a Rhett Butler (Clark Gable) por primera vez y, él, en la base, la desea inmediatamente. Ella queda intrigada. Ignora que por haber posado sus ojos en Butler su vida jamás ha de ser igual. He aquí la escalera como conducto al descubrimiento y como elemento del destino. Más tarde, tratando de subir la escalera de Tara, la plantación de los O’Hara, un soldado norteño en busca de botín se topa con la osadía férrea de Scarlett quien, luego de pensarlo brevemente, le pone una bala en el cráneo. Una forma de la sureña Margaret Mitchell, la autora de la novela en que se basa el filme, de vengarse del norte muchos años después de terminada la guerra civil norteamericana. Scarlett está diciendo, puede que hayan ganado la guerra pero por esta escalera que lleva a mis recuerdos no ha de ascender ningún yanqui.
La escalera de la mansión de los Butler en Atlanta es suntuosa y refleja las riquezas del matrimonio. Es además el conducto para Rhett llevar en sus brazos a Scarlett a su cama nuevamente, solo para que después ella ruede varios escalones de la misma y pierda el bebé que ha sido engendrado en la oscuridad que vive al tope de la escalera. La escalera ha conducido a la creación de vida y ha sido objeto mortífero para una criatura que se gesta, pero queda ahí como testigo del desafortunado accidente y del largo camino que narra los peores momentos de la vida de la heroína. Subiendo por ella, la gran Hattie McDaniel como Mammy, le va contando a Melanie (Olivia de Havilland) la muerte de Bonnie Butler, la única hija de Scarlett y Rhett, y la reacción violenta que llevó al hombre a matar el poni que la lanzó. Esas escaleras de “Lo que el viento se llevó” son el continuo fluir de la existencia de un grupo de personas en una etapa de la vida norteamericana que desapareció, que se llevaron los vientos adversos y mortales de la Guerra Civil norteamericana. Lo liberal y lo tradicional suben y bajan (o no pueden ascender) por la escalera y por ella transitan sentidos de fiesta y alegría, de la pesadumbre, la oscuridad y la penumbra de la muerte. Es también símbolo del amor ganado y perdido, y del paso inexorable del tiempo.
La escalera como arma asesina
Al tope de la escalera en “Leave her to Heaven” (1945),4 la patológicamente celosa Ellen Berent (Gene Tierney), egoísta y posesivamente enamorada de su marido Richard Harlan (Cornell Wilde), levanta el borde de la alfombra de la escalera, pone su sandalia en él y se lanza para abortar el hijo que no quiere que exista para que no compita por el amor de su marido. La caída resulta más estrepitosa que la de Scarlett porque no es un accidente, sino un acto de egoísmo y de venganza de Ellen contra los sentimientos de su marido. La escalera se convierte en una estructura que puede usarse para concebir (valga el “pun”), como lo hace la bella Tierney, un crimen que comienza en la “oscuridad” del tope y termina en el infierno que es el feticidio.5
Una referencia más directa se halla en el estupendo thriller psicológico (que cualifica como noir) de Robert Siodmak “The Spiral Staircase” (1946) en la que un asesino que mata mujeres que tengan algún defecto físico anda suelto en Nueva Inglaterra y está acechando a la protagonista (Dorothy McGuire) porque es muda. Siodmak, uno de los directores que había trabajado en los estudios UFA de Alemania, estaba familiarizado con la obra de Hitchcock y, en los estudios Universal dirigió “Phantom Lady” (1944), su primer noir, bajo la tutela de Joan Harrison, quien había sido secretaria y asistente de Hitchcock (fue luego su productora en televisión). La fotografía de la escalera, que en la película representa un papel crítico en el desarrollo de la trama, nos la presenta desde una perspectiva ominosa. Uno se percata de inmediato que sus peldaños son un conducto a la oscuridad de “las profundidades”, y que su descenso conducirá a la perversidad que se oculta en sus sombras. La semejanza de las sombras en la escalera de caracol a las que habitan en la escalera en “Vertigo” sirve para sostener la tesis que subir o bajarlas puede ser igualmente mortal. Además, desde el punto de vista cinemático, demuestra que los maestros aprenden también de los discípulos. Tal parece en este caso que es Hitchcock el que está influido por Siodmak.
La libertad que ofrece la escalera para ser subida y bajada por ángeles o demonios tiene uno de sus viajantes más malvados Tommy Udo, el personaje que encarna en su espectacular debut fílmico Richard Widmark, en “Kiss of Death” (1947). El psicópata Udo, quien ríe como una hiena hambrienta, va al apartamento de una mujer que está en silla de ruedas (Mildred Dunnock), quien es la madre de alguien que lo choteó a la policía. Se venga del chota lanzando a la madre con todo y silla de ruedas por la escalera. La escalera se convierte aquí en el instrumento mortal y asesino de un demente que no se detiene ante la incapacidad de una anciana. Contrastando con el accidente de Scarlett y la manipulación egoísta de Ellen Berent, Tommy Udo es el demonio que tira al infierno de la muerte violenta a la indefensa mujer cuyo pecado es haber dado a luz a un chota. Hay además en la escena una referencia al bebé en su coche en las escaleras de Odessa: los bebés y los viejos pueden ser igualmente incapaces de movimiento propio e igualmente vulnerables; el coche de la mujer es su silla de ruedas.
Entonces Hitchcock
No es difícil tenerle miedo a las escaleras: desde que somos niños nos alertan a su peligro. Para que no lo olvidemos está el uso sutil y siniestro que adquiere la escalera en manos de Alfred Hitchcock quien usa el simbolismo de la escalera ampliamente en sus películas.
En “Notorious” (1946) la gran escalera de la mansión de Alexander Sebastian (Claude Raines) es el paso prohibido a la alcoba de Alicia Huberman (Ingrid Bergman). Sebastian la está envenenando lentamente, porque esta ha descubierto que en el sótano de la casa se esconde en botellas de vino mineral de uranio para construir bombas atómicas. El grupo de nazis escapados de Alemania al que pertenece Sebastian intenta devolver su régimen al poder. Estamos en Brasil, pero esa escalera se convierte en un pasadizo, no solo para el potencial escape de Alicia, sino en un puente de regreso a la cancillería de Berlín, cuando Hitler la habitaba. Devlin (Cary Grant) el agente que convenció a Alicia a espiar al nazi, va a la casa a rescatarla. Sube a la habitación y la toma en sus brazos. Hitchcock mantiene su cámara a un nivel que permite que el espectador casi cuente los escalones según Devlin va bajando con Alicia en sus brazos. La toma se acerca a los rostros de los actores, luego a un ángulo inverso que cambia la visón desde la base de la escalera a una desde su altura. Tenemos en “Notorious” el contrapunto de la carrera hacia el tope de Clark Gable con Vivien Leigh en brazos, hecha una fiera, en “Lo que el viento se llevó”. En este filme, la sumisa Bergman, casi moribunda por el efecto del veneno, va en los brazos de Grant, lentamente, como una oveja, pero camino a su salvación. La escalera es ahora redentora y, se podría argumentar que la imaginería hitchcockiana reversa el símbolo de la escalera indicando que de la oscuridad al tope, de los infiernos ocultos en la penumbra de sus aposentos en lo “alto”, se puede descender a un nivel salvador que permite la vida.
Nos habíamos expuesto ya a la conexión entre escalera y veneno de forma siniestra y aterradora en “Suspicion” (1941). Hitchcock le añade a esa escena uno de sus toques geniales al ascenso mortífero al concentrar en algo que asociamos con la pureza y la salud: un vaso de leche. No sabemos con certeza si Johnnie (Grant, de nuevo) es un marido amante y encantador o un estafador y asesino. Eso lo sospechamos nosotros en nuestras butacas tal y como se lo teme la mujer Lina (Joan Fontaine), pero más nadie en la película sospecha de él. Ella y nosotros somos cómplices de un conocimiento que hemos adquirido poco a poco. Cuando más convencidos estamos de que es un asesino, Johnnie le dice a Lina que le traerá un vaso de leche. La cámara sigue en primer plano la blancura impecable del vaso según Grant asciende la escalera, que está sumida en la penumbra. Es la situación reversa: en “Notorious” la mujer envenenada desciende la escalera en los brazos del hombre que la ama. En “Suspicion” el hombre que supuestamente ama a la heroína sube la escalera a llevarle la muerte. Es un ascenso en la oscuridad y con la blancura de la leche entramos en una habitación donde pensamos que, a pesar de estar iluminada, ha de reinar la maldad implacable.
El problema con las escaleras en “Vertigo”(1958) es otro. Son altas e inclinadas y las tiene que sufrir un hombre que padece de acrofobia (miedo a las alturas). Esa situación de acrofobia la trata Hitchcock como un sarcasmo horrífico que va desarrollando paulatinamente desde el comienzo del filme para indicarnos la debilidad del personaje principal y cómo ha de extender (tal vez debería decir “elevar”) el simbolismo del acenso a las alturas. No me cabe duda que Hitchcock sabía muy bien que el vértigo puede también ser causado por un problema físico en la cóclea del oído, una estructura que semeja un caracol, el animal que ha suplido el nombre a un tipo de escalera. Esa referencia médica es interesante por que cabe la ironía que desde la altura de una escalera de caracol aún el que no tiene problemas físicos en su cóclea puede sufrir del vértigo que induce la acrofobia, que es una condición emocional. En “Vertigo” Hitchcock presenta una escalera cuadrada pero extraña, que sube a un campanario desde donde, creemos, Madeleine (Kim Novak) el personaje central se lanzó a su muerte. Scottie (James Stewart) ama a Madeline y está obsesionado con ella, a pesar de que la cree muerta. El campanario está en la Misión San Juan Bautista. Esto le concede al misterio un halo religioso o místico que encierra un pasado tenebroso e incomprensible para Scottie. Mas resulta que la escalera de un lugar religioso no sube al cielo, sino a la maldad y al engaño. Es una escalera que asciende para convertirse en el martirio de Scottie. Con gran sarcasmo Hitchcock hace que esta escalera mortal cure la acrofobia de Scottie a la vez que media la muerte de Judy (Novak), la mujer que personificó a Madeleine para engañarlo. Hitchcock escala la cima de lo que es verdadero suspenso con este imaginario de las alturas alcanzadas por escaleras que inducen (y curan) la acrofobia. La escalera es antesala a la muerte y hace al protagonista más consciente de sus debilidades y de su incapacidad de rescatar su mente del delirio que sufre por una mujer que es un fantasma, una irrealidad. De hecho, esta escalera es el enlace entre la fantasía y la realidad del protagonista. Según Scottie desciende, la escalera es fotografiada de tal forma que parece haber perdido su altura. Ha perdido la característica que aterra al protagonista y semeja más una estructura que Escher hubiera diseñado: no conduce a ningún sitio. Es como si fuera una estructura horizontal y plana en vez de una que sube o baja o es profunda.
Debemos señalar que las escaleras del artista holandés M. C. Escher desafían la gravedad y confunden sus planos de ascenso y descenso. Es curioso que en algunas tomas de la escalera en “Vertigo” es difícil distinguir su comienzo o su final. Se dificulta, además, apreciar su altura hasta que los personajes han alcanzado el tope y los escalones se han reducido a una imagen memoriosa.
No así las dos escaleras de “Psycho” (1960). Una lleva al detective Milton (Paradise Lost?) Arbogast (Martin Balsam), a un encuentro fatal con el asesino de Marion Crane (Janet Leigh), muerta en la más famosa escena de baños en la historia del cinema. Arbogast busca a Marion (quien ha desaparecido con dinero que se robó de su compañía) pero, al tope de la escalera la muerte emerge de las sombras blandiendo un cuchillo que va segando la vida del detective con cada estocada. Según retrocede el asesinado parece como flotar, como si estuviera cayendo de las alturas en cámara lenta mientras la música de Bernard Hermann acompaña la caída abundando al horror de la escena.
La otra escalera de “Psycho” permite que Lila Crane (Vera Miles) baje al sótano buscando lo que piensa es la solución a los sucesos que arropan el Motel Bates y a la desaparición de su hermana Marion. En vez de lo que esperan ella y el espectador, ha descendido a una tumba que cobija el secreto del misterio pero no su solución. Literalmente, Lila baja las escaleras a una fosa y se encuentra con un cadáver.
Para mí “Psycho” cierra el gran ciclo de ida y vuelta por la escalera que nos demuestra cómo llegar a la gloria o cómo alcanzar las tinieblas. Hay, sin duda, otros ejemplos a los que aquí no hago referencia, pero es curioso que pre noir la escalera puede ser muchas cosas, usualmente fastuosa e idealizada, real o imperial, pero muchas veces estática. Hitchcock, en contraste, le da vela en el entierro de la muerte. Ya en “The Thirty Nine Steps” (1939) y “Rebecca”(1940) el director alude a los misterios de la escalera, siendo esta última el fulcro de la era del noir,6 pero de ahí en adelante, con la ayuda de otros – incluyendo los que he nombrado, Henry Hathaway (“Kiss of Death” ) y John M. Stahl (“Leave her to Heaven”)− la imagen de la escalera fue solidificando la idea que por ella bajan y suben, y en ella opera, una variedad alucinante de demonios y situaciones fatídicas.
- Comencé este ensayo hace un tiempo. Desde entonces he encontrado que una compañía que construye escaleras para edificios y hogares ha publicado en su página web (http://generalstair.com/category/movie-staircase) unas referencias generales a la escalera en el cine, escritas por un autor anónimo. El lector puede encontrar allí referencias a películas más recientes (después de los años sesenta) que usan la escalera como símbolo de “viaje” o “de la vida”. También remito al lector al blog de Kate Bellmore, una joven blogera que concentra en “The Virgin Suicides“ de Sophia Coppola. (http://reelclub.wordpress.com/2013/03/17/stepping-on-symbols-staircases-and-symbolism-in-the-virgin-suicides/) [↩]
- Freud interpretaba las escaleras vistas en sueños como actividad sexual (ciertamente, evidencia de “pecado”e inmoral en una época) atiborrada del instancias del complejo de Edipo y el de Eléctra. [↩]
- La escena del carruaje con el bebé que va escalera abajo ha sido homenajeada de forma sorprendentemente original por Brian de Palma en “The Untouchables” (1987). [↩]
- El título proviene de Hamlet, Acto 1, escena V. [↩]
- Esa es la postura moral de la película. [↩]
- Exceptuando “El acorazado Potemkin”, y “Lo que el viento se llevó” todos los demás filmes que menciono, incluyendo “The Thirty Nine Steps”, pueden catalogarse en la estética del noir. [↩]