1.
El libro The Taste of Art: Cooking, Food, And Counterculture in Contemporary Practices (2017), editado por Silvia Bottinelli y Margherita D’ayala Valva, recoge una serie de ensayos desde varias disciplinas que estudian el papel que ha tenido la comida en el arte desde mediados del siglo pasado; en el mismo salta a la vista la terminología que emplean los autores entre las que se incluyen términos noveles como “eat art” y “food art”. Esta no es la única publicación dedicada exclusivamente al tema de la comida en el arte, pero nos sirve de base para contextualizar la pieza de Robles en su justa perspectiva por estudiar varios casos en diferentes países. En el ensayo de Jody B. Cutler incluido en el libro y titulado Feminist Art: Kitchen Testimony, se explica cómo el arte feminista estadounidense ha recontextualizado el espacio de la cocina, particularmente en el periodo de la postguerra. Antes de culminar su ensayo Cutler aclara lo siguiente:
“I have emphasized the American context of my discussion, since cultural specificity, I hope to have shown, is endemic to each Project of focus and the collective art and social issues they encompass.[ii]
Precisamente por esta razón hemos comenzado este escrito estableciendo la relación de nuestro arte con nuestra comida a partir de un punto temporal tan lejano. Por otra parte, es muy difícil hablar de la relación entre arte y comida sin mencionar la cocina. No obstante, aunque este espacio lleva una carga histórica atada a las luchas de género, la manera en que el alimento ha sido incorporado en el arte no es universal, como tampoco lo son las manifestaciones del feminismo.
Cutler explica en su ensayo que en las décadas de los 60’s y 70’s el feminismo estadounidense llevó a un grupo de artistas a tomar la cocina como punto de partida para una serie de piezas fotográficas e instalaciones que se convertirían en referentes de la historia del arte de ese país. Sin embargo, en el Puerto Rico de esos tiempos las expresiones artísticas como la instalación y el performance a penas despuntaban. En nuestro imaginario la cocina se mantendría como el espacio de la ama de casa, como es el caso de Julia en la Cocina (1941), de Miguel Pou; esto junto a otras tantas pinturas de lavanderas y otras labores mediante las cuales las mujeres se incorporaron a la fuerza laboral en el Puerto Rico decimonónico, a pesar de considerarse como faenas domésticas. Pinturas estas conceptualizadas desde una perspectiva masculina. Aunque en el arte puertorriqueño se ha documentado una presencia significativa de artistas mujeres desde, al menos, la década de 1930, el espacio casero no parece ser de su interés a la hora de componer sus obras. No obstante, artistas como Luisa Géigel y María Luisa Penne expresan su rechazo a los convencionalismos de la época pintando desnudos e incursionando en las vanguardias del arte.
En nuestra sociedad particular, no nos es posible discutir la relación entre arte y alimentos sin detenernos en la figura del plátano, recurso tan presente en nuestro arte que el Museo de Arte de Puerto Rico le dedicó una sala entera a este tema durante los cuatro años que duró la propuesta curatorial titulada Interconexiones (2015-2019)[iii]. A partir de varias pinturas de Oller en las que aparecen plátanos, pero particularmente debido a que Ramón Frade coloca este fruto (no endémico) como El Pan Nuestro (1904), “la mancha de plátano” se convirtió en un símbolo de afirmación nacional que atestigua que la puertorriqueñidad no puede borrarse, como ilustra Carlos Dávila Rinaldi en su obra La Gringomatic (1998). La gastronomía basada en este alimento, pues, se convirtió en una de las pruebas más contundentes de que existe una identidad boricua identificable, lo cual se traduce en una nacionalidad con independencia de nuestro estatus político indefinido. Es así como la figura del plátano se vuelve central en la imaginería de nuestra isla con piezas como La Transculturación del puertorriqueño (1975) de Carlos Irizarry, la reinterpretación de Víctor Vázquez también titulada El Pan Nuestro (1988), y Platano Pride (2006) de Miguel Luciano, entre muchas otras.
2.
Aunque es el más representado, el plátano no es el único alimento presente en nuestras artes visuales. En nuestra pintura encontraremos otros ejemplos de comida como La mixta (1960), de Fran Cervoni, compuesta de un grupo de trabajadores almorzando lo que parece ser algún tipo de carne acompañada por pan; en la gráfica y el cartelismo abundarán los obreros agrícolas cortando caña y mujeres recogiendo café. Otro tipo de piezas relacionadas al alimento son las vasijas de nuestros ceramistas y si incluimos las llamadas artes populares habría que mencionar que algunas máscaras de vejigantes se realizan a base de la cáscara del coco. Sin embargo, el espacio de la cocina no aparece por ninguna parte.
A la vuelta del nuevo milenio, la identidad puertorriqueña deja de ser el punto de énfasis en nuestra producción artística. Aunque los temas políticos no faltan, las nuevas generaciones no parecen necesitar reafirmar su identidad nacional pues esta se considera como un dato establecido e irrevocable. Basta con echar un vistazo a la selección de artistas en el libro Frescos: 50 artistas puertorriqueños menores de 35 (2010), en el cual la figura del plátano sigue siendo incorporada, aunque esta vez con un giro al tratarse de un amarillo[iv]. Esta alusión a la madurez en nuestras artes se debe a que, en la primera década del 2000, las prácticas artísticas en la isla se han unido del todo a las corrientes internacionales (algo que se rechazó durante años); entre estas tendencias: la utilización de la comida como recurso plástico. Por lo tanto, el paladar autóctono de Puerto Rico pasa de ser un signo pintado a un material compositivo de diversas maneras, por mencionar tres ejemplos: Miguel Luciano reparte piraguas en su pieza Pimp my Piragua (2008-2009), Frances Gallardo preparó mofongos y los repartió como parte de un performance en la apertura de su exhibición Metheorology (2014) y Karlo Andrei Ibarra tatuó el Tratado de Libre Comercio entre los países de Centroamérica y el Caribe con los Estados Unidos en un racimo de plátanos y los dejó pudrirse durante la 4ta Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe, en una pieza titulada Remanentes (2015). A pesar de que las piezas de Luciano y Gallardo se consideran performáticas, ambas contienen elementos del arte relacional al preparar alimentos que convierten a los espectadores en agentes activos de su propuesta, es decir, en comensales. A pesar de esto, ninguno de estos ejemplos se aleja mucho de los temas tradicionales del arte puertorriqueño, sino que derivan de ellos para adentrarse en otros temas. Veremos también el alimento como recurso discursivo en esculturas como: Devórame otra vez (2006) de Mélvin Martínez, Biting Corn Cob (2006) de Alia Farid Abdal, Flesh Map (2008) de Karlo Andrei Ibarra, el video Peleando la pámpana (2009) de Javier Bosques, el ensamblaje Whiskey Coco Fountain (2009) de Radamés “Juni” Figueroa, la pieza relacional Lágrimas de Curador (2010) de Frances Gallardo y el performance Me bajo la colonia (2015) de Rafael Vargas Bernard, entre otros. Pero nuevamente la cocina queda fuera de la escena.
3.
El espacio es un elemento compositivo central para todo instalador, performero y escultor y la práctica artística de Elizabeth Robles aborda estos tres géneros del arte contemporáneo, de modo que su pensamiento gravita a la espacialidad. Su taller está dedicado principalmente a la escultura a base de cera y barro, técnicas que requieren el uso de un horno, una estufa, cacerolas, cucharas, tazas de medir, bandejas, moldes, entre otros utensilios y equipos propios de una cocina. Sin embargo, el taller de Robles se encuentra en el segundo nivel de una residencia en la que ella habita desde hace años con otra cocina distinta a la que utiliza para realizar su trabajo. Aunque actualmente la artista reside en la planta baja, la otra cocina de arriba conserva la nevera, la estufa y los gabinetes que utiliza para la preparación cotidiana de alimentos por continuar siendo un lugar significativo en su vida. Y es que anteriormente este que ahora es su taller fue su morada principal cuando abajo vivían otros familiares. Robles cohabita con sus obras desde el año 2005, por lo que no hay una separación entre su cotidianidad hogareña y su trabajo artístico. Con todo, resulta lógico su interés por explorar la relación entre arte y comida mediante la experimentación estética.
En esta ocasión, esa otra cocina de Elizabeth Robles se ha transformado en un espacio de exhibiciones. Espacio que, al incorporar la visita concertada de un grupo de personas para formar parte activa de una experiencia artística que involucra ingerir unos alimentos particulares, la casa/taller/espacio-de-exhibiciones se torna en un elemento estructural de su pieza relacional. Aunque el libro The Taste of Art: Cooking, Food, And Counterculture in Contemporary Practices (2017) muestra varios ejemplos de cómo la cocina se ha incorporado a diversos medios entre los que se incluye la fotografía, la instalación y el video, la configuración de este espacio tiende a transportarse a otro lugar, comúnmente a una galería o museo. Lo mismo se observa en otro libro dedicado al arte en comida (o la comida en el arte) titulado Antidiets of the Avant-Garde, From Futurist Cooking to Eat Art (2010). Robles realiza la acción contraria: trae el espacio de museo a su hogar, ya no siendo la cocina un recurso retórico en su obra sino uno de los componentes que la constituye. Para acentuar el acto de trasladar la sala expositiva, la artista decide organizar toda una exhibición en este lugar de a penas seis pies cuadrados, en el que no hay una sola pared ininterrumpida. De modo que ofrecer alimentos a los invitados en ese ambiente modificado deja de ser un gesto amable de anfitrión para tornarse en una experiencia artística.
La práctica de utilizar el espacio de taller para exhibir obras tiene ejemplos tan antiguos como el s. XVIII cuando Jacques Louis David utilizaba su propio atelier para mostrar sus obras[v] y la primera exhibición de los impresionistas en el taller del fotógrafo Nadar (1874)[vi], por mencionar dos ejemplos conocidos. Hoy el concepto comercial de “Open Studio” se ha popularizado como una forma de presentar exhibiciones y dar a conocer lo que los artistas están trabajando en el momento. Esto como extensión de la crisis económica y gubernamental que atraviesa Puerto Rico en la que el arte se ha afectado duramente; dificultad a lo cual se sumó la pandemia histórica del Covid-19, por lo que los museos, galerías y espacios alternativos de exhibición se han visto en la necesidad de limitarse a ofrecer exhibiciones virtuales y a aceptar un número muy limitado de visitantes. Lejos de detener su producción ante estas circunstancias tan precarias, Robles conjuga estos elementos y los convierte en una experiencia íntima para el espectador.
4.
Aunque La otra cocina es la primera experiencia en la que Elizabeth Robles configura el espacio doméstico como parte de su práctica artística, no es la primera vez que incorpora elementos asociados a la cocina. Al escribir sobre la pieza Doblez (2011), Nelson Rivera habla de la ambigüedad de las formas que trabaja Robles en los siguientes términos:
Reconocemos un objeto de esos que, a falta de otro apelativo, solemos llamar “orgánico”. Al igual que en otras esculturas de Robles, este objeto sugiere vísceras, órganos, organismos en estado embrionario o de descomposición, nunca del todo claro.”[vii]
Las esculturas en encáustica de la artista son abstractas, así que no hay referentes inmediatos que reconocer. Ante la falta de referencias, nos fijamos en las cualidades físicas de la pieza y descubrimos que la cera tiende a transparentarse en algunos segmentos, unas partes son rígidas y otras parecen ser blandas como si de un cuerpo se tratara. De modo que, aunque esta no sea la intención de la artista, no es descabellado pensar en alimentos crudos, como carnes, tubérculos o racimos de frutas al observar esta parte de su producción. Pero este es, probablemente, el elemento más esquivo en su relación a la cocina por tratarse de interpretaciones subjetivas; otros factores son mucho más directos. Por un lado, la forma del plato –que la artista ha tomado recientemente en una vajilla realizada en cerámica esmaltada–, lo había trabajado anteriormente en su pieza Espiral In vitro (2007). Así mismo, Coro-eco (2007) incorpora una bandeja plateada en la que se “emplata” una pieza en encáustica y acero inoxidable. En la pieza Al ritmo de la ceiba la artista enterró yuca de su patio mientras la tierra se estremecía en aquel enjambre de temblores con el que comenzamos el año 2020. Su escultura maleable titulada Desbordamiento (2013) tiene impresos encajes de un mantel y su soporte es precisamente un gran mantel que la artista utilizó en su mesa de comer. Su obra Bodegón (2010-11) no solo comparte el título con un género de la plástica que involucra alimentos desde la antigua Grecia, si no que también incorpora el uso de una mesa.
Entre los componentes que hemos mencionado, la mesa es el que más ha acercado a la artista al tema de los alimentos, pues lo repite en varias obras. En el mismo texto citado anteriormente Nelson Rivera reconoce la mesa como parte integral de la pieza y menciona que “La mesa sugiere aquellas utilizadas en las cocinas profesionales…”. Por otra parte, la obra Panal de Espirales (2020) se presenta en una mesita portátil, del tipo que utilizan los meseros para apoyar los platos mientras sirven la comida. Aún hoy la artista trabaja en una obra titulada Situación Subterránea (2019-21)[viii] que involucra una gran mesa y una segunda mesa pequeña.
Aunque no necesitamos una mesa para comer –amén a que es útil–, es uno de los muebles más comunes en las residencias. Y es que esta superficie convierte un proceso natural en un acto cuasi-ritual en la cotidianidad. En la mesa se come a cierta hora, a menudo acompañados de familia y/o amigos; antes de comer se arreglan los componentes para consumir algo que literalmente prolonga la vida. De hecho, el altar de la tradición cristiana se aleja de los sacrificios animales de otras tradiciones para convertirse, precisamente, en una mesa en la que se conmemora la última cena de Cristo. Ciertamente el elemento ritual está presente en la estética de ciertas piezas de la artista como Paso (2020) y Al ritmo de la Ceiba (2020), en las que incorpora platos a modo de ofrendas a la tierra y al árbol. Sin embargo, en esta ocasión Robles nos invita a comulgar en una estética que gira en torno a la reflexión de lo que estamos consumiendo.
La artista aborda el tema de la comida a partir de la materialidad de los elementos con los que trabaja. El calentar cera de abejas y mezclarla con resina hasta que adquiera una consistencia similar a la del caramelo derretido es parte del proceso de la encáustica, técnica en la que la artista realiza su cuerpo de esculturas de gran formato. Colocar cacerolas en la estufa, machacar granos de resina, mezclar la cera, es decir: “cocinar” sus materiales es el pan de cada día en su taller, si a esto le sumamos el interés de la artista por temas sociales y las prácticas artísticas contemporáneas, no es para nada extraña su incursión en el arte comestible. Y qué mejor lugar para comenzar esta línea investigativa en su carrera artística que en su propia cocina. En este sentido la exhibición de una selección de obras previas en la cocina viene a ser un enlace que le da continuidad a su práctica.
La miel de abeja en la obra Panal de Espirales (2020) –que nos recibe en la visita a su taller– entra en diálogo directo con su obra en encáustica. Esta técnica milenaria incorpora la cera de abejas, un organismo vivo que es indispensable en la producción de alimentos por su participación en la polinización. Del mismo modo, la producción cerámica que nos presenta Robles está dedicada al estudio de las formas primordiales del plato, contenedor utilizado para servir la comida a base de un material que es literalmente tierra, de la cual también crece el alimento y material con el cual se realizaron algunas de las primeras expresiones artísticas de nuestro archipiélago. Esto último se relaciona directamente con la incorporación de la yuca: un alimento que ha permanecido en nuestra gastronomía desde tiempos inmemorables, resistiendo más de quinientos años de colonización. También se relaciona con una práctica comunitaria de la artista que consiste en sembrar en el patio de su casa/taller, donde cultiva yuca y de donde obtiene semillas para repartirlas en intercambiarlas en su vecindario. Finalmente, el ajo rostizado, un alimento con propiedades antibióticas, aparece sobre un singular libro de madera, cerámica y papel encerado (otro elemento común en la cocina actual); esto se presenta en medio de la cocina, como una nota acerca de las condiciones pandémicas en las que estamos tomando parte de esta actividad.
Irónicamente, a excepción de la miel, el alimento que se incluye en La otra cocina no se encuentra en ninguna mesa en de la casa/taller/espacio de exhibiciones; todas las mesas están reservadas para las obras. El alimento está en los espacios de trabajo, donde se transforman las materias, donde transcurre la vida. Y es que la artista no nos invita a una cena social en su casa, tampoco realiza una pieza relacional en la que le sirve a sus invitados. Elizabeth Robles nos presenta la oportunidad de observar, oler, palpar, saborear su obra mientras nos desplazamos y sentimos el espacio de su taller: La otra cocina es una experiencia multisensorial en la que el arte, el alimento y el espacio habitacional se aglutinan en una sola vivencia.
Notas
[i] Maggiolo, Marcio Veloz. “Los trigonolitos antillanosaportes para un intento de reclasificación e interpretación”. Revista Española de antropología americana, No.5 P.317-340, 1970.[ii] Bottinelli, Silvia y Margherita D’ayala Valva (editoras). The Taste of Art: Cooking, Food, and Counterculture in Contemporary Practices. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 2017. P.156
[iii] López Quintero, Juan Carlos. Inter-Conexiones: lecturas curatoriales de la Colección del MAPR (1). San Juan: Museo de Arte de Puerto Rico, 2012. PP.12-25
[iv] Como le llamamos al plátano maduro en Puerto Rico.
[v] U.S.A. National Gallery of Art. “The Emperor Napoleon in His Study at the Tuileries, Jacques-Louis David”. Collection Highlights. Washington, D.C. n.d. Consultado el 24 de marzo de 2021.
[vi] Ocampo, Estela. El impresionismo: pintura, literature, música. Barcelona: Montesinos Editor, 1981.
[vii] Rivera, Nelson. “Doblez: una escultura de Elizabeth Robles”, 80 Grados: prensa sin prisa, San Juan, 9 de septiembre de 2011. Consultado el 24 de marzo de 2021. https://www.80grados.net/doblez-una-escultura-de-elizabeth-robles/
[viii] Esta pieza se encuentra parcialmente cubierta por estar en proceso. La misma está destinada a exhibirse en una muestra bajo la curaduría de la Dra. Laura Bravo en la Universidad de Puerto Rico en el año 2022.
