La restauración de Contrastes de Jack Délano

Délano, 1980. Maestros protestan frente al Capitolio.

Para Laura y Pablo.

Ahora que tú te mueres con tus pesares,
déjame que te cante yo también.
-Rafael Hernández

Contrastes es una sola pieza compuesta de decenas de fotos en blanco y negro tomadas en Puerto Rico por Délano, mayoritariamente durante los años 1941, 1946, y 1981. Su estructura se arma sobre el montaje de fotos tomadas en dos periodos, separados por cuarenta años, para contrastarlas. Para decirlo con el artista: “En este proyecto no era nuestra intención colocar la cámara en el mismo lugar que hace cuarenta años y simplemente tomar una foto. No. Queríamos mostrar los cambios fundamentales que habían tenido lugar en la vida de todos los puertorriqueños” (Photographic Memories, 192, traducción nuestra). El proyecto al crear estos “contrastes” es crítico, esto es, ofrecer a los espectadores la ocasión de reflexionar sobre la industrialización de Puerto Rico a partir de la confrontación de imágenes provenientes de dos épocas separadas por cuatro décadas de sustanciales cambios en el país.

Contrastes, en su versión original inaugurada en el Museo de la Universidad de Puerto Rico en 1982, contenía alrededor de doscientas treinta y seis imágenes. Durante los años subsiguientes, la pieza viajó por varias salas de exposiciones en Puerto Rico, y el número de fotos crecía o se reducía, dependiendo de las facilidades del lugar donde se exponía.  Délano también reemplazó algunas imágenes por otras, para satisfacer las necesidades específicas de algunas de las presentaciones. Por ejemplo, en su presentación en la UPR Humacao en 1984, Délano aumentó la cantidad de imágenes provenientes de la región este de la isla, para satisfacer el interés de ese público particular.

Si bien las imágenes de la pieza variaban, la estructura original de Contrastes fue siempre protegida por Délano. Las secuencias de fotos del comienzo y del final de la obra nunca fueron alteradas. Aunque no estaban identificadas como tales, las secciones que dividían la pieza—comercio, alimentación, agricultura, niños, educación, mujeres, hombres, salud, religión, ocio, vivienda— tampoco sufrieron cambios, si bien no siempre quedaban en el mismo orden ni incluían la misma cantidad de imágenes. Contrastes fue, desde sus inicios, un proyecto que se mantuvo en gran movilidad, una gran obra en constante proceso.

En la versión final que tuvo Contrastes en vida de su autor, la pieza fue reducida a cien fotos, las mismas que viajaron por Estados Unidos y que eventualmente fueron donadas al Museo de Arte de Ponce por Délano y la Smithsonian Institution. A causa de la reducción, el orden de las imágenes fue modificado. Con estos cambios, la obra donada al MAP disipó el carácter controversial, polémico y crítico de la versión original.

De la intención crítica de la versión original y su cambio posterior se pueden citar varios ejemplos.  En la presentación de 1982, en la sección dedicada a la vivienda, Délano colocó varias fotos de residencias en campos y arrabales de los años cuarenta, para concluir esta secuencia con imágenes de la comunidad de rescatadores de terreno Villa Sin Miedo en 1981. Este montaje provocaba un gran sobresalto, al uno percatarse de las similitudes entre las miserables condiciones de vida de los años cuarenta y los ochenta, con lo que Délano desmiente la idea del “progreso moderno”. Sin embargo, en la versión reducida a cien fotos, la sección dedicada a la vivienda se abrevió a tres imágenes solamente: un condominio de 1981, un bohío de 1946, y un retrato de un líder de Villa Sin Miedo. Evidentemente, estas tres fotos carecen del poder que tenían aquellas de la versión original para contar la continuidad de la pobreza en la vida de los puertorriqueños. Cambios similares se produjeron al eliminar o reducir aquellas secciones dedicadas a la salud o la religión. La historia original quedaba incompleta y su intención crítica disminuida.

La tarea de los curadores de la muestra retrospectiva de 2014 en el MAP fue la de devolverle a Contrastes el carácter crítico original. Puesto que la reducción a cien fotos de las originales doscientas treinta y seis hacía imposible que el efecto acumulativo en la mente del público fuera similar a la de la versión de 1982, el reto fue organizar estas imágenes en un orden que efectivamente permitiera “mostrar los cambios fundamentales que habían tenido lugar en la vida de todos los puertorriqueños”, esto es, restaurar la obra como Délano la concibió originalmente.

Los curadores, Arlette de la Serna y el que suscribe, utilizamos aquellos materiales disponibles para una ordenación de las cien imágenes que fuera cónsona con la pieza original. Estos materiales son: 1) una lista de doscientas treinta y seis fotos hecha por Délano para la primera exhibición; 2) la lista de cien fotos de la Smithsonian Institution; 3) la maqueta original del libro Puerto Rico Mío; 4) la edición de Puerto Rico Mío publicada por la Smithsonian (con doscientas fotos); y 5) un grupo de diapositivas de la exhibición montada en la UPR Humacao. Al estudiar estos materiales, comparamos las secuencias que se repetían entre ellos, y las diferencias habidas entre las mismas, las imágenes que siempre aparecían combinadas o aisladas, así como la distancia entre las imágenes en la presentación, para establecer los temas recurrentes y la estructura de la obra.

La ordenación final es el resultado de este estudio, que hoy permite experimentar el impacto que la obra tuvo en su versión original y devolverle su carácter de ensayo fotográfico crítico. Esta ordenación neutraliza, asimismo, la banalización de esas imágenes y la arbitrariedad en su presentación. Ante el resultado final, es inevitable plantearnos nuevas interrogantes: ¿qué resulta de la misma? ¿Cuáles son las estrategias artísticas de Délano a la hora de dar cuenta de esos cuarenta años de historia puertorriqueña? ¿Se revelan nuevas aristas o, por el contrario, se confirman las ya conocidas? ¿Cómo esa manifestación se integra a manifestaciones similares de sus colegas contemporáneos?

En vida de Délano, su obra fue recibida de dos maneras: la primera, y más visible, una aceptación y admiración sin reservas en la que se destacaba, sobre cualquier otra consideración, el que un “extranjero” lograra capturar la “esencia puertorriqueña”. La segunda, y más velada, un rechazo y censura de lo que se considera es propaganda muñocista, elogio del coloniaje al servicio del imperialismo estadounidense.  Contradictoriamente, para unos la obra de Délano funcionó como afirmación inequívoca de la nacionalidad puertorriqueña y, para otros, como instrumento de opresión del poder colonial.

Ciertamente, no es esta la única obra de un artista puertorriqueño que suscita lecturas contradictorias. Recordemos que durante décadas, El velorio de Francisco Oller se pensó como “cuadro costumbrista”, imagen “folclórica”; su carácter crítico no fue generalmente reconocido hasta principios de los años ochenta. Del mismo modo, esta reciente reencarnación de Contrastes sirve para escudriñarla con la objetividad que toda obra de arte amerita a la hora de su evaluación.

Contrastes puede ser descrita como un filme en imágenes fijas. Su estructura es concebida a partir del recurso del “montaje”, tal como fue teorizado y practicado por cineastas soviéticos (Kuleshov, Eisenstein), en los que el choque entre dos imágenes distintas provoca un “tercer significado”. Arlette de la Serna la ha descrito como una composición musical, con tema, desarrollo, coda.1 Cada sección de la pieza se añade a la impresión general que se desarrolla durante el tiempo en el que los espectadores prosiguen la secuencia organizada por el artista. Cada imagen individual tiene una función específica dentro de una totalidad que nunca perdemos de vista, en reconocimiento tácito de que una sola imagen no puede dar cuenta de la complejidad de esta historia. Estas secuencias se enriquecen con las declaraciones escritas de los sujetos fotografiados, transcritas de las entrevistas realizadas por Irene Délano.

Al revisar sus imágenes de los años cuarenta y confrontarlas con las imágenes de los años ochenta, Délano cuestiona el uso ideológico dado a las primeras. En varias ocasiones estas fotos se utilizaron para celebrar los “beneficios” del Estado Libre Asociado, señalar el “progreso” de la sociedad puertorriqueña bajo el muñocismo, y hacer romántico un pasado en el cual, si bien se era pobre, había “humanismo”. Bajarle el tono a la pobreza, maquillar la miseria, embellecer la explotación colonial, fueron algunas de las recriminaciones que se le hicieron a estas imágenes. Para Délano, Contrastes fue la oportunidad de impugnar esas acusaciones.

¿Cómo retratar la miseria? ¿Es que hay una única forma de representar la pobreza humana? Ante ese problema, la historia del arte y la fotografía ofrece cuantiosos ejemplos que van desde la representación más inmisericorde de gente en condiciones de vida infrahumana (la llamada “porno miseria”)2, hasta la auto-representación de esas mismas personas. Délano nunca estuvo ajeno a esa variedad de modelos (Van Gogh, Brueghel, Toulouse-Lautrec, etc.) que lo acompañaron desde su juventud.

La pobreza que Délano encontró en Puerto Rico en los años cuarenta lo sacudió, y lo obligó a adoptar una forma particular de abordar el problema de su representación. En palabras del artista: “I had seen plenty of poverty during my travels in the deep South, but never anything like this. Yet people everywhere were cordial, hospitable, generous, kind, and full of dignity and a sparkling sense of humor” (Photographic Memories, 72). El acercamiento de Délano es luminoso: su representación no ignora las condiciones materiales en que sobreviven miles de puertorriqueños en campos y arrabales, pero tampoco los reduce a víctimas de sus circunstancias materiales, puesto que los sujetos mismos no lo hacen.

Las razones por las cuales Délano no subraya la miseria en sus imágenes son diversas, y la primera de estas es el intenso respeto por sus retratados. En una entrevista en la que se le pregunta si sus sujetos en Puerto Rico y los Estados Unidos manifestaron alguna resistencia a ser fotografiados, Irene Délano—presente junto al fotógrafo en muchos de sus viajes—comentó:

When we first came to Puerto Rico there had been a tremendous amount of published material in the United States on poverty in Puerto Rico, and people here in many of the slums would say—they rather resented taking photographs—»You know, they’re going to show us outside of the Island without shoes and that kind of thing.» It was a tremendously important issue here. But in the States where that particular difference did not exist, it’s true that we just didn’t have that kind of problem. We would talk to people and they were perfectly willing always to explain their problems to us. [Oral history interview with Jack and Irene Delano, 1965 June 12, Archives of American Art, Smithsonian Institution.]

En vez de tratarlos como materiales “raros” a los que se mira con morbo y distancia, hay en las imágenes de Délano un deseo consciente de destacar la dignidad de sus retratados, de establecer una relación personal y directa con sus sujetos. El artista se posiciona desde su sujeto y no fuera de este, actitud que Délano acentuará en las fotografías de los años ochenta, en las que el fotógrafo ya no es un “extranjero”, sino un paisano más, compañero de nación de aquellos retratados. (Edgardo Rodríguez Juliá ha hecho un excelente estudio de estas diferencias en su ensayo sobre Puerto Rico Mío)3 Si bien este acercamiento se puede prestar a la acusación de que el fotógrafo no muestra “suficiente indignación” por la miseria que retrata, no es menos cierto que cumple con el propósito de mostrar sus sujetos, aún miserables, como ellos mismos prefieren ser vistos. En ese sentido, el trabajo solitario del fotógrafo solidario se abre a su socialización.

No es un dato trivial el que Irene Délano señale la reticencia con que los retratados los confrontaron en Puerto Rico, pero no en los Estados Unidos. La diferencia estriba en que los sujetos estadounidenses (blancos) se reconocen desde el poder, mientras que los variopintos puertorriqueños testimonian su posición de desventaja bajo el estado colonial.  En los años cuarenta, esos puertorriqueños comprendían el poder político de la imagen que de ellos se construía, por lo que su reclamo al artista no es ignorado por este, por el contrario, se convierte en parte integral de la construcción de esa imagen. Asimismo, en el artista hay una conciencia plena del uso que la oficialidad pueda darles a esas imágenes, por lo que en Contrastes desarrolla estrategias para minar esos usos.

La reciente reencarnación de Contrastes nos permite estudiar hasta qué punto Délano contesta las críticas, tanto positivas como negativas, a su trabajo. La reducción a cien fotos revela qué imágenes de los puertorriqueños decidió el artista son las pertinentes para el público internacional al que estaba dirigida esta muestra. En ella, Délano se concentra en los dos grandes temas de la pieza, paisaje y paisanaje. Afuera quedan las fotografías sobre la miseria, a favor de una mayor concentración en los retratos y, sobre todo, en las imágenes de trabajo.

Ha sido moneda corriente identificar a todo pueblo colonizado—los puertorriqueños no somos excepción—de grupo de “vagos”, “mantenidos”, “inútiles”. Como bien ha señalado Albert Memmi, esa es la estrategia del colonizador para justificar su presencia en la colonia: “Nada podría legitimar mejor el privilegio del colonizador que su trabajo; nada podría justificar mejor la miseria del colonizado que su ociosidad. En consecuencia, el retrato mítico del colonizado comprenderá una pereza increíble. El del colonizador, una virtuosa devoción por la “acción” (Retrato del colonizado, 91). Ante esa imagen del puertorriqueño como “vago” fabricada por el colonizador, Délano escoge para presentarles a los espectadores estadounidenses aquellas imágenes que niegan esa percepción, pues en ellas los puertorriqueños, mujeres y hombres, jóvenes y ancianos por igual, aparecen realizando diversos trabajos, muchos de los cuales exigen un gran esfuerzo físico por un mísero salario. El énfasis en un pueblo trabajador—y explotado—es la estrategia utilizada por Délano para contrarrestar la imagen negativa que se sostiene de los puertorriqueños, tanto en el extranjero como entre nosotros mismos.

Como hemos señalado, varios de los comentarios críticos sobre la situación social de los puertorriqueños que formaba parte de la versión original de Contrastes quedaron fuera con la nueva selección. Lejos de ser necesariamente una pérdida, la reducción de imágenes le permitió a Délano hacer énfasis en asuntos que en la versión de 1982 pudieron pasar inadvertidos. Por ejemplo, en la sección dedicada a retratos de hombres (siempre precedida por la sección dedicada a los retratos de mujeres), Délano coloca una secuencia de cuatro retratos de hombres de dos décadas distintas. El primero, un trabajador en una central de caña en 1981; seguido por don Luis Quiñones, dueño de un cañaveral en 1941; tercero, un cortador de caña de 1946; y finalmente un anciano, don Vicente Arroyo, en 1981. Vistos por separado, son solo retratos de hombres, pero observados en secuencia, revelan diferencias de clase relacionadas con el coloniaje. Por ejemplo, el dueño del cañaveral, don Luis Quiñones, es identificado por su hijo con la siguiente información: “Fue en la casa de mi familia que se declaró la abolición de la esclavitud en 1873. Y cuando entraron los norteamericanos por Guánica, el general Miles estableció sus cuarteles generales en la misma casa” (Puerto Rico Mío, 225). Ante esta declaración que acompaña la imagen de un hombre bien vestido, sentado en su sala con un pájaro en la mano, la conjunción “burguesía criolla-invasores” no pude ser más clara, sobre todo si le sumamos el contraste con las dos imágenes siguientes, la del cortador de caña cubierto de hollín, y la de don Vicente Arroyo, con sus ¡seis décadas! de trabajo en el cañaveral. A esta secuencia de cuatro retratos masculinos se añade en la mente de los espectadores el conocimiento acumulado de las secuencias anteriores sobre las aborrecibles condiciones de explotación de los trabajadores de la caña, particularmente de los dos retratos (1946 y 1981) de Emiliano Pacheco Vega (don Toli), quien señala, en 1981:

Desde los doce años trabajaba yo con la Central. Siempre fui picador de caña, regando y palero. Cuando niño mi trabajo era dar rabo. (Usted tiene que saber que en aquella época se usaba bueyes para cargar caña.) Yo empecé ganando una peseta. ¡Ay, Virgen! ¡Y por doce horas! [Se ríe]. En aquella época no se hacía nada por la pobreza…  A los sesenta y ocho años me enfermé y me retiré. Hoy vivo de mi segurito social, lo poco que me mandan. Con eso, pues… [Puerto Rico Mío, 223.]

Estas imágenes, acompañadas de las entrevistas realizadas por Irene Délano, ofrecen un retrato inequívoco de la explotación a la que estuvo sometida toda una clase trabajadora para beneficio del capital extranjero. De este modo, Délano potencia sus retratos para que de las imágenes de unos individuos brote el retrato de una colectividad abusada por el coloniaje.

En cada reencarnación de Contrastes, Délano mantuvo la misma secuencia final de imágenes que funge como gran final, coda a toda la obra. Se trata del grupo de fotos que, muy significativamente, aparece justo después de los funerales de Muñoz Marín. La secuencia incluye puertorriqueños haciendo fila para recoger alimentos (1942), fila para los cupones (1980), y fila para el desempleo (1981), seguidas por imágenes del desarrollo urbano desmedido, la drogadicción, la criminalidad. Por su posición en la pieza, estas imágenes fungen como resumen del legado muñocista. Al parear las imágenes de puertorriqueños buscando ayudas federales para comer, tanto en los años cuarenta como en los ochenta, Délano desmantela el discurso muñocista de la erradicación de la miseria bajo el Estado Libre Asociado. Estas imágenes demuestran, inequívocamente, que la pobreza no ha sido erradicada, sino que es la condición inherente a la explotación colonial.

El régimen muñocista persiguió atenuar antagonismos de clase y raza con la intención de acallar los reclamos de una colectividad explotada; criminalizó el movimiento crítico independentista al punto de convertirlo en un tabú que aún no ha sido superado. Por tanto, la tarea de los artistas que vivieron ese período fue la de exponer en vitrina esos antagonismos. Esta fue una tarea revestida de escollos para aquella generación de artistas productivos durante los años cincuenta y sesenta. Su arte manifiesta un espíritu crítico que no siempre se revela abiertamente, sino que se cuela subrepticiamente por la aparente “inocencia” de lo representado. Pinturas como Le lo lai de Lorenzo Homar (1953), La botella de Rafael Tufiño (1959), o el grabado de Carlos Raquel Rivera, Niño dormido (1954), enuncian de soslayo, como quien no quiere decir lo que dice. Son artistas que maduran sus estéticas durante los años de la represión macartista y la Ley de la Mordaza, años en los que la crítica al muñocismo era violentamente reprimida con el carpeteo, la vigilancia policíaca, la encarcelación y, en el caso de Albizu Campos, la tortura y la muerte. El arte, ciertamente, no estuvo ajeno a esa violencia.

Ante la represión colonial, ante la declaración de que “los puertorriqueños somos un pueblo de paz”—el reclamo fabricado por el muñocismo para criminalizar a los “violentos” independentistas que querían “imponer sus ideas por medio de la fuerza”—la respuesta de los artistas fue la de hacer obras que, sin mencionar al santo, denunciaran la situación. La plástica de esos años es abundante en ejemplos, desde la constante presencia del arrabal en la pintura y el grabado, hasta los paisajes sucios de Myrna Báez, sin olvidar las apariciones de la violencia entre puertorriqueños, tal como observamos en la pintura de Félix Rodríguez Báez, Delincuencia juvenil (1960), uno de los documentos más estremecedores de la plástica nacional.

Si penoso fue para esos artistas expresar las contradicciones del muñocismo, al caso particular de Délano, compañero generacional4 de estos artistas, se suman otras marginaciones no menos pesadas. Además de las represiones al pensamiento crítico (del cual el arte forma parte) que significaron el macartismo y la Mordaza, en vida Délano tuvo que enfrentar la percepción que de él había de ser extranjero. A veces tildado de “gringo”, a veces de “ruso” (identidad sumamente conflictiva en esos años de la Guerra Fría), pero nunca de “puertorriqueño”, también era sospechoso por formar parte de la administración muñocista, por su relación con la DIVEDCO y la WIPR. Como si fuera poco, a esto se añaden los resentimientos que en Puerto Rico afloran contra los colonizadores, y la intolerancia inmediata a críticas negativas provenientes de un extranjero. Todo ello esclarece la razón por la cual Délano no expone sus denuncias explícitamente: la atención se hubiera centrado sobre su persona, silenciando su trabajo crítico.

La situación de represión no es inusual en las artes puertorriqueñas. En manos de artistas inteligentes, provoca la más de las veces obras poderosas. Contrastes, observada con una mirada superficial, ofrece estampas que fácilmente pueden ser confundidas con un costumbrismo nostálgico, reaccionario. Estudiada con detenimiento, empero, provee una de las críticas más contundentes hechas por un artista puertorriqueño al proyecto colonial muñocista. Pero esta crítica ha de ser descubierta por cada espectador, en lo que no es otra cosa que un proyecto de descolonización de la mirada y el pensamiento. En su discusión del significado que ha tenido para los puertorriqueños la oficialización del coloniaje bajo el Estado Libre Asociado, Délano entrega los materiales a sus espectadores para que éstos descubran “los cambios fundamentales que habían tenido lugar en la vida de todos los puertorriqueños” durante cuarenta años. Este descubrimiento lo realiza cada espectador sin imposiciones. La estrategia descolonizadora del artista sigue la misma de esa obra fundacional que es El velorio de Oller:  presentar una serie de estampas cuya totalidad no está definida por el artista, sino que se ofrece para que los espectadores aten cabos, compongan sus propias resoluciones. Contrastes, como El velorio, es obra que surge en situaciones de represión política en las cuales los artistas se ven obligados a desarrollar estrategias discursivas que les permitan expresar sin impedimentos las contradicciones de su momento histórico. De ahí la urgencia de hacer de cada trabajo artístico una oportunidad para la descolonización del pensamiento.

La insistencia de Délano en representar a los puertorriqueños como una colectividad trabajadora con cabal consciencia de su dignidad, encuentra en las últimas cinco fotos de Contrastes su acorde final. Las mujeres detentan un gran protagonismo en estas imágenes, en las que aparecen protestando frente al Capitolio, criando sus hijos, estudiando en la universidad, “ponchando” el reloj a la salida de la fábrica, ratificando su incontestable potencia social, económica, política. El ya icónico retrato de una niña campesina concluye la obra, una imagen de 1941 que nos devuelve al principio de esta historia, de nuestra vacilante situación política.

La obra de Délano debe ser examinada como parte imprescindible de la visión creada por los artistas de la llamada Generación del 50. Nos urge integrar su trabajo al de sus colegas, como una contribución necesaria para auscultar el pensamiento anti-colonial que de este arte se deriva. Ni la divinización ni la demonización de su trabajo nos son útiles.  Por el contrario, una exploración de sus contradicciones y aciertos nos permitirá conocer mejor la obra de todo un grupo de artistas, y de nuestro desarrollo como nación. En esta coyuntura histórica que hoy vivimos, en la que el proyecto muñocista colapsa estrepitosamente, en estos nuevos tiempos de pesares, Contrastes se yergue como canto acuciante, para conocernos, imaginarnos, proyectarnos.

Contrastes forma parte de la exhibición Jack Délano 100 años en el Museo de Arte de Ponce hasta el 27 de julio de 2015.

Obras citadas:

Délano, Jack.  1990.  Puerto Rico Mío.  Washington: Smithsonian Institution Press.

—.  1997.  Photographic Memories.  Washington: Smithsonian Institution Press.

Memmi, Albert.  1969.  Retrato del colonizado.  Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

“Oral history interview with Jack and Irene Delano, 1965 June 12”.  Archives of American Art, Smithsonian Institution.