Los desnudos en la vejez exhibidos en «Memorias de tu cuerpo»
Con gran maestría técnica y a partir de un diálogo sostenido con la tradición artística, las extraordinarias representaciones fragmentadas de viejos desnudos (o sus manos) de Memorias de tu cuerpo conforman un corpus sumamente coherente de inquisiciones, en apariencia impasibles, sobre el arte; sobre el cuerpo, el tiempo y la belleza; sobre la vida misma.
De forma más inmediata, los cuadros se vinculan con la corriente figurativa que se desarrolló como— contestación a la hegemonía del arte abstracto— a partir de las décadas del 60 y 70, a la vez que conversan con dos importantes tradiciones del arte occidental, a las que reiteradamente invocan: la más central y canónica del desnudo, y la continua, pero en gran medida invisibilizada, de la representación de la vejez.
Por un lado, las obras se asocian con los retratos figurativos de artistas de un amplio espectro que va desde el hiperrealismo de Claudio Bravo y la figuración pop de Phillip Pearlstein, Andy Warhol y Phillip Hockney, al realismo neoexpresionista de Lucian Freud y Francis Bacon. En esta corriente se inscriben también dos grandes maestros de la pintura puertorriqueña de la segunda mitad del siglo XX: Francisco Rodón, cuyos retratos de figuras notables —Alicia Alonso, Jorge Luis Borges, Rómulo Betancourt, Luis Muñoz Marín— reinventan la tradición de retratos de los pintores de las cortes europeas, y Myrna Báez, quien con una mirada inquisitiva a la cotidianidad de los cuerpos y espacios, así como con sus diálogos con la gran tradición del arte occidental, nos lega una obra de extraordinaria vitalidad y permanencia.
En su acercamiento al género del desnudo masculino, Pinazo rompe con las convenciones que se originan con los kouros y los desnudos heroicos del arte griego —basadas en la representación idealizada de los cuerpos, generalmente jóvenes, de atletas, héroes y semidioses—, las cuales luego son retomadas en el Renacimiento (a partir de las esculturas de David realizadas por Donatello y Miguel Ángel, y de los frescos de este en la bóveda de la Capilla Sixtina), y por los artistas de la tradición derivada que se inicia en el siglo XVII. A esas convenciones alude explícitamente su obra Salida (2010, no exhibida en esta muestra), que representa a un corredor viejo, de carnes algo fofas, justo antes del inicio de una carrera, y en la que la pose de sus piernas evoca la tensión del cuerpo del atleta en el instante anterior al lanzamiento del disco representado en el Discóbolo (hacia 455 a. C.), de Mirón. Esa misma tensión se recoge en Lista para la salida (2017), en la que, curiosamente, el cuerpo desnudo de una mujer madura sustituye al del corredor de la obra anterior.
La cruz de la vejez, del mismo año, reinterpreta la tradición, que se desarrolla particularmente a partir de la Edad Media, de las crucifixiones que representan semidesnudo a Cristo (a veces acompañado de los dos ladrones); específicamente, el cuerpo contorsionado visto de lado de la obra evoca el del mal ladrón en las dos crucifixiones realizadas en 1454-1455 por Antonello da Messina, y que hoy se conservan en museos de Sibiu y Amberes.
La imagen también parece dialogar con la serie de representaciones del martirio de San Sebastián que cobran auge en el Gótico tardío y el Renacimiento, y en las cuales su cuerpo suele igualmente aparecer contorsionado. Cabe recordar que, en el mundo cristiano del Medioevo, el cuerpo era concebido como locus del pecado, por lo que, fuera de las imágenes de Adán y Eva desnudos, cuando son expulsados del Paraíso —las cuales precisamente reiteraban dicha noción—, las únicas que daban cabida a este tipo de acercamiento al cuerpo eran las de la crucifixión y el mencionado santo, junto a las del niñito Jesús y la virgen lactante, en las que la desnudez se asociaba o con el sufrimiento y la muerte o con la maternidad.
Por su parte, las representaciones de mujeres de esta muestra (como Delicada y Elegante, ambas de 2010, y Serenidad, de 2011) también se enfrentan a la tradición del desnudo femenino idealizado que tiene como punto de partida la Afrodita (s. IV a. C) de Praxíteles (con anterioridad, se solía representar vestida a la diosa, pues solo los cuerpos masculinos eran considerados dignos de representación) y que cobra auge en el Renacimiento con obras como El nacimento de Venus (1484), de Boticelli, y especialmente con la Venus dormida (hacia 1510), de Giorgione, en la que se representa a una joven desnuda tendida en medio de un paisaje que reitera las curvas de su cuerpo (y equipara así, según la ideología de la época, a la mujer con la naturaleza, frente al hombre, concebido como cultura).
Curiosamente, a la Venus de Giorgione (que inaugura toda una serie de desnudos femeninos reclinados que van desde Tiziano y Velázquez hasta Goya, Manet y Modigliani) parecen aludir dos desnudos masculinos de Pinazo –Cumbre Vieja y Paisaje, ambos de 2010— en los que los cuerpos tendidos se conciben como metáforas de paisajes montañosos. Lo novedoso de la propuesta de Pinazo radica en que, invirtiendo la propuesta del veneciano, es ahora el cuerpo masculino el que se codifica —se reifica— como naturaleza.
Con su cuestionamiento de la tradición del desnudo idealizado, la obra de Pinazo se vincula de forma más inmediata a la de otros importantes artistas de fines del siglo XX, como la de Sylvia Sleigh, quien en la década del 70 pintó una serie de cuadros con hombres desnudos en posiciones asociadas a las representaciones de mujeres en el arte tradicional —Paul Rosano tendido (1974), Paul Rosano en sofá de rayas (1975) y Desnudo imperial (1977)—; Lucian Freud, autor de una serie de desnudos nada idealizados, como La Supervisora de Beneficios durmiendo (1995) y otros retratos de su obesa modelo Sue Tilley, realizados en la década del 90; Jenny Saville, quien también representa imágenes de mujeres sumamente obesas (como en Estrategia, 1993-94), así como de personas transgénero (Pasaje, 2004); y, más cercana a nosotros, Myrna Báez, quien asume la representación del cuerpo de la mujer madura en obras como Autorretrato (1986), y en Las cortinas de encaje (1994) y Ella, en las que figura una modelo gruesa de abundante pecho.
Por otro lado, y como señalé antes, las obras de la muestra se inscriben asimismo en la tradición generalmente invisibilizada de representaciones de la vejez que se remonta a obras como la estatua romana denominada La mujer del Mercado Viejo (s. I, en el Museo Metropolitano de Nueva York), tema que se retoma en importantes trabajos de la tradición occidental. En la que parte del Renacimiento, este enfoque es un elemento central de obras como Viejo con su nieto (hacia 1490), de Ghirlandaio; las representaciones de San Jerónimo en su estudio realizadas por dicho artista (1480), así como por Durero (1521) —quien usó como modelo a un hombre de 93 años—, y por Joos van Cleve (s. XVI), entre muchos otros; el Autorretrato o Retrato de un viejo (hacia 1510) de Da Vinci; Vieja friendo huevos (1618) y El aguador de Sevilla (hacia 1620), de Velázquez; y los numerosos ancianos que figuran en obras de tema bíblico de artistas como José de Ribera – tales como San Jerónimo escribiendo (1615), San Andrés (hacia 1616), Martirio de San Andrés (1928), San Pedro Penitente (1628-32), El martirio de San Felipe (1639) y San Jerónimo penitente (1652)— y Rembrandt —Tobías y Ana con el cabrito (1626), Jeremías llorando la destrucción de Jerusalén (1630), El sacrificio de Isaac (1635), Jacob bendiciendo a los hijos de José (1656); Moisés rompiendo las Tablas de la Ley (1659), El retorno del hijo pródigo (1662), entre otras—, así como en múltiples autorretratos de madurez del artista neerlandés.
Como en esas obras, las arrugas y las carnes escuálidas no se asocian aquí (como en las representaciones medievales de las tres edades del hombre) con la decrepitud y la muerte, sino con la serenidad y la sabiduría (como ocurre en Vejez céntrica, 2009; Reposo, 2010; Serenidad, 2011; Rezo, 2016; Meditación y Sueño, 2017) y con la vitalidad (Salida y Hacia el porvenir, 2010; Lista para la salida, 2017).
Pero, a diferencia de las obras de los maestros , centradas en temas bíblicos o retratos, las de Pinazo recalcan la desnudez de unos seres anónimos, su rotunda corporeidad, énfasis que, desde otro acercamiento, hubiera agudizado el tema “incómodo por definición” (según comentara, sobre una muestra anterior de Pinazo, el crítico de arte chileno C. Parra Duhalde) de la imagen de los viejos, “depreciada o ignorada con el terror de quien ve su propio futuro en los pliegues epidérmicos de la existencia ajena”. En ese contexto, uno de los hallazgos fundamentales de la obra de Pinazo es la reivindicación de la belleza de estos cuerpos, que no solo se asocian con el vigor y la serenidad, sino también —¿y por qué no?— con el deseo (Cumbre vieja, Paisaje, La cruz de la vejez, Más que +, Dandi, Elegante y Delicada, Dentro/Fuera, 2010; Yoni, 2016; y con el amor (Pareja en un puño, Amor, 2010).
Así, las memorias de tu cuerpo son no solo los vestigios del tiempo sobre la carne, sino también el recuerdo memorable del cuerpo de ese tú que guarda un yo.
A Modest Proposal: ¿Un PG rating también para el Museo de Arte de Ponce?
A la apertura de le exhibición de Pinazo acudió un público diverso y numeroso que acogió la muestra con evidente entusiasmo. Ese percibido entusiasmo, aparentemente, no fue unánime, a juzgar por la advertencia sobre el carácter potencialmente ofensivo de las obras que el Museo colocó a la entrada de la sala al día siguiente, me imagino que en respuesta a la solicitud de alguien presente en la inauguración.
La nota, que recuerda las advertencias sobre las películas basadas en el sistema de clasificación de la Motion Picture Association of America, resulta sumamente preocupante. En el clima de puritanismo, intolerancia, censura y persecución de todo lo “diferente” o disidente que ha definido la mayor parte de la historia de Estados Unidos (y que ha resurgido en estos últimos tiempos), en la década de 1930 se estableció el Hayes Motion Picture Production Code, que estuvo vigente hasta fines de la década del 60 y mediante el cual se prohibía o limitaba la exhibición de muchísimas películas, como la extraordinaria Blowup, (1966, del gran cineasta italiano Michelangelo Antonioni), debido a algunas escenas con personajes desnudos, y, del mismo año, Who’s Afraid of Virginia Woolf? (del norteamericano Mike Nichols, basada en un drama de Edward Albee de 1962), ya que en ella que se usaba la palabra “screw”. Aunque las prohibiciones fueron sustituidas en 1968 por un nuevo sistema de clasificaciones, estas siguieron y siguen basándose principalmente en criterios moralistas casi exclusivamente ceñidos (como los que llevaron a la prohibición de las cintas citadas) a la sexualidad (que es el que aparentemente se ha invocado en el caso de esta exposición de desnudos) y el lenguaje.
Me parece sumamente alarmante que el Museo haya cedido a la presión de un espectador y, sobre todo, el que se puedan repetir, e incluso proliferen, casos como este, en que ciudadanos sin criterios relevantes y motivados por consideraciones estrictamente moralistas pretendan imponer a museos y otros espacios culturales y de discusión pública su visión, perturbadoramente enana, del mundo. Estamos, ya lo sé, en la terrible era de Trump y, aunque en Puerto Rico La Fortaleza se haya momentáneamente iluminado en estos días con los colores del arcoíris, en solidaridad con los derechos de las minorías sexuales, sabemos muy bien quiénes son (y, también, cómo son) los religiosos fundamentalistas que orquestan las políticas públicas relevantes al bien y el mal, especialmente en todo lo relacionado con nuestros cuerpos.
Pero, ¿será la próxima víctima de esta campaña de censura fundamentalista el Museo de Arte de Ponce (MAP), entre cuyas obras figura esta Susana y los ancianos (hacia 1584), de Lambert Sustris?
A pesar de que el desnudo se justifica (como en tantas otras obras de la época) por el tema bíblico (la historia de una esposa fiel acosada por dos viejos), y carece del contenido marcadamente erótico de la versión de esa historia (1560-65) de Tintoretto que se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena, resulta innegable la sensualidad del cuerpo desnudo de la joven que se exhibe al espectador —a la mirada masculina—, aspecto que se acentúa con el contraste entre la imagen del sedoso y blanquísimo cuerpo desnudo de Susana, apenas arropado por unos pocos paños blancos y su cabello (que denotan, como su mirada hacia el cielo —acaso implorando a su dios— su pureza), con la marcadamente más oscura de los viejos, con sus cabellos encrespados y opulentos vestidos con pieles y brocados (que apuntan a su lascivia y su poder).
¿Y qué decir de la extraordinaria La caridad romana (s.17) de Cagnacii, que representa la historia de Pero y su padre encarcelado, recogida en Hechos y dichos memorables, de Valerius Maximus?
En la escena, la hija (con sus perfectísimas tetas expuestas) amamanta a escondidas (de ahí su mirada vigilante), al anciano, condenado a muerte por inanición. Pero, ¿quién cuestionaría el desnudo en un cuadro como este, que se construye como ejemplo moralizante del don de la piedad, y especialmente el de una hija?
¿Y qué tal La tortura de Ixión (s. 17), de Langetti, en la que apenas un trozo de paño cubre el área genital de un cuerpo joven y musculoso acostado, expuesto a la mirada del receptor? En este caso, es la mitología la que justifica la representación de un cuerpo desnudo: según una nota del MAP en Facebook, “Como castigo por tratar de seducir a Hera, Júpiter ató a Ixión a una rueda ardiente y lo condenó a girar en ella toda la eternidad. Langetti representa un intenso sufrimiento físico y psicológico. Con la sangre subida al cuello y a la cara, Ixión deja escapar un grito desesperado e inútil”. En el fondo, la imagen de Caronte, que transporta en su barca a otros condenados (Sísifo, Tántalo y Ticio), refuerza el sentido moralizante del castigo.
Pero, ¿acaso prima ese sentido y la expresión de sufrimiento, tan propios del Barroco —recuérdese la extraordinaria escultura del Éxtasis de Santa Teresa (1647-51), de Bernini—, sobre el contenido erótico de la imagen, acentuado por la posición del cuerpo, y por su contorsión y el gesto del grito, que muy bien podrían remitir al éxtasis sexual? Sería, de paso, interesante considerar, en vista de toda la tradición de desnudos femeninos orientados a la mirada de un receptor masculino que parte del Renacimiento, a qué receptor pretende apelar un cuadro de un desnudo masculino tan atrevido como este.
También podríamos incluir entre los muchos cuadros del MAP potencialmente ofensivos a los fundamentalistas El rey Candaules (1859) de Gérôme, basado en una historia de Heródoto sobre la caída de ese rey lidio.
La escena representa el momento en que, inducido por el monarca, uno de sus ministros se asoma al dormitorio para contemplar la belleza de la reina. Aunque la historia tiene un carácter moralizante (la reina descubre la ofensa y obliga al ministro a matar a su esposo), la obra de Gérôme se desentiende de ese sentido, enfocándose en la sensualidad del cuerpo desnudo de la reina, que (en contraste con el cuerpo en penumbra del ministro, y el del presuntamente desentendido marido, también en sombras) se ofrece en primer plano, con toda su perfección y belleza clásicas, a la doble mirada voyeurística del ministro y del espectador.
Más ofensiva aún a los fundamentalistas de seguro resulte una de las obras más extraordinarias del MAP, Flaming June (1895), de Frederick Leighton, toda una celebración del erotismo totalmente libre de justificaciones históricas, bíblicas o mitológicas. La obra representa a una joven dormida con un cuerpo deleitosamente carnoso que se vislumbra a través de la tela semitransparente del vestido drapeado que a la vez lo encubre y descubre (incluido un deleitoso pezón).
No sería imposible adjudicarle un sentido simbólico a la figura. Podría, por ejemplo, considerarse como la representación de una ninfa griega, o como la personificación del verano, interpretación que estaría en la línea de la escultura alegórica de Miguel Ángel La Noche (1526–31), en la que levemente se basa, y que representa a una mujer desnuda y contorsionada. Pero cualquier interpretación simbólica de seguro se queda chiquitita comparada con la innegable carga sexual de la obra, que se acentúa precisamente por ella estar vestida.
La imagen, en que se conjugan la sexualidad y un cuerpo vestido, sería algo así como un oxímoron visual que, a los fundamentalistas de mentalidad enana que considerarían ofensivos los desnudos de la exposición de Ángel Pinazo, se les haría harto difícil comprender.
FIN de la película, con Happy Ending
Pero podría ser que sea otro el oxímoron relevante en este caso, y acaso el que dio lugar al PG rating de la exposición, el cual radicaría en la conjunción, incómoda e impensable para muchos, de un cuerpo desnudo y la vejez, reflexión que sostenidamente anima la extraordinaria exposición de Ángel Pinazo.
No obstante, hay buenas noticias, días antes de que concluya la muestra, Carmelo Fontánez —uno de los más extraordinarios artistas de la vertiente del arte abstracto puertorriqueño que se desarrolló a partir de comienzos de los años 60 del pasado siglo— fue a la exposición, e indignado por la nota, tan ofensiva a los artistas, exigió a la dirección del Museo que la quitaran, acción que fue realizada de inmediato.