Perplejidad y resistencia: a propósito de Farándula de Marta Sanz

“Cuando el pan es malo, el circo se vuelve peor”.
–Marta Sanz, No tan incendiario

A veces, después de un vistazo a las noticias del día, parece que vivimos el final de los tiempos: calentamiento global, guerras perpetuas, súbitas epidemias, pero también hay ocasiones en las que, en un giro menos catastrófico pero sí más contundente, simplemente sentimos que se acaba “nuestro mundo”. No se trata solo de padecer personalmente los trastornos de paso del tiempo –se nos cae una muela, nos tiembla un ojo, no dormimos bien– sino que súbitamente desconocemos el mundo que nos rodea: nos han cambiado los muebles de sitio o los planes de viaje, y no nos han avisado. Parece como si todos fueran a una velocidad distinta y solo pudiéramos ver a quienes, como nosotros, insisten en un compás más pausado en pleno desconcierto. Lo que vemos no lo entendemos, pero sabemos que requiere de nosotros una reacción, una respuesta. Y ahora, ¿qué hacemos?

Esta perplejidad es la que asola y avasalla a buena parte de los protagonistas de Farándula, Premio Herralde de Novela 2015. En esta historia varios actores y actrices, incluso algunos quienes han saboreado el éxito, cobran conciencia de la extrañeza del nuevo orden que los relega al margen o al olvido. Es la epifanía que sufre, entre otros, la espectadora Mili, ex actriz y actual tabernera, en el estreno de la obra que montan sus amigos, y con la que muchos nos podríamos identificar: “Era un público extraterrestre y ella no entendía bien qué hacía allí. Entre esa pulpa de naranjas exprimidas. Tampoco lograba comprender qué hacían allí los otros. […] Mili, sola, entre aquella gente. Aquél siempre había sido su hábitat natural y, sin embargo, hoy ella era la diferencia del pasatiempo de las siete diferencias. La errata de la página” (Farándula, 169). ¿Con quién hablamos? ¿En dónde estamos? Es la misma revelación que sufre (o goza, según se vea) el personaje de Valeria Falcón, como podrán constatar quienes lean la novela.

En Farándula, Marta Sanz pretende hablar, como otros novelistas españoles del momento (aunque no de la misma manera), sobre las consecuencias de la crisis económica y para eso utiliza el mundo de los actores de teatro como metáfora de las duras transformaciones actuales.

Más de sesenta años antes se ha enfrentado al tema, muy a su manera, Joseph L. Mankiewicz en su película All About Eve (1950), importante intertexto de Farándula. El film relata la picaresca de una joven actriz que alcanza la fama gracias a su relación con una exitosa y madura diva del teatro, la célebre Margo Channing, protagonizada por Bette Davis a partir de la parodia de otra célebre drama queen del primer cine norteamericano, Tallulah Bankhead. Es este film el que el personaje de Farándula, el director teatral Álex Grande, pretende devolver al escenario. Según Mili piensa desde el público, se pretende en la práctica una reivindicación del teatro frente al nuevo medio de masas, el cine:

El cine, en el texto de Mankiewicz, es una corrupción de esencias. Un modo de venderse al dinero fácil, a las luces y los efectos especiales de los grandes estudios, abaratando la monumentalidad genuina del teatro. Mankiewicz rueda una gran película que contradice las pulsiones que alimentan su texto: la corrupción, la pureza, los motivos espurios. Tal vez insinúa que esas pulsiones – las esencias, la virginidad, los altares, las musas, el Olimpo, el himen irrompible de Sarah Bernhardt – son una estupidez. Ahora, Álex Grande, en su diálogo con el original, suprimía las contradicciones, asimilaba la pureza con la sofisticación, y en una época en la que las obras de teatro se adaptaban al cine – ¡Shakespeare! ¡Lope! ¡Ibsen! ¡Tenessee Williams!… ¡Yasmina Reza! -, él adaptaba al teatro un clásico de Hollywood. (174)

Es para el papel de Eva, la joven actriz de la historia de Mankiewicz, que Valeria Falcón (la Margo Channing de la historia de Farándula) recomienda a Natalia de Miguel, con resultados más inquietantes que en la película de Hollywood.

El asunto generacional es importante, tanto en esta obra de Marta Sanz como en el palimpsesto original, All About Eve que, irónicamente comienza con el montaje teatral de “Aged in Wood” y las protestas (y el temor) de Margo Channing de que el dramaturgo escribiera obras para las cuales ella no tiene la edad apropiada. En Farándula sin embargo no habrá historia de celos, ni rencilla entre la mujer madura y la joven por el poder. A la “Eva” de Sanz, Natalia de Miguel, no le interesará ser como la Margo de Mankiewicz, Valeria Falcón. De hecho, Natalia confiesa que no entiende la obsesión del personaje de la película con la diva Margo Channing; a ella ni remotamente le interesa ser como Valeria Falcón. La ruptura con el “viejo mundo” está declarada, y la “Margo” de Sanz ha sido prematuramente desterrada de su tiempo. El nuevo orden descarta a estos individuos como excesos de la producción. Y así mismo se sienten los “maduros”: como sobrantes en un mundo donde todo es precario y desechable, provisional.

El caso es que ese “nuevo orden” es exactamente el mismo en el que vivimos los lectores. Los eventos de la historia narrada están muy cerca de nuestra realidad, como si Sanz quisiera que nos constara que habla del ahora mismo, ya. No solo algunos personajes se inspiran en personajes reales, como María Asquerino a Ana Urrutia y la pareja de Petra Martínez Pérez y Juan Margallo, de El Gayo Vallecano, a Mariana y Adolfo; y varios de los otros personajes son  frankensteins en quienes reconocemos figuras como Javier Bardem y Antonio Banderas, por ejemplo. Las truculentas noticias que distraen a Natalia de Miguel pueden rastrearse en la internet a fechas recientes, como la alusión al suicidio de Manuel Mota el 8 de enero de 2013 y la noticia de la mujer de la limpieza que roba un tren en Estocolmo, el 15 de enero del mismo año. Asimismo, “La Casa del Actor” para la cual pide colaboración Valeria Falcón a Daniell Valls, es tan real que el texto con el que comienza el fragmento “La Casa del Actor”, está tomado de la página web del proyecto del mismo nombre:  http://www.lacasadelactor.org/  La novela de Sanz es, por lo tanto, como la película por la que le conceden la Copa Volpi a Daniel Valls, es, literalmente (valga la ironía), una “historia reciente”. El desconcierto de los personajes, pues, podría (y, en efecto, es) ser el mismo que sentimos nosotros.

La acción de Farándula se inicia con el azoro de Valeria Falcón en el mismo centro de Madrid. Cruza Puerta del Sol de camino a casa de la vieja actriz Ana Urrutia, a quien asiste los jueves por la tarde, y se le clava el tacón de una de sus botas en la rendija de un respiradero; “Entonces comenzó el horror”:

Valeria Falcón, entre el tumulto, se dio cuenta de que no hubiese logrado identificar el sonido de sus pasos sobre el pavimento y, […], de repente, en el centro mismo de un centro del mundo, como la plaza Omonia, Tiananmen, el Zócalo, Trafalgar o Times Square, Yamaa el Fna, allí, Valeria Falcón atrapada en la rendija del respiradero como un animal con la patita presa en la trampa, se sintió perdida. No reconocía lo que la rodeaba. Valeria sufrió un segundo de amnesia, desarraigo, desubicación. Un fundido a negro. Tuvo que pararse a pensar. Se preguntó quién era y hacia dónde se encaminaba. Recorrió circularmente con la mirada la Puerta del Sol, sin moverse del punto exacto en el que se había quedado clavada como aguja de compás. Paralítica de cintura para abajo. (156, énfasis añadido)

Este ataque de pánico es el punto de partida para la historia de una toma de conciencia. La perplejidad de Valeria Falcón es también la de Lorenzo Lucas, maduro actor de teatro, enfrentado a la nueva “realidad” encarnada en su jovencísimo amor, y la del reconocido actor de cine, Daniel Valls, enfrentado a la dura tiranía de las leyes del espectáculo por la súbita desestimación de su público, su agente y hasta de su esposa. Las únicas personas adaptadas al entorno – cada cual a su manera – son la joven actriz Natalia de Miguel (la Eve de esta historia) y Julita Luján alias Justicia Divina, la cruel ciberopinante y cuidadora de Ana Urrutia, la veterana actriz a quien ha rescatado de su triste tugurio Valeria Falcón.

No es casualidad que los únicos dos monólogos de la novela (aparte de la voz del epílogo titulado “La Falconcita”) sean los de la veterana actriz y la perversa cuidadora. A ninguna se le exige respuesta a las transformaciones de la crisis, una por ser ajena al ambiente teatral – solo espectadora, público y “voz del pueblo” – y la otra, por estar ya fuera del mundo productivo: actriz retirada, anciana senil que ni si quiera tuvo la previsión de guardar un dinerito para la vejez. Antigua diva y actual voz del pueblo se enfrentan en singular debate, gracias a un efecto del discurso narrativo, con resultados que aquí es largo explicar y dejo para ocasión más oportuna.

Novela social, novela borde (impertinente, antipática), novela satírica, según la autora, “que tiene una buena dosis de malaleche”, Farándula reivindica el compromiso que la cultura y la literatura deben asumir. “Debe ser una literatura y una cultura incómodas”. Los personajes principales de la novela de Sanz se enfrentan a decisiones de carácter ético, a exigencias de solidaridad en varias de sus formas, y de sus decisiones dependerá su futuro próximo, acosado por nuevas amenazas. En cuanto al tema de la crisis, Farándula no solo trata de la precariedad omnipresente en nuestro entorno sino de la transformación que ha sufrido nuestra conciencia de los otros y de nosotros mismos. ¿Hasta dónde llega nuestra obligación con los demás? ¿Somos de verdad tan impotentes? ¿Qué podemos hacer?

Marta Sanz en arremete su discurso contra ese blandengue optimismo con el que nos bombardean desde los medios: aquello de que la crisis es una oportunidad, lo que ella llama el buenrollismo de Silicon Valley, el smiley perpetuo, que pretende mantenernos domesticados. Pero también habla de la perplejidad con la que respondemos a esa crisis, a ese saberse fuera de lugar desorientados en medio del bullicio de una multitud. Incluso parece desconfiar de los benévolos intentos de activismo cultural a nombre de una “gente” omnipresente e imposible de definir. Desconcertados, perplejos, nos preguntamos entonces, ¿y cuál es el lugar del profesional de la cultura en este cuadro?

La preocupación de Marta Sanz es que el profesional de la cultura se convierta en bufón, en un escritor complaciente, en busca de un mercado; sus intenciones son, por el contrario, inquietar a los lectores. Declara en una entrevista con Peio H. Riaño para El español: “Creo en una literatura que haga visible el daño para repararlo”.  Lucidez y desafío formal que inquiete al lector, como todo ironista, es lo que pretende Marta Sanz con sus novelas.

Como contraste, pienso en la novela, Los besos en el pan (Tusquets, 2015) de Almudena Grandes, que también aborda el mismo asunto de la crisis y, como en otra novela de Sanz Black, black, black (Anagrama, 2010), se centra en una comunidad de vecinos1, con resultados muy diferentes. En la novela de Grandes también aparece el motivo de los efectos de la crisis, la precariedad, la movilización ciudadana, y expresa preocupaciones parecidas, pero en un tono edulcorado que no nos sacude de la silla, sino que nos complace y serena como un paliativo para el trago amargo de estos tiempos. Habría que pensar en las consecuencias de aquel final feliz.

A juzgar por el afán con el que continúa su labor de escudriñar nuevos modos de decir y, por lo tanto, nuevos modos de mirar, es evidente que Marta Sanz confía, pues, en que la literatura todavía puede y debe tener un efecto en la realidad, que es un esfuerzo que vale por sí mismo. En todo caso, es muy posible que el mismo acto de escribir se justifique como acto de resistencia, como sugiere, no sin cierta ambigüedad, el fragmento-epílogo del texto:

Todos los peces se mueren porque los sacan del agua. Estamos enterrados y hablamos en voz alta para no morirnos. Para constatar que aún la tierra no nos ha desecado la boca y la faringe. Para, en nuestra soledad, hacernos compañía. Para no enloquecer o enloquecer definitivamente. Hablamos sin la prepotencia o la falsa esperanza de aspirar a ser escuchados. Hablamos porque no nos queda más remedio que hablar. (231)

Esta podría ser una buena razón para continuar resistiendo, en un resignado balbuceo, como si alguien todavía, nos estuviera escuchando.