Por la libertad: tres xilografías de José R. Alicea
Para Yamil Maldonado Pérez
…que nos espera ansiosa…
–Lola Rodríguez de Tió
Escribe Juan Antonio Corretjer: “¿A qué entonces nuestra constante evocación del indio y de lo indígena? ¿Resonancia a secas del romanticismo? No. Es que secretamente nos conmueve el sacrificio de los que fueron nuestros últimos paisanos realmente libres. Nuestra añoranza indiana es nostalgia de la libertad” (264). Son cuatro los nobles subversivos convocados en esta xilografía: Albizu, Hostos, Betances, Baldorioty. Sus retratos aparecen como tallas en un aro lítico taíno, obra escultórica que, si bien desconocemos su uso y significado, posiblemente constituye el punto más elevado de toda la producción artística indígena en Puerto Rico.
Alicea apunta a la lucha de los indígenas contra sus invasores como la misma lucha de los separatistas decimonónicos contra sus invasores, que es igualmente la lucha de los independentistas del siglo veinte contra sus invasores. La “nostalgia de la libertad” es también nostalgia por los combatientes necesarios para el conflicto presente. Alicea produce esta xilografía en 1967, esto es, dos años después de la muerte de Albizu, cuando se padecen las consecuencias de la Ley de la Mordaza y Albizu continúa siendo un tabú en la colonia puertorriqueña. Su inclusión en esta imagen como componente de un enfrentamiento histórico anti-colonial es un acto claramente sedicioso.
Inevitable es relacionar el aro con la mítica figura del uroboros, del “eterno retorno”, de la continuidad del ciclo vida-muerte. La figura roja al interior del círculo se manifiesta como figura tutelar de siglos de lucha anti-colonial. Esta efigie también proviene de un objeto real, un amuleto taíno tallado en caracol. Al compararla con otras similares en otros grabados, resulta significativo que Alicea la reproduzca en la imagen del bebé muerto, específicamente en su grabado La madre, Baquiné I (1970), donde aparece impresa en relieve sobre el papel, sin color, mediante el uso de una plancha de plexiglás. Por su color y forma, tanto la imagen grabada como la plancha aluden a la talla en caracol, todo lo cual desvela un ángulo admirable en la producción de Alicea. La figura del bebé muerto en todos los grabados dedicados al baquiné es la de un bebé afrodescendiente. Que esta representación mantenga una relación tan estrecha con la efigie indígena evidencia el espíritu sincrético de la obra de Alicea, su sentido de la historia de los puertorriqueños como una misma historia colectiva, sin segregaciones raciales o culturales. Versa Corretjer: “La vida es lucha toda/ por obtener la libertad ansiada”; en Alicea, la vida y la historia puertorriqueña son una sola, paisanos todos inmersos en centenarias e inconclusas luchas contra el coloniaje.
Por tratarse de la figura más reprimida de la historia puertorriqueña, la presentación de Albizu Campos es en sí misma un desafío al poder colonial. Para que esta provocación no pase inadvertida, se utiliza un formato tríptico de gran tamaño. En manos de Alicea, el retrato de Albizu adquiere visos infrecuentes en las representaciones de otros artistas, pues su faz comparte la gravedad que observamos en prácticamente todos los rostros grabados de su producción, sean héroes, poetas, o gente de la calle. No es casualidad que el semblante del Maestro muestre una semejanza con los rasgos de esas figuras. Albizu encarna una experiencia específica, la de una colectividad afrodescendiente enfrentada al régimen colonial. De tal modo que la mujer que lava ropa en el río, aquella que pierde a su hijo por causa de la miseria, y este héroe encarcelado, torturado y asesinado por el imperialismo, conforman todos un mismo rostro, una misma experiencia, hermanados en un mismo proceso. “Yo no he estado ausente de entre ustedes ni cinco minutos”, dice Albizu, y Alicea nos entrega la incontestable evidencia de la veracidad de esa declaración. En estas imágenes, Albizu se manifiesta siempre entre nosotros: en la mujer trabajadora, en la que confronta la extinción de su descendencia, en todas y cada una de las víctimas del colonialismo. ¿Ausente? Ni cinco minutos.
Los retratos de mujeres excepcionales fungen como espacios de discusión de asuntos políticos. Por ejemplo, en uno de los varios trabajos que dedica a Lolita Lebrón, Alicea echa a un lado la práctica de consagrar a héroes y heroínas a través del arte del retrato, para poner el dedo sobre uno de los más trágicos problemas del coloniaje, la incapacidad y la mezquindad de los colonizados para reconocer y solidarizarse con aquellos que combaten la represión. Recientemente, vimos en el documental de José Manuel Dávila Marichal, 1950: La insurrección nacionalista, las condiciones de vida de los héroes protagonistas de ese evento histórico. En cualquier otra nación esas personas serían protegidas por la colectividad, pero en Puerto Rico permanecen en el anonimato, en condiciones de precariedad económica y de salud. Es la violencia del colonizado, la que se manifiesta, como señala Glissant, “sin causa justificable ni conocida”, cuando “voltea contra sí mismo la herramienta convertida en arma que no puede utilizar contra su opresor” (297). Albizu Campos lo resumió, en 1949: “Y mientras más esclavo se es, mejor verdugo [se] es” (Acosta, 110).
En su grabado, Alicea complica el retrato de Lebrón, al unirlo a un texto del poeta y patriota encarcelado, Juan Antonio Corretjer: “no hay mar embravecida tan tenebrosa y ciega/ como el pecho del hombre cuando siente/ lleno su corazón de miedo y odio/ contra el hombre que lucha denodado/ por la libertad”. Corretjer expresa el horror por aquellos que han internalizado su sometimiento a tal grado, que necesitan suprimir a todo aquel que rechace la opresión y combata la esclavitud colonial. La combinación de los versos y la imagen reta a los espectadores a resolver la contradicción que surge entre el retrato de una guerrera excepcional y un texto que contradice su excepcionalidad. El retrato de ese individuo llamado Lolita Lebrón deja de serlo, para transformarse en una necesaria discusión sobre la degradación sufrida por una colectividad desgraciada que acepta ser cómplice de sus carceleros.
La obra de Alicea está colmada de momentos epifánicos como estos, en los cuales una imagen, al parecer sencilla, comienza a reverberar a tal nivel que penetra intensamente en la psiquis de cualquiera que abra los ojos ante ella. Labor de un artista inteligente, preclaro, que ha sabido reconocer la condición de su colectividad y generosamente la expresa y razona. Su ejemplar creatividad, sostenida por décadas con devoción y compromiso, se nos hace aún más grande por haberla aliado a aquellos que en nuestra lastimosa sociedad son arrinconados. Sus imágenes, un potente llamado a asumir nuestra dignidad, nuestro espacio en el mundo, y una mina de riquezas para artistas que deseen aprender cómo politizar su arte, ponerlo al servicio de la colectividad.
Obras citadas:
Acosta, Ivonne. 2000. La palabra como delito. Río Piedras: Editorial Cultural.
Corretjer, Juan Antonio. 1981. Poesía y revolución. J. Melendes, ed. Río Piedras: Qease.
Glissant, Édouard. 2010. El discurso antillano. La Habana: Casa de las Américas.
*La gran exhibición retrospectiva del maestro José R. Alicea se presenta en dos museos: el Museo de Historia, Antropología y Arte de la UPR, Río Piedras, y el Museo de las Américas, en el Viejo San Juan.