[dc]P[/dc]or fortuna pude ver en el Museo Metropolitano de Nueva York recientemente una excelente exposición del gran pintor alemán Max Beckmann (1884-1950). En el fondo, esta era un mea culpa o un acto de constricción que esta institución hacía para pagar por un grave error cometido por uno de sus curadores, Henry Geldzahler, quien en 1971 se deshizo de tres cuadros de Beckmann, cuadros donados por una importante coleccionista. Esta venta suscitó fuertes críticas y tuvo inmediatas repercusiones que culminaron en nuevas normas para deshacerse de obras donadas a los museos. Con esta exposición, titulada “Max Beckmann in New York”, el Museo Metropolitano, pues, intentaba poner punto final a ese incómodo y vergonzoso incidente; por ello la misma también se podía entender como un desagravio al artista quien vivió sus últimos años en esa ciudad y quien murió, muy simbólicamente, de camino a ese museo para ver expuesto allí el último autorretrato que pintó.
Desde el principio, tengo que aclarar que Beckmann es uno de mis pintores favoritos y que, por ello, no dejo de hacer sacrificios por ver su obra. Así que saqué tiempo de donde casi no había para ver esta muestra que recoge las piezas que el artista pintó en esa ciudad y las que se atesoran en museos y colecciones particulares neoyorquinos. Lo que a primera instancia podría parecer materia para una olla podrida de cuadros se convirtió, gracias a la magnífica labor de la comisaria que la organizó, en una mini retrospectiva del gran pintor alemán. Al pasearme entre magníficos autorretratos – Beckmann es muy reconocido, casi identificado, por este género pictórico – y varios retratos de elegantes damas y caballeros que toman cocteles, pensé en la difícil relación del pintor con su país, especialmente con la dictadura nazi que lo catalogó de pintor degenerado y que lo forzó al exilio, primero, durante la Segunda Guerra Mundial en Holanda y, más tarde, en los Estados Unidos, en las ciudades de Saint Louis y, finalmente, en Nueva York.
Max Beckmann, “Hombre que cae” (1950, Galería Nacional, Washington DC)
Pero al pasearme entre cuadros y cuadros, me hice una importante pregunta: ¿dónde estaban los de Beckmann que retratan el horror nazi que lo hizo huir de su país? ¿Dónde estaban sus obras de denuncia del Holocausto? ¿Cómo reaccionó, como artista no como persona, ante el apocalipsis alemán al que clara y firmemente denunció con sus acciones? El exilio y la muerte fuera de su patria así lo comprobaban: había sido una persona ética y políticamente íntegra. Siempre había estado seguro de ello; nunca me había hecho tales preguntas. Así que tras ver la exposición una primera y una segunda vez – no era tan amplia y mi rigor se transformaba en placer al merodear entre tantas magníficas obras –, volví a repasarla cuadro por cuadro en busca de respuestas a mis apremiantes preguntas.
Como apuntaba, la integridad política de Beckmann, a nivel personal, está claramente establecida por sus acciones. Pero si buscamos en su obra una denuncia directa del horror de la dictadura hitleriana hallamos que el pintor, bebiendo en las viejas fuentes del arte alemán, responde a ese problema estético de manera indirecta y a través del empleo del simbolismo y de la alegoría. Por ejemplo, en la muestra se incluye un cuadro titulado “Hombre que cae” (1950), pieza que hoy, tras los ataques a las Torres Gemelas del 11 de septiembre de 2001, parece una premonición más que una alegoría. Pero el cuadro, pintado en Nueva York y donado por la viuda del artista a la Galería Nacional de Washington y no al Museo Metropolitano como consecuencia de la venta por este de las piezas de su esposo, responde a la tendencia alegórica tan frecuente en Beckmann, especialmente en los trípticos por los cuales también es reconocido. No podemos decir que ese hombre que cae es la representación de un incidente concreto y real, sino un símbolo extendido, por ello, una alegoría que ofrece la visión del artista de su mundo. ¿El personal? ¿El colectivo? Como en toda alegoría, aquí el observador, el lector como lo llamaríamos hoy, tiene que interpretar la obra, tiene que dar definiciones a lo que el artista presenta de manera ambigua. Para mí, al menos, ese hombre que cae es una representación de la visión política de Beckmann: su mundo se caía a pedazos, se desintegraba en el vacío. Pero caben, como siempre ocurre en la alegoría, otras posibles interpretaciones, otras lecturas del cuadro: sugiero, pero no impongo la mía.
Max Beckmann, “El infierno del pájaro” (1938, colección particular, New York)
Desde el marco histórico y temático de la alegoría hay que entender también otro cuadro en la exposición, “El infierno del pájaro” (1938). Este lo pintó Beckmann en París y alude directamente al caos político europeo de ese momento. Más que en “Hombre que cae”, donde en cierta medida el pintor se mantiene dentro de los parámetros del realismo – un hombre se puede caer desnudo desde una alta ventana –, en esta otra pieza Beckmann fantasea y crea figuras que son claramente simbólicas, irreales y que, parte por parte, se encadenan de manera alegórica en la obra. Solo como alegoría podemos leer este cuadro, aunque como siempre, las lecturas puedan ser diversas. Sabine Rewald, la comisaria de la muestra, apunta muy convincentemente que al crear “El infierno del pájaro” el artista recordaba los horrendos delirios fantaseados por el Bosco. Pero no cabe duda de que hay que leer la pieza como una alegoría y no como una representación real y directa del caos apocalíptico de la Europa de ese momento. Desde el título hasta el más mínimo detalle que aquí hallamos, todo en el cuadro nos hacen ver que el artista presenta una pesadilla que habla del mundo político del que huye. Por ello mismo y tras examinar la obra de Beckmann más allá de la muestra que por fortuna pude ver recientemente, me atrevo a postular que la verticalidad política del gran pintor alemán se concentra y se resuelve en alegorías y no en representaciones directas del angustiante momento que le tocó vivir.
Por fortuna y por casualidad, poco después de haber visto la muestra de Beckmann en Nueva York volví a otro de mis artistas favoritos o, más que artista, a un teólogo que suscitó la creación de universos visuales en diversos artistas que ilustraron su obra. Me refiero al Beato de Liébana, un enigmático monje del siglo VIII que vivió en un apartado monasterio en la Cordillera Cantábrica, en los Picos de Europa, región entonces amenazada por el impacto de la invasión islámica. Poco sabemos de este santo que paradójicamente se llama Beato y que no es recordado como tal por todo el mundo, aunque su fiesta se celebra oficialmente el 19 de febrero. No lo sabemos a ciencia cierta, pero es probable que viviera de 730 a 800 o de 701 a 780. Pero sí sabemos que su fama descansa en la redacción de unos comentarios al Apocalipsis, texto que se convirtió en obra muy reproducida en la Alta Edad Media, aún más allá de la Península Ibérica. Henri Stierlin, en un enjundioso estudio sobre el Beato y los beatos, como se conocen las copias de su libro que se produjeron del siglo IX al XI, aclara que en el momento que el Beato de Liébana escribió sus comentarios al Apocalipsis, este libro bíblico -hoy canónico- no lo era y el mismo tenía para los lectores del siglo VIII contemporáneos del autor, un sentido especial porque parecía captar el terror de las comunidades cristianas al avance musulmán. Los historiadores llegan hasta ver el texto del Beato como una resistencia cristiana a ese avance. Más tarde en la Edad Media, el Apocalipsis se convirtió en un texto más cercano a la visión que tenemos hoy de ese libro canónico: una obra llena de mensajes crípticos, de misterio y de fantasía que se presta a una diversidad de interpretaciones, a especulaciones fantasiosas y al acicate de la imaginación desbordada. Se conocen unas treintena de copias medievales del libro del Beato de Liébana – muchas más debieron de existir – y estas han llamado la atención de los estudiosos y de los lectores en general por la calidad de las ilustraciones que marcan el proceso del arte español del momento y, por ello, van del estilo mozárabe al románico. Hoy las ilustraciones son lo que más nos llama la atención, aunque todavía el texto mismo es de importancia histórica porque su autor fue figura central en una importante polémica teológica sobre la naturaleza de Jesús; luchó Beato en contra del entonces obispo de Toledo, Elipando (717-808), quien defendió otras ideas y terminó siendo considerado hereje. Pero más aún, en su comentarios y otros textos, san Beato anuncia la importancia que más tarde tendrá en la Reconquista la figura mítica de Santiago Apóstol quien con el tiempo se convirtió en Santiago Matamoros antes de convertirse en América en Santiago Mataindios. El “Himno para el día de Santiago Apóstol”, atribuido a Beato por algunos, es piedra fundacional de la concepción de la España del momento pues ya comienza a darle importancia a quien será el patrón nacional y figura central en la Reconquista.
“La quinta trompeta”, Beato de Facundo (1049, Biblioteca Nacional, Madrid)
Nunca he visto ni una página de ninguno de los beatos que hoy se conservan en bibliotecas en Europa y los Estados Unidos. Hasta se atesora una copia en México, el llamado beato de Medina de Ríoseco, beato de interesante historia. Me he tenido que conformar con estudiar las ilustraciones en facsímiles, algunas muy buenas, y con las imágenes de fácil acceso en páginas electrónicas. La Biblioteca Morgan de Nueva York conserva uno de los más antiguos beatos y la Biblioteca Nacional en París, uno de los últimos o más recientes, creado fuera de la Península Ibérica. Pero probablemente el más conocido de todos es el que comisionaron Fernando I de León y su esposa, la reina Sancha. Sabemos que este fue ilustrado en 1047 por un tal Facundo. (Dato curiosísimo: una monja, llamada Ende, trabajó en la ilustración de varios beatos, caso poco común en esa época.) Las ilustraciones de este beato en particular son muy impresionantes y muchos estudiosos, incluso el mismo Stierlin, en Los beatos de Liébana y el arte mozárabe (1983), las compara con pinturas del siglo XX, especialmente con las de Picasso y las de los expresionistas alemanes. También había atisbado tales semejanzas que evidenciaban una conexión directa entre lo medieval y lo moderno ya que, como sabemos, muchos artistas del siglo XX estudiaron detenidamente el arte del Medioevo; así lo hicieron Picasso y también Beckmann.
Por ello mi nuevo regreso al Beatos y a las ilustraciones de los beatos estuvo marcada por mi visita a la exposición de Beckmann en Nueva York. Volví a hojear y a ojear libros con reproducciones de los beatos y a explorar páginas electrónicas de bibliotecas y museos que poseen copias de su libro. Y me venía a la mente la misma pregunta: ¿cómo pintaron estos artistas el terror que les producía, primero, la invasión musulmana y, más tarde, el horror al final del mundo, al caos que pronosticaban los creyentes del mileniarismo o fin de los tiempos? ¿Cómo pintaban el terror Facundo y Ende y Elpidio y Magio y Emeterio y Oveco y Martino y los otros artistas cuyo nombre no conocemos pero cuya obra retrata o trata de retratar el Apocalipsis del Beato de Liébana?
Las magníficas ilustraciones que acompañan los beatos tienen como recurso principal lo que llamamos écfrasis, pero un écfrasis a la inversa, pues pintaban las palabras del texto bíblico, palabras fecundas por las imágenes alucinantes que provocan. El écfrasis tradicional va de la obra pictórica a la verbal. Por ello aquí va a la inversa – del texto a la imagen – y, por ello, es más fácil descifrar el terror en los beatos que en la pintura de Beckmann. El pintor alemán, como típico artista vanguardista, crea un sistema de imágenes que tiene una base propia, individual y, por ello, de difícil acceso, mientras que los ilustradores del Apocalipsis medieval parten de un texto concreto, comunitario y conocido. Si leemos el texto bíblico podemos ir fácilmente descubriendo las claves para descifrar las alucinantes ilustraciones en los beatos.
No por ello dejan de tener estos un gran grado de originalidad. Por ejemplo, los ilustradores medievales se inventan un sistema de franjas de diversos colores intensos con las cuales aluden a diferentes planos de acción y hasta a mundos discordantes. Las ilustraciones de los beatos están repletas de ingeniosas soluciones pictóricas que todavía nos sorprenden y nos asombran. Por ello los artistas del siglo XX volvieron a ellas. Pero, a pesar de las distancias temporales, de las finalidades estéticas y de las disímiles definiciones de lo artístico, tanto Facundo como Beckmann recurren a la alegoría para representar el terror y para hacer su denuncia política o su advertencia espiritual. Por ello mismo hallaba muchos paralelismos entre “El hombre que cae” de Beckmann y los cuerpos que flotan entre bandas de colores simbólicos en los beatos.
“Apocalipsis, 17.10”, Beato de Facundo (1049, Biblioteca Nacional, Madrid)
¿Es la alegoría la única forma de representar el terror? Por supuesto que no es así. La historia del arte está llena de grandes artistas que presentaron el caos y el miedo de otras formas, muchas veces más realistas: Goya, Picasso, el Bosco, Turner, de Chirico, Orozco, Doré y los grandiosos pintores y escultores anónimos del Barroco de Indias se acercaron al terror y al horror de otras maneras, no necesariamente a través de la alegoría, aunque nunca renunciaron por completo a ella. Pero no es el propósito de estas páginas inventariar y comentar los acercamientos al terror en el arte occidental sino meramente apuntar tres casos que recientemente y por fortuna me han impactado.
Leon Golub, “Interrogatorio 1” (1980-1981, Museo Broad, Los Ángeles)
Fue que guiado por Beckmann y por los beatos, especialmente por las ilustraciones de Facundo, y acicateado por la pregunta que me hice en la exposición en Nueva York, pensé en otro gran pintor, desafortunadamente a veces poco apreciado y, en ciertos medios, hasta desconocido; pensé en el estadounidense Leon Golub (1922-2004), quien se acercó al terror político y el horror colectivo de manera directa. En grandes lienzos que colgaba sin bastidores y en los cuales pintaba sin previa preparación y cuya pintura raspaba, al final, con un gran cuchillo de carnicero, Golub presentaba los horrores de las guerras – la Civil Española, la de Vietnam, la de Centro América, la del Cercano Oriente – y los jefes de estado que las favorecían o que eran víctimas de ellas – Nixon, Ho Chi Minh, Franco, Fidel –. Aunque podemos leer algunas de las figuras que pueblan sus lienzos como préstamos sacados directamente del arte greco-romano y también de los periódicos del momento, no cabe duda de que hoy sentimos terror y nos conmueve profundamente la violencia de los cuadros de Golub. Y el artista logra producir en nosotros esos efectos porque su estilo y su técnica se acoplan; su forma de pintar refleja y recalca su temática. Lejos estamos en sus cuadros de la alegoría con claves claras y compartidas de los beatos y lejos también de las alegorías de Beckmann, alegorías de difícil desciframiento por su base íntima y oculta. El cuchillo de carnicero que Golub empleada para raspar la pintura – los lienzos adquirían así un aura casi fantasmal – se convertía en pincel que era, a la vez, la herramienta ideal para su producción, pues, ese cuchillo no solo tenía una función concreta sino que se transformaba en metáfora certera de la estética y de las intenciones del artista.
Las metas alcanzadas, los logros obtenidos y la concreción de la violencia política y el terror cósmico que podemos sentir ante un cuadro de Beckmann o de Golub, como antes sentíamos en una ilustración de un beato, el de Facundo por ejemplo, nos hacen cuestionarnos si toda representación de la violencia y del terror en pintura alcanza sus propósitos. ¿Alcanzan esas metas las representaciones de Abu Ghraib de Fernando Botero? ¿Es la caricatura un medio para presentar y denunciar el horror, más allá de la crítica política? Pero esa es una pregunta para otro momento. Ahora solo pienso en esos tres artistas muy distintos, pero que en toda su obra o en parte de ella intentan hacernos pensar en el horror cósmico o en el terror de lo concretamente político.
Por ello fijo mis ojos en estos angustiosos momentos que vivimos. ¿Cómo hubieran pintado el horror nuestro de cada día estos artistas? Golub, creo, hubiera raspado aún más el lienzo hasta casi destrozar las fibras de esas telas, hasta casi desintegrar su obra. Su ira hubiera hecho sus figuras mucho más fantasmales, aunque siempre concretas y con claros referentes a nuestros días. Beckmann, me imagino, hubiera empleado un símbolo secreto o una imagen del arte anterior para recalcar su compromiso. Facundo, estoy seguro, hubiera vuelto a la metáfora de la Bestia Apocalíptica.
Y aquí mismo se halla la epifanía que me ha llevado a escribir estas páginas. Creo que el pintor medieval pintó el horror de nuestros días sin saberlo, sin poder saberlo porque no se daba cuenta, porque no podía darse cuenta, porque no sabía, porque no podía saber que pintaba para nosotros, para un público aterrorizado por las posibilidades de un apocalipsis concreto y verdadero. Por eso – y sin hacer de ello un chiste – observo hoy detenidamente sus imágenes inventadas hace casi un milenio y siento el terror que los lectores medievales sintieron cuando vieron la imagen de la mujer embriagada con la sangre de los mártires cabalgar sobre la Bestia.
Reconocen a la Bestia, ¿no?
“La Mujer embriagada con la sangre de los mártires cabalgando sobre la Bestia”, Beato de Facundo (1049, Biblioteca Nacional, Madrid)
