¿Un cine independiente en Cuba?: conversación con Enrique Álvarez

Una mujer regresa de la calle a su apartamento en La Habana y encuentra a una pareja desconocida de amantes ocupando el lugar. Se queja a un inspector de vivienda, un empleado del Estado, quien le recuerda que el lugar tampoco le pertenecía a ella y que por tanto, todos tenían que desalojar el sitio. Así comienza la excéntrica historia de convivencia narrada en Jirafas, la nueva película del realizador y teatrero cubano, Enrique Álvarez, que se acaba de estrenar el 23 de enero en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. La historia, con rasgos de un Samuel Beckett algo alivianado por el azar y el juego tropical, registra la urgencia que cobra la pregunta por el  “lugar propio” en esta época de reconfiguración de los regímenes de la propiedad en Cuba.  Pero asimismo el filme de Álvarez alegoriza, me parece a mí, la condición de un cine “independiente”, que estimulado por las nuevas tecnologías digitales sacude el destino cada vez más incierto del modelo industrial de las coproducciones que todavía se realizan en el ICAIC. ¿Cómo se reinventa el cine cubano “fuera” –-no necesariamente en “contra”—de su historia institucional?

En esta entrevista, Enrique Álvarez, director de la legendaria Sed (1990) y actualmente coordinador de la Cátedra de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños, conversa sobre las rutas del cine independiente en Cuba. La fundación del ICAIC en 1959, parecía haber cancelado la necesidad y la posibilidad misma de una discusión sobre el cine “independiente”.  En un país revolucionario, donde el Estado autorizaba sus políticas culturales y la amplia gama de su gestión institucional en función de las exigencias de representación y de formación de la cultura nacional-popular, la idea del cine independiente había cobrado un sentido muy distinto del que mantenía en los países capitalistas. Bajo el capitalismo las discusiones sobre el potencial crítico de un cine producido fuera de las estructuras de la sociedad del espectáculo y de la industria acompañarían algunas de las grandes innovaciones artísticas del cine europeo y estadounidense en los 1950 y 60.  En cierto sentido, el ICAIC también fundó y centralizó los recursos de una nueva industria cinematográfica a partir de una noción de “independencia” del cine de Hollywood, oponiendo también su voluntad creativa al cine de orientación nacional-mercantil.

En cambio, hoy día la discusión sobre el cine independiente en Cuba, estimulada por las nuevas tecnologías digitales y por la crisis de las instituciones legadas del socialismo, cuestiona el modelo centralizado de la producción industrial que aún domina en el ICAIC, donde por supuesto siguen haciendo cine algunos de los realizadores de las generaciones anteriores.  La intensa discusión actual sobre el cine independiente cuestiona por un lado la centralización de los recursos y de las posiciones políticas, así como los modelos narrativos del “éxito” comercial –comedias, intrigas, melodramas, horror– que pesa tanto sobre el cine que se produce bajo la sombra del gran modelo industrial. Proliferan en Cuba, como en otras partes, las producciones independientes, basadas en un emergente modelo que provisoriamente podríamos llamar ¨cooperativista”, que de hecho representan un reto para las políticas culturales del Estado, confirmando así la gradual reorganización de una esfera pública donde se multiplican (o se fracturan) poco a poco las posiciones ideológicas y los relatos.  Estas pequeñas producciones no solo resultan en obras notables como Jirafas de Kiki Álvarez y su equipo, sino que constatan, en las mismas dinámicas de la colaboración artística y económica, la creación de nuevos modos de trabajo y autoridad cultural.

J. R.: Kiki, felicitaciones por la proyección Jirafas en el Festival de Rotterdam. Acabo de ver Jirafas, cuéntanos sobre la producción, ¿qué significa hacer una película como esta de manera independiente en Cuba?

K. A.: Es el modo de aprovechar las nuevas tecnologías de forma creativa. En la industria en estos momentos hay un relevo tecnológico, estamos pasando de las cámaras de 35 mm y de la fotografía analógica a la digital, pero todavía los procesos industriales que existen hoy día en el ICAIC continúan siendo de grandes equipos de filmación, de diseños de producción de un mes de trabajo, y esa es una manera de trabajar que cada vez me interesa menos. Creo que se pueden lograr estados más creativos con un pequeño grupo de personas trabajando en condiciones aparentemente pedestres, pero que alientan la creatividad.

J. R.: ¿Jirafas es tu primera película plenamente independiente del ICAIC?

K. A.: Es mi primer largometraje independiente, porque había tenido una experiencia anterior con Sed, pero terminó siendo, de alguna manera, una película del ICAIC, y La ola, que comenzó como una producción independiente y terminé filmándola dentro de los cánones del ICAIC.

J. R.: ¿Cómo fue el proceso de producción de Jirafas, con qué equipo contabas?

K. A.: Jirafas surge de una idea de Claudia Muñiz, la fotografía estaba a cargo de Nicolás Ordóñez, quien en ese momento trabajaba en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. El diseño de producción que hay detrás de esta película está sustentado en un régimen de cooperativa donde las personas que participamos aportamos nuestro trabajo. Nicolás aportó equipamiento, yo aporté mi casa, con Claudia aporté el guión, y eso nos da la condición de productores de películas; los actores y los técnicos aportaron su trabajo bajo un contrato de posible pago de sus servicios a partir de que la película pueda obtener beneficios económicos mediante su distribución. Esta condición a mí me parece muy interesante porque aunque intenta seguir haciendo un cine de autor ya se comienza a pensar en colocar ese cine en espacios, no trabajas en abstracto, comienzas a pensar en qué posible destinatario pueda tener ese cine.

J. R.: La noción de cine de autor dependía del orden de la producción de estudio, estaba ligada a un sistema industrial de producción. ¿Cómo afecta la producción independiente hoy, con las nuevas tecnologías, esa noción de cine de autor?

K. A.: Creo que son fenómenos nuevos que van a enriquecer y diversificar los puntos de vista en la realización, siempre se dice que los nuevos medios y el uso posible de estas cámaras que están aparentemente al alcance económico de casi todo el mundo democratizan la realización del cine, pero eso conlleva una democratización de la autoría, hay mayores posibilidades para que surjan autores, porque, además, es un cine cada vez menos condicionado por mecanismos industriales o por posibles convenciones en la distribución, ya hay muchas maneras de hacer circular el cine. Todo eso proporciona mayor libertad a la hora de crear, y esa libertad aumenta la posibilidad de la autoría. Incluso, ahora prolifera un fenómeno muy atractivo, que es ese cine casi autorreferencial que se está haciendo, que parte de exploraciones muy íntimas, a veces de historias cotidianas dentro de la propia familia del realizador.

J. R.: Volvamos a esa dimensión autorreferencial de Jirafas, una película que tematiza estos nuevos dispositivos de creación y convivencia. Una mujer llega a su apartamento y encuentra que “su” espacio ha sido ocupado, habitado, por una pareja de jóvenes amantes. Luego nos enteramos que el apartamento tampoco era de la primera mujer, en un drama de relevos que parece remitir, por una lado, a la cuestión de la casa tomada y del problema de la propiedad residencial hoy día en Cuba, y por otro lado, a la pregunta por el espacio “propio” del cine independiente.

K. A.: La película es reflejo de la transformación que se está produciendo en la sociedad cubana, y de la lucha entre una manera antigua y asentada de entender la realidad y las nuevas fuerzas que vienen surgiendo. No solo Jirafas, sino la última película que rodamos, Venecia, también intenta una reflexión en torno a estos temas. Para esta película no creamos un guión, hicimos una inversión que igualmente lo permite la independencia, que es trabajar con una especie de escaleta o de guión no concluido y confiar en la posibilidad de establecer una dinámica de trabajo donde los actores improvisaran y completaran sus personajes, las circunstancias y los sucesos de la historia.

J. R.: ¿Ese modelo de trabajo con los actores movilizaba una improvisación?

K. A.: Sí, en ocasiones improvisábamos durante encuentros previos al rodaje y ensayos, pero muchas veces surgía al calor del rodaje mismo. Este modo de trabajo diversifica la autoría, la convierte en una red de relaciones donde hay un centro que coordina todo, pero hay aportes ideoestéticos de mucha gente.

J. R.: Para Cassavetes la improvisación y el trabajo colectivo eran un modo de producir una nueva comunidad artística flexible.

K. A.: Cassavetes siempre lograba una comunidad alrededor de sus películas. Trabajaba mucho con los técnicos y con los actores, quienes no solo intervenían en la producción y el rodaje de la película sino también en la pos. Era una manera de trabajar con un enfoque comunitario que, incluso, acerca la experiencia del cine un poco al teatro, en el sentido de reunirse un grupo de personas a armar algo durante un espacio de tiempo, en el cine a veces los equipos son muy circunstanciales, ¿no? Al menos, en estas dos películas nosotros hemos funcionado como una comunidad en la que han entrado y salido gente.

J. R.: Recordemos si te parece tu primera película, Sed. En el año 1991 creo que se da una paradoja, y es que el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano premia Sed, una película producida en los márgenes de la institución, con una radicalidad en su cuestionamiento insólita y, sin embargo, recibe dos premios en el Festival de Cine.

K. A.: La presencia del aliento del nuevo cine latinoamericano como pensamiento era todavía muy fuerte en ese Festival, los jurados eran más abiertos a un intento de tipo de cine que se estaba buscando hacer en Latinoamérica todavía, más apegado a la noción de experimentación, de crear discursos o relatos que estuvieran en contra de los relatos oficiales o más convencionales del cine clásico, creo que todavía había un caldo de cultivo que permitía que un proyecto como este aflorara. Tuve la experiencia de ir con Sed a Trieste y recuerdo que había mucho recelo en la delegación cubana con Sed, incluso fue una película que la crítica nacional maltrató mucho, como a La ola la maltrataron en su momento; eran vistas como películas raras, existencialistas, en un momento en que la cultura cubana necesitaba otra cosa.

J. R.: El filme pareciera que estiliza ciertos defectos del celuloide con la alta exposición a la luz del lente, y encara el riesgo del defecto de la película descartada como un aspecto de su condición formal.

K. A.: Sí, sobreexpone el lente y expone todo el tiempo su escritura, la manera en que se hizo, tiene mucho grano, es de planos largos, quietos, donde puedes explorar la imagen, definir los defectos que hay en ella, ver lo que está temblando. Me parece que esta es una condición del cine que la industria ha intentado erróneamente borrar, que es perfeccionar tanto las emulsiones de las películas que de pronto la historia llega a ser irreal. Cuando se lee un libro el hecho de tocar el papel te transfiere la idea de que estás inmerso en una ficción, y la industria cinematográfica durante mucho tiempo pretendió borrar esa conciencia usando una excelente calidad de imagen y sonido, para que el espectador olvidara que estaba en un mundo construido, que estaba viendo un texto, pues al final una película es un texto proyectado.

J. R.: Un mundo construido, en el caso de ustedes, de manera muy precaria. Fíjate que ya no es la noción de un cine imperfecto –a la manera de la propuesta clásica de García Espinosa. El cine imperfecto era un cine de industria alternativa, la Industria de lo Nacional Popular, pero el de ustedes era y sigue siendo un cine precario.

K. A.: Sí, esa noción de trabajar desde lo precario me interesa mucho y me interesa más mantenerla hoy, creo que te da una energía de trabajo y de intercambio creativo muy grande, y te permite también explorar en el lenguaje, porque si aceptas la precariedad del propio lenguaje no tienes miedo a trabajar con él, a manejarlo, a usarlo, a exponerlo y a exponerte tú mismo a través de ese lenguaje, no estás tratando de hacer nada invisible. Estoy en contra de la noción de montaje invisible desarrollado por el cine clásico, cuando trabajo con mi editora muchas veces mis roces surgen por el hecho de que los buenos editores están formados en la noción de que el montaje tiene que ser invisible, ¿por qué?, si es un montaje, si es una articulación, ¿por qué hay que esconder que estamos pasando de un plano a otro? Esa capacidad de connotar esas relaciones, que por ejemplo, tuvo buena parte del cine de Antonioni o del propio Godard, se ha ido perdiendo en una noción de cine clásico donde el relato bien contado es el relato que no se siente, y donde todo lo que te puede provocar una pregunta tiene una respuesta, y ahí vamos a algo del relato de Jirafas que a mí me interesa, y es que no todas las expectativas que abre el relato se cierran, hay muchas cosas que ocurren que no conducen a nada. Eso en términos clásicos es mala escritura, son errores del guión, son errores dramatúrgicos, pero yo creo que están más cercanos a la vida, la vida está llena de sucesos que no conducen a nada, en la vida ocurren millones de cosas que no tienen respuesta, o que la tienen en un contexto temporal o espacial que ya tú no la esperas.

J. R.: Después del 91 te incorporas al ICAIC, entonces pareciera que el ICAIC tenía todavía la capacidad de interpelar y renovar sus límites, de incorporar a alguien que estaba haciendo un cine fuera de los códigos de la industria.

K. A.: Yo creo que sí, que en ese momento Alfredo hizo un intento, no solo conmigo sino también con Arturo Sotto, de que entraran figuras jóvenes al ICAIC, figuras que ya prometían hacer un cine bien diferente del que se hacía dentro del ICAIC, pero eso fue una convivencia muy difícil, que ya en épocas más recientes y con nuevas generaciones de cineastas jóvenes se ha dado de una manera más orgánica.

J. R.: ¿Cuál fue el costo de esa convivencia?

K. A.: Para mí la película más ICAIC que hice fue Miradas y significó una automarginación, estuve muchos años sin hacer cine con el ICAIC porque sentía que hacia donde me conducía, una película como esa, no era hacia donde yo quería ir. Entonces empecé a reunir experiencia haciendo adaptaciones de obras de teatro para la televisión, hice Madre Coraje de Brecht, Escuadra hacia la muerte de Sastre, hice una adaptación de los cuentos de Italo Calvino; hice Crisis, y La persistencia de la memoria, dos cortos que proponían caminos muy diferentes.

J. R.: ¿No será el teatro una fuente de estímulo que facilitó la salida hacia otra poética, hacia otro modo de trabajar el equipo en el cine?

K. A.: Por supuesto, hacer estas adaptaciones me permitió liberarme de la prisión de la autoría, de la necesidad de contar mi discurso, me permitió dialogar con otros textos y encontrar en ellos cómo ubicarme yo. Eso fue liberador, y es lo que explica que pueda trabajar hoy con un guión de Claudia, dialogar con su visión y crear un producto artístico que sea un híbrido de dos miradas. Es como dos actores en escena, si no se escuchan y no responden a lo que el otro está dando la escena no fluye, se queda en un diálogo de sordos.

J. R.: Esa apertura de los sensoriales es muy interesante, porque tal vez uno pudiera pensar que las instituciones culturales son modos de administrar el orden de lo sensorial, ¿será que solo desde afuera de una institución y de una historia del cine como la del ICAIC es posible encontrar eso que tú llamas sensualidad?, que tiene que ver, supongo, con modos de percibir las cosas fuera de los relatos habituales con que contamos esos órdenes.

K. A.: Sí. En un encuentro sobre cine independiente que tuvo lugar en Cuba, yo explicaba el porqué Venecia es una película independiente, y no es porque temáticamente el ICAIC no pudiera hacerla pues no aborda algún tema censurable; no busqué la independencia para decir algo que el ICAIC no me dejara decir, sino para ser de una manera que el ICAIC no me permite ser, pues la industria nunca me permitiría filmar con una escaleta e improvisando con actores porque en su diseño de producción tiene que tener muy claro cuál es el principio y el final, el recorrido no le importa, y lo que me interesa a mí ahora es el proceso, la experiencia viva de construir un relato con un grupo de gente que esté dispuesta incluso a no cobrar y, a lo mejor, a no ganar nada con ese producto. Claro, es un camino que hay que intentar encontrarle posibilidades de crecimiento, no creo que pueda hacer una tercera película sino tengo un financiamiento asegurado, aunque sea de esta manera, y por eso ya con Venecia acudimos al crowdfunding (financiación en masa), experiencia que resulta muy interesante.

J. R.: Este tipo de red depende del acceso a tecnologías de distribución que en Cuba todavía no existen del mismo modo que en otros contextos. Parece haber una paradoja, por un lado, entre el saber técnico, el acceso a las tecnologías y el saber artístico y, por otro lado, las limitaciones de la distribución. Para empezar, el Internet es una condición de los crowdfunding, ¿no?

K. A.: Claro, son acciones que se hacen por Internet, y la única manera que he encontrado para acceder a este sistema es trabajar en colaboración con un productor que no sea cubano.

J. R.: Eso me lleva a esta idea de cierta ilusión del cine independiente, ¿qué significa para ti, es un ideal la idea de un cine independiente?

K. A.: Creo que la primera definición que habría que concebir es la de un cine independiente con respecto a qué, la noción de independencia puede ser con respecto a muchas cosas, no es lo mismo el cine independiente norteamericano que es un cine que intenta funcionar fuera de la industria cultural hollywoodense, que cualquier cine que se hace en Cuba que con respecto a esa industria ya es independiente.

J. R.: Incluso el cine del ICAIC.

K. A.: Sí, incluso el cine del ICAIC. Entonces, hacer un cine independiente con respecto al ICAIC sería como una independencia de segundo grado con respecto a este anterior. A mí, ahora mismo, como noción, lo que me interesa es encontrar la posibilidad de crear un marco de trabajo creativo con un grupo de personas que puedan funcionar de manera orgánica alrededor de un proyecto, sin prejuicios ni compromisos institucionales, y ese sería el origen de una independencia.

J. R.: Sí, puede ser. Muchas gracias por tu tiempo.

Le agradezco a Ingry González su colaboración con la edición de esta entrevista.