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Afectos manufacturados y “Simone” de Eduardo Lalo


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Eduardo Lalo, con su novela “Simone”, fue seleccionado hoy jueves (6/junio/13) ganador de la XVIII edición del premio Rómulo Gallegos, uno de los más prestigiosos de la literatura española.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX se grabaron en la escritura las primeras imágenes de la ciudad moderna que comenzaba a masificarse. Walter Benjamin reflexiona en torno a ellas, fijando el foco en el “poeta maldito”, Charles Baudelaire y sus “Flores del Mal”. Sobre las primeras representaciones poéticas de ciudad dice:

Fear, revulsion, and horror were the emotions which the big-city crowd aroused in those who first observed it.  For Poe it has something barbaric; discipline just barely manages to tame it. Later, James Ensor tirelessly confronted its discipline with its wildness; he liked to put military groups in his carnival mobs, and both got along splendidly–as the prototype of totalitarian states, in which the police make common cause with the looters.  Valéry, who had a fine eye for the cluster of symptoms called “civilization”, has characterized one of the pertinent facts.  “The inhabitant of the great urban centers” he writes, “reverts to a pendent on others, which to be kept alive by need, is gradually bunted in the smooth fuctioning of the social mechanism. Any improvement of this mechanism eliminates certain modes of behavior and emotions”.  Comfort isolates; on the other hand, it brings those enjoying it closer to mechanization.  (174)

El miedo, la repugnancia que menciona esta cita, son provocados por la pérdida. Lo que se pierde es un mapa afectivo; modos de relacionarse que dejan de existir porque las condiciones en las que esos modos surgían se van perdiendo con la incrementada mecanización de la vida. Entonces surgen el cine y la fotografía para ofrecer nuevos estímulos y a su vez documentar el lugar de los afectos perdidos. La novedad de Baudelaire es que es capaz de hacer como el cine y la fotografía, documentar los afectos de la vida moderna, eternizados en la imagen poética. Según Benjamin eso explica el éxito de su propuesta, su popularidad, a pesar de la censura por la crítica de la época que lo consideraba inmoral.  Para Baudelaire un poeta de éxito debía haber sido capaz de “crear un cliché”; una imagen que todos reconocieran al punto de que se hubiera olvidado su procedencia.  Para ello el poeta debía perder su aureola. Su solución es contraria a la del nicaragüense Rubén Darío, el modernista hispanoamericano que cambió los modos de hacer poesía en español.  Darío apostó a una definición elitista de cultura que serviría como antídoto a esta misma mecanización de lo humano.  No sólo se agarró fuertemente a su aureola de escritor, sino que la adornó con oro y piedras preciosas. Es notable el párrafo que Benjamin rescató para nosotros en este ensayo, de una prosa baudelariana que había sido descuidada por la crítica.  La reflexión se titula (manejo la traducción al inglés) “The Lost Halo” y lee como sigue:

You know, my dear fellow, how afraid I am of horses and carriages.  A short while ago I was hurrying across the boulevard, and amidst this moving chaos in which death comes galloping at you from all sides at once I must have made an awkward movement, for the halo slipped off my head and fell onto the muddy asphalt pavement. I didn’t have the courage to pick it up, and decided that it hurts less to lose one’s insignia than to have one’s bones broken.  And furthermore, I said to myself, every cloud has a silver lining.  Now I can go about incognito, do bad things, and indulge in vulgar behavior like ordinary mortals.  So here I am, just like you!  (192, citado en “On some motifs”)

La propuesta poética es afrontar el paso del tiempo y relatar el presente con la misma mirada de la gente común. En las pequeñas correspondencias de la vida, aún en la urbe, está reflejado el infinito (no hay que esperar a que sea de noche para mirar la luna o suspirar delante del mar): “What Baudelaire meant by correspondences may be described as an experience which seeks to establish itself in crisis-proof form. This is possible only within the realm of the ritual. It transcends this realm, it presents itself as the beautiful. In the beautiful the ritual value of art appears”  (182).

Los latinoamericanos como Darío, sin embargo, vivieron la relación con lo moderno de forma distinta. La modernidad no era una realidad que se imponía y cambiaba de forma abrupta el horizonte afectivo de las personas, sino un deseo. No teníamos burguesías que hubieran construido la urbe, salvo en ciertas capitales que habían servido como cabezas del imperio español en las Américas, como Buenos Aires o Ciudad de México, donde la ciudad moderna se vive de forma mucho más transculturada, con los inmigrantes que construyeron esa misma modernidad en el caso de aquélla, con indígena en ésta. Darío es nicaragüense, lugar tan provinciano como San Juan. Sin embargo, lo que se deseó, lo que miraron los poetas latinoamericanos de la oferta afectiva, visual, cultural de la Europa contemporánea a ellos, fue un trato particular con la palabra que, a pesar de la mecanización, garantizaba un lugar para el poeta. Darío se agarró de la aureola, mientras que Baudelaire la dejó caer en medio de la calle de modo que fue capaz de encontrar belleza en lo cotidiano moderno, aunque fuera de manera precaria, puesto que el mismo Benjamin señala que los motivos que trabaja el poeta francés hacen que la posibilidad de la poesía lírica sea cuestionable.1

La obra entera de Eduardo Lalo se puede entender como su muy particular intervención en este debate. En sus libros, más que rebelarse contra el Padre (la ley–la narrativa nacional que se construye por medio de la escritura) se vive la orfandad que provoca la falta, puesto que se vive en un no lugar. La ciudad es padre y madre:

Toda ciudad, país, cultura, religión, raza, son un destino.  Son las circunstancias por las que no pudimos optar, en las que no medió decisión propia. Son el padre y la madre. Por eso es por lo que el ser humano puede incluso llegar a parar toda una vida luchando por aceptar estos hechos desde el principio finales.  Y a la vez, es lo único que tenemos para definirnos”  (Los pies de San Juan, 65).

La voz que enuncia en los textos de Lalo reconoce que en el espacio de lo Real no hay nada.  Lo real es la palabra y como la ciudad no ha sido narrada, entonces no existe. Su inexistencia se extiende a todos sus habitantes, quienes deambulan por sus calles como espectros porque no tienen conciencia de sí; no tienen una tradición crítica, relacionada desde la ilustración con la lectura y la escritura. María Caballero Wangüemert describe cómo el tema de la escritura relacionado con la identidad permea la obra de Lalo: “La escritura puede ser una buena respuesta [al hecho de que nos auto-invisibilizamos, puesto que reproducimos los usos y costumbres de nuestros ocultadores; i.e. la tradición europea] porque… “nombrar es incluir, contar es privilegiar”. La escritura confiere visibilidad, leitmotiv que desembocará en Los países invisibles (2008)”  (54). Esto más urgente cuando se escriba desde la nada. Su novela más reciente titulada Simone, como toda su obra anterior, desarrolla este tema.: “Pensar desde la nada, desde este nada pasa, desde aquí. Y lo digo con la euforia del que ha perdido la esperanza y sigue y pervive. Escribir sin salidas, desde cualquier sitio, en esta ciudad opaca por ejemplo, sabiendo que esta actividad resulta incomprensible” (19).

El problema que se plantea al principio de la novela (todo escritor reitera sus temas) es que no tiene lectores. Sus contemporáneos puertorriqueños no leen y los de afuera ni siquiera saben que existimos, por lo que se rompe la magia: la posibilidad de que estos pequeños dioses nos inventen por la palabra. Si la escritura hace reales las cosas, ¿debería tener un lector? Y además, ¿quién sería ese lector? ¿Debe ser local? ¿Extranjero? El problema con el que se enfrenta es que el mundo está globalizado y en todas partes del mundo occidentalizado no hay lugar para los afectos–en su vocabulario, tal vez desde cualquier parte se escribe desde la nada. Esta reflexión vuelve directamente sobre la preocupación que Benjamin notaba en los poetas del Siglo XIX francés. Para Lalo, incluso la tristeza es manufacturada:

La mayor parte de las depresiones están formadas por sentimientos de mercado.  Los puedo llamar así, tengo razones y amplia experiencia. Las emociones que se experimentan parecen salir de una línea de ensamblaje y conseguirse en cualquier sitio. Su distribución es masiva, como tantas otras cosas que se venden y se compran, son imitación de algo.  Existen porque ante ciertos acontecimientos se adoptan ciertos modos de hacer y de sentir.  Poco más.  (19-20)

Las fronteras nacionales se borran cuando todos los habitantes del planeta estamos desplazados en el sentido de que no tenemos un lenguaje común más allá de la manufactura, ni con lo más cercano ni con lo que entendemos como externo a nosotros. Para representar esto, se vale de un personaje chino.2

SimoneSimone es el seudónimo que utiliza Li, una muchacha china-puertorriqueña que seduce al narrador de la novela, por medio del mecanismo de dejarle copias de citas por toda la ciudad; en papel, en las paredes, en el suelo, por medio de mensajeros en cafés, en su contestador. Simone es el nombre de una filósofa francesa de la primera mitad del Siglo XX que fue muy marginal en los grupos de izquierda europeos puesto que terminó su vida filosofando la resistencia desde el cristianismo católico; Simone Weil. Como en este caso, los márgenes, las sombras y la escritura que define la ciudad se repiten en el texto en un juego de citas que se multiplica. El comienzo de la novela tiene la textura de los ensayos fotográficos de este autor. Su construcción es fragmentaria, y se lleva a cabo como un pastiche construido también de citas que no necesariamente privilegian la escritura caligráfica sobre otras, porque también la ciudad se “dice” y por lo tanto “nace de” imágenes, conversaciones:  “Levantarme, ver y oír la ciudad. […] Afuera, el camión con altoparlantes de un político en campaña promete fuegos artificiales y “sorpresas” frente al edificio de su comité a partir de las cinco de la tarde”  (24).  Como en esta cita, en el resto de la novela la ciudad se va construyendo a partir de palabras a las que se accede por distintos medios. Antes del segmento que acabo de copiar, la voz narrativa reflexionaba en torno a un artículo de periódico que a su vez citaba las opiniones de distintas personas sobre la guerra del Golfo.  Documenta la vida de personajes anónimos que también transitan la ciudad como espectros. Un señor que en horas de insomnio visita el aeropuerto vacío y lo camina, Máximo Noreña, un escritor con el que se identifica, Li y su familia china postiza, la que le da albergue y comida a cambio de trabajo.

El problema de Li es que es China en San Juan. El viaje que la trajo hasta acá generó una deuda que la obliga a trabajar en cafés chinos para pagarla. La familia postiza no aprecia la diferencia de Li, sus inquietudes intelectuales, mientras que Li inventa su propia familia: un cocinero que es además pintor en su tiempo libre, vocación que abandona, como todos los chinos que se documentan en la novela, después del exilio en el que se les impone una identidad clichosa, la de “cocineros chinos”.

Li dibuja palabras; ese es su arte. Produce unas imágenes hechas de trazos de palabras repetidos hasta que se oculta lo dicho, puesto que los trazos devienen bloques enteros que forman figuras geométricas. Cuando ya se han hecho amantes y amigos el narrador pregunta a Li por qué no escribe y la respuesta de Li a esa pregunta es un reflejo de lo que piensa el narrador puertorriqueño sobre su propia escritura:

¿Es posible escribir cuando la identidad no es compartida por nadie, cuando la inmensa mayoría de la gente no puede ni siquiera concebirte?
–¿Tú crees que es muy diferente para mí?  Además –añadí– eso podría ser un buen espacio literario.  ¿No es el escritor ya una especie de ser al margen de todos?
–Pero una china en Puerto Rico es muchísimo más extremo.
–Es natural.  En todas partes es difícil ser escritor y todavía más llegar a ser leído con un mínimo de atención.  Tú [sic] posición aquí es extrema pero no basta, no me convences.  Hay algo más.
–No se puede escribir si uno no tiene palabras –dijo Li–.  Si las palabras siempre han sido de otros.  Por eso prefiero leer, tomar las palabras que los demás escriben y transformarlas.  Es lo que conozco.  Es lo que me he hecho siempre.  (98)

 Pero el texto nos recuerda que Li sí tiene palabras. Ella sabe chino y una tradición de pintura que le pasa su padre adoptivo. Esto está dicho en la novela, aunque no se le desarrolle, puesto que la trama prefiera mirar la nada, la falta, el vacío. Hacia el final de la novela Máximo Noreña y el narrador tienen una fuerte discusión con un escritor español a quien recibía un grupo de académicos en el contexto de la presentación de su más reciente novela. El debate se da en torno a los circuitos comerciales del libro, las grandes editoriales y las preguntas de qué se mercadea y qué se invisibiliza por las grandes editoriales españolas, sin que la respuesta pase por la calidad literaria de los textos. Es un problema importante, puesto que si somos a partir de la escritura, entonces sin que ella se produzca y sea leída estamos muertos o no acabamos de existir. Ésta es la realidad de todos, sin que ello exceptúe al escritor que anda por la ciudad también sin aureola, como el poeta que se inventa Baudelaire:

La zona metropolitana de San Juan fue siempre un desierto poblado por imbéciles y sabía que el más señalado de todos era yo, que una vez más quedaba hecho un montón de músculos y órganos, que pese a todo, seguían empecinados en sus funciones, sin que pudiera proveerles sentido ni reposo”  (158).

La diferencia entre este narrador y Baudelaire es que este último se disfruta haber perdido la aureola, mientras que la escritura de Lalo se monta sobre la nostalgia de algo que nunca fue (la peor de todas). El cuerpo orgánico funciona, pero no por eso se está vivo porque se vive sin narrativa; sin una historia que le de sentido a todo.

Como ésta es una historia de soledad, el narrador y su enamorada no podían terminar juntos. Desde el principio ella le advierte que no será penetrada. Se enamora de él aunque se considera lesbiana. Tienen sexo prescindiendo de la penetración. Tal vez simbólicamente lo que está detrás de este detalle es una paridad entre los distintos personajes; la falta de falo penetrante los iguala. El caso es también que hay algún resentimiento contra el personaje de la profesora que es a su vez amante y protectora de Li, quien termina yéndose con ella a los Estados Unidos. La novela propone que este personaje vive la academia sin cuestionar las reglas de mercado que también la penetran. En ella se valoran ciertos discursos por razones extra-literarias que hacen que algunos logren visibilidad. Otra vez los afectos manufacturados por el capitalismo en la academia, en este caso, son el punto del debate, sin pensar en la posibilidad de que la voz lesbiana haya hablado históricamente también desde un afuera y que se esté haciendo visible por medio de la escritura. Cuando no se tiene palabras porque siempre han sido de otro, sabrán Li y el escritor con el que se identifica y a quien seduce, hay que inventarse un lenguaje que no coincidirá con las nociones estéticas impuestas por las élites históricamente.

Las preguntas que se hace Lalo, el escritor, en su obra coinciden con las que se han hecho escritores latinoamericanos durante el Siglo XX sobre la función de la poesía en un mundo secular, masificado y utilitario. Mientras que normalmente se les colocaba a estos escritores en un atraso respecto al resto del mundo, en términos tanto de los contextos económicos que representaron, como de sus posibilidades simbólicas, al surgir e imponerse las explicaciones post-modernas para entender la época contemporánea, en la región surgió la idea de que somos post-modernos avant la lettre, debido a nuestras circunstancias históricas de mezclas raciales y conflicto entre proyectos utópicos y realidades económicas tan distintas que generan diversas temporalidades y mundos afectivos. George Yúdice produjo hace tiempo un ensayo cuyas propuestas todavía retan ciertas nociones sobre posmodernidad que circulan.  En este ensayo titulado “Posmodernidad y capitalismo transnacional en América Latina” explica de forma específica la relación de las vanguardias estéticas latinoamericanas y el capital en la era post de todo.

Las vanguardias, cuenta, fueron un proyecto que en una de sus variantes quiso sacar al arte a un afuera del capital, a la vez que produjeron el mundo afectivo que inauguró Baudelaire, el que relata el mundo masificado para encontrar en él correspondencias y belleza. El resultado de ello fue que el capital los devoró; el arte y los gestos producidos por esas vanguardias se convirtieron a su vez en objetos de consumo. Un problema escencial con esa propuesta, pensada desde América Latina, es que se niega a analizar la complejidad de voces en conflicto que luchan por hegemonía en los espacios de llamada “periferia”.  Ofrece como ejemplo un análisis de las propuestas del poeta y filósofo mexicano Octavio Paz, que va como sigue:  “Octavio Paz es, quizá, el primer artista/intelectual que afirmó que América Latina finalmente se había vuelto contemporánea del Occidente posmoderno –aun antes de que se creara el término” (68). Acto seguido señala la limitación específica, según su criterio, de este modo de pensar la cultura de la región:

Debe aclararse, sin embargo, que Paz homogeniza todos esos “particularismos” como una marginalidad generalizada, cuya estética, afirma, se halla enraizada en la inmediatez de un presente intemporal.  Pero su sentido de la heterogeneidad hace que Paz considere estos particularismos sólo como síntomas de una otredad insondable que, como la noción del Ser de Heidegger, no posee ninguna relación con los otros específicos.  Para Heidegger, el Ser debe más bien ser desvelado en la “sombra invisible” o “espacio retirado de la representación”.  De acuerdo con Heidegger, quien identifica lo poético con la casa del Ser, Paz reconcilia las aporías de la modernidad –particularismo versus universalismo, experiencia versus historia, existencia versus representación– en la “virtualidad transhistórica de la poesía.  (69)

 El problema con ello es que:

La propuesta apocalíptica y mesiánica de Paz no sólo extirpa la dimensión política de las prácticas de los nuevos movimientos sociales (de mujeres, gays  y lesbianas, ecológicos y de minorías raciales y étnicas) al asimilar sus proyectos a una estética transhistórica, pretende también trascender de un plumazo las condiciones establecidas por la modernidad, como si esas condiciones no fueran más que la expresión de una lógica única. (70)

Siguiendo a Bernardo Subercasseaux, Yúdice continúa su argumento con la idea de que la “articulación creativa es el medio por el cual se alcanza una identidad propia, siempre provisional”  (73). En términos estéticos, aprecia la apropiación más allá de los términos de lo que llama “ninguneistas” porque se empecinan en pensar lo periférico como una mala copia de la producción de los centros. Caracteriza a estos “típicos intelectuales latinoamericanos de élite” a través de Enrique Lihn, cuya cita pareciera copiada de un libro de Eduardo Lalo:

No somos nada; imitaciones, copias, fantasmas; repetidores de lo que entendemos mal, es decir a duras penas; organilleros sordos; los fósiles animados de una prehistoria que no hemos vivido ni aquí ni, por consiguiente, en ningún lado, pues somos extranjeros aborígenes, transplantados desde que nacimos a nuestros respectivos países de origen.  (citado en Yúdice, 74)

Según el argumento de Yúdice, las vanguardias europeas se agotaron, “pero esto se debe a que no transformaron realmente el marco de su racionalidad estética” (82).  El proyecto estético implícito en la obra de Eduardo Lalo sigue el argumento posmoderno que está ciego a las resistencias no letradas al modo de vida, puesto que entiende que toda la representación está completamente colonizada: “De ahí la experiencia sublime del fracaso para representar la realidad a la que puedan aludir los simulacros y los fragmentos” (84-85).  De ahí que en la novela que comento la ciudad sea un texto hecho de fragmentos y copias; un pastiche. Yúdice apuesta, en oposición, a aportaciones teóricas que prescinden del modo evolutivo y enfatizan en las prácticas culturales de forma positiva.  Estas son los conceptos de “transculturación”, “rearticulación cultural” y “reconversión cultural”.

Un elemento del que da cuenta este ensayo de Yúdice que rescato para mi reflexión es que toma nota de cómo el capitalismo se ha transformado ya más allá de la propuesta liberal burguesa. El narcotráfico en América Latina se podría entender como una de estas realidades “transculturadas”, como una “rearticulación” paródica y trágica de las premisas del capitalismo moderno: “El narcotráfico, el sector más importante de la economía informal, con su forma actual de cártel [sic.] transnacional (otra reciente transformación parcialmente en deuda con las actividades de la CIA en la región) es una parodia grotesca, y adecuada, de la cultura corporatista capitalista” (67). Nuestra posmodernidad, según Yúdice, responde a otras circunstancias.  Acá la hiperinflación no deriva del consumismo, sino del endeudamiento, la especulación y el narcotráfico.  Nuestras cartografías cognitivas son diferentes, argumenta. Y culmina concluyendo lo siguiente:  “De modo paradójico, la modernidad en América Latina se plantea más como la cuestión de establecer nuevas relaciones con la tradición que como el intento de superarla” (90-91).  Siguiendo a Silvino Santiago argumenta a favor de la “suplementación” que es : “… el proceso por el cual lo excluido es reincorporado al statu quo” (91). Lo excluido puede ser una práctica cultural pre-moderna u otra, puesto que la democratización universalizante se ha propuesto la destrucción de lo otro como “… modos de vida “encantados” o “mágicos””. La rearticulación (por ellos mismos y no por parte de letrados que los “representen”) de “…las tradiciones de la heterogeneidad cultural de América Latina, por otro lado, proporciona una de las maneras más significativas de promover la democratización”  (93).

En resumen, de la novela de Lalo me interesó el pastiche, lo fragmentario, el interés por leer la ciudad desde voces múltiples puestas todas en el mismo horizonte simbólico. Me molestó, como me molesta siempre el trabajo de este autor, el foco en la pena y en la nada.  La mirada sobre China es un modo de mundializar nuestra literatura.  “No somos diferentes” parece afirmar. “A todos nos faltan las palabras” porque es imposible llegar de mi yo a tu otredad. Pero Li pinta, aunque lo que pinte sea una escritura que se borra a sí misma. Es ella quien mueve la trama. Ella quien seduce al narrador escritor, para luego no dejarse penetrar por él hasta el final, cuando ya la fuga está concretada y sólo falta que se materialice, y finalmente se fuga con su amante lesbiana. Ella no necesitó del escritor y su melancolía para organizarse la vida.simone

Textos citados:
Benjamin, Walter.  “On some motifs in Baudelaire”.  En:  Illuminations. New York: Schocken, 1985.
Caballero Wagüemert, María.  “Eduardo Lalo: una mirada desde La isla silente hasta Los pies de San Juan”.  En:  Letral.  6 (2011): 45-56.
Yúdice, George.  “Posmodernidad y capitalismo trasnacional en América Latina”.  En:  Cultura y pospolítica.  Néstor García Canclini, ed.  México:  Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995.
  1. Los remito al clásico de Julio Ramos, donde se hace un estudio minucioso de estos temas.  Véase Desencuentros de la modernidad en América Latina. []
  2. Hace falta un análisis que explique la recurrencia de China en la literatura actual en la isla.  Recientemente se han publicado varios títulos que aluden a este país:  Palacio, de Sergio Gutiérrez Negrón, Flor de ciruelo y el viento de Rafael Acevedo, Barra china, de Manolo Núñez Negrón y ahora esta novela sobre la cual reflexiono en este ensayo.  Mi respuesta preliminar a este asunto es que es un juego de espejos, como se verá. []