La influencia africana en el desarrollo del tiple puertorriqueño. Notas sobre el güiro.

 A la memoria de Roque Navarro, Maso Rivera, Candó Vázquez, Francisco López Cruz  y Gerardo González Pagán

Mi primera experiencia con el tema del tiple y  requinto fue por medio del libro Las manos y el ingenio del hombre (San Juan: DIP- DIVEDCO,1966). En la página 57 de dicho libro hay un dibujo que representa a un requinto que construyó y tocó don Zoilo Cajigas y Sotomayor, tallador de santos del histórico municipio de Aguada. Esta publicación llegó a mis manos en 1968. En el texto se explica que don Zoilo hacía sus requintos con yagrumo. En el dibujo se aprecia a un instrumento tipo laúd con tres órdenes dobles y una séptima cuerda que se toca al aire. Esa séptima cuerda está a la extrema izquierda. Se le tensa con una clavija que está donde se acaba el brazo del cordófono, o dicho de otra manera, donde comienza la caja de resonancia. En cuanto a su posición, esta cuerda coincide con la ubicación de los bordones de una guitarra. Sin embargo, esta cuerda es más corta que las demás; se toca  sin pisarla: se le pulsa al aire para que suene una nota armónica aguda. En la película  El santero (DIVEDCO, 1956),  se presenta el tema de la tradicional talla de santos de palo y su situación ante las imágenes importadas. El arte de don Zoilo al tocar su requinto puede ser apreciado muy brevemente mientras tocaba la progresión rítmico-armónica propia del aguinaldo cagüeño. El músico y artesano dedicó un compás en dos por cuatro a cada uno de los acordes siguientes en el ciclo característico del mencionado aguinaldo en modo mayor: IV, I, V, I  (se repite la secuencia mientras dure el aguinaldo). El cordófono (tiple o requinto) es pequeño aunque no suena muy agudo. En el portal de videos Youtube se puede ver la película completa de El asntero, en la cual se ve y oye a don Zoilo con su requinto desde 14:25 hasta 16:04. Es muy difícil apreciar la encordadura del requinto filmado con don Zoilo. Por los efectos de luz y sombras parece tener algún orden doble.

Dos ilustraciones tomadas del libro Las manos y el ingenio del hombre, San Juan: Departamento de Instrucción Pública-División de Educación de la Comunidad, 1966, p. 56-57. Los ilustradores y dibujantes fueron Félix Bonilla, Juan Díaz, José Meléndez Contreras, Francisco Palacios y Rafael Tufiño. No se especifica quién de ellos hizo estos dibujos reproducidos. El de arriba representa a don Zoilo Cajigas y Sotomayor. El dibujo que sigue representa a su requinto.

Algunos tiples y güiros en la literatura puertorriqueña:

En un ejemplar del poemario La Tierruca, autografiado en 1918, el poeta Virgilio Dávila escribió:

 Ya tengo mi tiple encordado,

Mi flus dominguero planchado,

flamante mi buen panamá

y sólo me queda

comprar el pañuelo de seda

que, atado a mi cuello, donaire me da. [fragmento]

En el mismo poemario, más adelante, el poeta incluyó una sección de décimas octosilábicas o espinelas que tituló Para mi Tiple. Tal  parece que su intención fue hacer décimas para ser cantadas  y acompañadas por el instrumento.

Por otro lado, en una de sus Crónicas frívolas ( 1938, en Colecciones Puertorriqueñas-Lecturas puertorriqueñas-Prosa , Sharon, Connecticut: Troutman, 1966, p. 137-139) titulada Fiesta de Reyes, José S. Alegría describió los asaltos de las trullas con su güiro y tiple  además de sus décimas, aguinaldos, mariandás y y el seis chorreao :

[…]»oíase una estridente algazara con punteos de tiple por los senderos arropados de neblina».

En su gran novela La charca (1894) Manuel Zeno Gandía describió la música brava de un baile campesino en plena zona cafetalera a fines del siglo XIX. Un trío de cuatro, güiro y triple tocaban una contradanza criolla:

«Y todo ese mundo de agitación, impulsado por la música…Cuando la contradanza empezaba, el ritmo invadía la sala, acompasándolo todo con la precisión de su medida armónica. Los instrumentos eran tres: una guitarra grande, el cuatro; otra más pequeña, el triple, y un cuerpo disonante llamado güiro.

Ocurría a veces una variante:  el triple se animaba como agitado por la inquietud de un movimiento expansivo, daban las notas volteretas en el pentagrama, determinando vivísimo allegro; el compás siempre alegre se apresuraba; […] » ( Obras completas tomo I, San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1973, p. 92-93)

Nefer-nefer-nefer:

Así nombró el escritor finlandés Mika Waltari a una personaje de su novela El egipcio (1945). La personaje es una meretriz concebida como bella-bella-bella. Hace ya más de quince años que se me ocurrió estudiar el idioma egipcio antiguo. Usé  primordialmente las publicaciones de un gran egiptólogo, muy prolífico, llamado Wallis Budge. Me atrajo la atención un jeroglífico que significa bondad, alegría, excelente, bello, bonito, convalecer y progresar. Se escribe nfr; se pronuncia nefer. Se representa a este vocablo con un dibujo de un cordófono tipo laúd de brazo largo. Existen muchas representaciones de este tipo de cordófono en el arte egipcio antiguo. Un ejemplo célebre es la figura central de las tres músicos de la tumba de Najt en Tebas (Nakht en inglés, dinastía XVIII, c. 1400-1390 a. C.). Hay quien considera que este jeroglífico representa la tráquea y el corazón o un pulmón. No considero esa interpretación de la imagen como algo muy bello. Tal vez sea por mi mentalidad occidental.  Prefiero la idea de que es un laúd. La siguiente ilustración, el mismo jeroglífico, parece un cordófono tipo laúd muy semejante a cordófonos de otros países africanos.

Talla en piedra del jeroglífico para la palabra nfr o nefer, tomado iMalqata, blog del Museo de Arte de Michael C. Carlos y el Museo Metropolitano de Arte, 2012.

Definición de la palabra nfr o nefer según E. A.W. Budge, An Egyptian Hieroglyphic Dictionary vol. I, N. Y. : Dover,p. 370-371.

Músicos de la tumba de Najt

El cordófono representado es muy semejante a otros de la actualidad que se construyen en países del norte y occidente de África. En Marruecos los gnawa, una especie de cofradía muslim, denominan  gimbri  (o sintir) y hajhuj a dos  instrumentos  de cuerda semejantes en construcción aunque son de tamaños y registros distintos. Entre los jelofes de Gambia y Guinea se le conoce como xalam. Entre los fulani de Senegal se le dice hoddu.  Los bámbara lo denominan ngoni.  Los hausas lo conocen como kontigi. Estos instrumentos son de brazos más cortos que sus contrapartes del Egipto antiguo.   Son hechos con un brazo cilíndrico y un resonador de madera o de calabazo. La tapa se hace de cuero o pellejo curtido; de igual manera, en Egipto antiguo también había laúdes con sus cajas de resonancia ovaladas o redondas. En el siguiente sitio cibernético se puede apreciar el ngoni, muy semejante a los demás instrumentos mencionados: «The ngoni, a plucked lute from West Africa«.

En la amplia zona de Senegal, Gambia y Giunea-Bissau se construyen y tocan cordófonos semejantes a los laúdes de brazos largos del antiguo Egipto. También son semejantes a los banjos. Se les denomina konting, akonting o ekonting. Es un cordófono de la etnia diola o jola. Estos instrumentos son laúdes de brazos largos. Se construyen con tres cuerdas. Una de éstas es más corta y se emplea para producir notas armónicas agudas, tal como se hace con los cordófonos africanos antes mencionados. L Tradicionalmente la segunda cuerda es también utilizada como cuerda armónica que no se pisa o no se abrevia. La técnica para ejecutar con este instrumento es semejante a la propio de los cordófonos de la familia ngoni-xalam-hoddu-kontigi-hajhuj.

Otros instrumentos de estos países y otros territorios africanos que se frotan con arcos (en vez de ser pulsados como los laúdes), las violas o fídulas monocordes o bicordes, son construidos de manera semejante y pueden tener cajas de resonancia redondas u ovaladas.

En su libro Music and Musicians in Ancient Egypt (Londres: British Museum, 1991, p. 42, 45-47) Lise Manniche presentó datos sobre varios cordófonos de Egipto antiguo, entre ellos laúdes. Se conserva un ejemplar de laúd antiguo en el Museo de El Cairo. Comentó la autora que al trabajar con una réplica del instrumento conservado, es dificil pisar las tres cuerdas con un sólo dedo con el propósito de puntear o saltar de una nota a otra, por lo que posiblemente se usara una o dos cuerdas para producir notas pedales tocadas al aire o,  dicho de otra manera, sin pisarlas  o abreviarlas.

En su extenso tratado African Banjo Echoes in Appalachia. A Study of Folk Traditions (Knoxville: University of Tennessee, 1995, p. 25-29, 71, 188-189), Cecelia Conway describió una acuarela pintada antes del 1800. Esta obra pictórica titulada The Old Plantation representa una ocasión musical durante la fiesta nupcial de esclavos en Carolina  del Sur. Puede apreciarse un banjo de cuatro cuerdas. Sin embargo, la  cuarta cuerda es notablemente más corta que las otras tres. Por la ubicación de la cuarta clavija debe suponerse que se tocaba al aire y que era más aguda que las demás. La obra de arte es anterior a la invención del banjo estadounidense de cinco órdenes . El quinto orden se toca actualmente al aire y  con él se produce una nota armónica aguda. Ésto significa que el uso de una cuerda adicional al aire  fue heredado de la misma África, de la tradición de los jelofes o wolof de Senegambia, según Conway. Otros pueblos de la zona tienen  prácticas musicales e instrumentos  parecidos. Los wolof  encuerdan y tocan  el xalam o halam de esta manera, con una o dos cuerdas afinadas como notas armónicas agudas. Vea y escuche el siguiente vídeo: Art of Xalam (& Hoddu)

Cuando el tiple puertorriqueño es construido con una cuerda más breve que se toca al aire, se le  denomina tiple con macho o tiple con pichón. La manera de tocar el cordófono es muy semejante a lo descrito como prácticas técnico-musicales  de las colonias británicas en América del Norte y los países africanos denominados hoy Guinea, Senegal, Gambia y Malí, entre otros. El macho o pichón se afina como una nota armónica aguda. Puede afirmarse que este uso de una cuerda breve adicional en distintos ejemplares de tiples y requintos puertorriqueños es producto de una influencia africana. Otra manifestación de la influencia africana es construir cordófonos con una cajas de resonancia hechas de higüera o calabazo.  De esa manera se construyen laúdes, arpas-laúdes y fídulas o violas en África. (Dufrasne, p. 71, Revista del CEAPRC, núm. 5, 1987). El ponerle cuerdas que no se abrevian a un cordófono tipo laúd es darle cierto carácter de lira o de arpa. Las cuerdas de éstas tampoco se pisan.

Como dato interesante añado que el impresionante y excepcional  guitarrón chileno se construye con cuatro cuerdas más breves que no se pisan; las denominan diablitos. El guitarrón chileno se construye con varios órdenes dobles, triples y cuádruples para tener veinticuatro cuerdas. Puede ser que en el surgimiento y desarrollo de este instrumento haya influido el arpa, cordófono muy importante en la España barroca y en la América Latina. Aunque considero que sería tema para otro escrito, sólo comentaré que los archilaúdes, teorbas y otros cordófonos europeos tenían cuerdas que se tocaban al aire pero eran cuerdas graves, más largas que las demás cuerdas de estos cordófonos.

Acerca del güiro:   

El güiro es un instrumento

que no parece importante

pero saca a los cantantes

de grandísimos tormentos.

           Copla informada por la entonces octogenaria doña Eduarda Romero, 1980, Piñones, Torrecilla Baja, Loíza.

Al describir las fiestas en la ciudad de Ponce durante el siglo XIX, Ramón Marín (1832-1902) escribió:

[…] «y en los círculos hoy del sencillo y siempre alegre campesino, quien todavía ameniza sus fiestas íntimas y queridas,  con seguidillas y décimas, a los rústicos sones del requintado tiple, del sonoro cuatro, la grave bordonúa y el güiro alegrador».

Al escribir sobre  el tiple he tenido que mencionar al güiro porque los autores citados lo incluyen en los conjuntos descritos. Algunos músicos y estudiantes de música me han corregido al oírme denominar al raspador puertorriqueño hecho del marimbo amargo  (cucurbita lagenaria) como el  güiro. Me han dicho que lo correcto es nombrar al instrumento borincano güícharo.  Los autores Zeno Gandía y  José S. Alegría escribieron la voz güiro. Luis Llorens Torres, en su poemario Alturas de América (1935, San Juan: Cordillera, p. 166-167, 239-244), hizo lo mismo en el poema Chefa:

¡Luna en las cuerdas del cuatro!…

Ay leilo-leilo-loilé…

Chefa que Chefa que Chefa…

Repica el güiro en el seis. [fragmento]

El poeta juanadino también incluyó el vocablo güiro en el genial y simpático poema, del mismo poemario, El güiro en A-E-I-O-U:

Una maraca macaraca

dice que qué, que qué, que qué,

y el güiro güicharachero

quiere que quiere sin querer. [fragmento]

Con esta cita queda más que evidente que ambas voces, güiro y güícharo, significan lo mismo. De igual manera, en su obra El español en Puerto Rico (1948, Río Piedras: Universidad de Puerto Rico), el lingüista Tomás Navarro Tomás afirmó:

«El mencionado instrumento recibe las denominaciones de güiro, güícharo y carracho, situados por los informadores del cuestionario en zonas claramente definidas. El nombre güícharo se ha localizado al suroeste, en el rincón de Lajas y Cabo Rojo, con desviaciones por San Germán y  Las Marías. Al este aparece carracho en el círculo correspondiente a Comerío, Caguas, Maunabo, Patillas y Coamo, alrededor de Cayey. El dominio de güiro abarca todo el resto del país. En Vieques también se dice güiro. Por supuesto, este nombre es conocido en las zonas de güícharo y carracho, aunque los naturales de estas comarcas no lo emplean en su habla familiar; [… p. 138]»

En su libro El influjo indígena en el español de Puerto Rico ( Río Piedras: UPR, 1977) el lingúista doctor Manuel Álvarez Nazario trató a ambos vocablos, güiro y güícharo, como sinónimos cuando comentó (p. 70-73) :

«Se llama güiro más generalmente en Puerto Rico al instrumento musical criollo que prepara el campesino con el calabacín largo, cilíndrico y algo arqueado, producto del bejuco rastrero de nombre güiro o güira, a cuyo fruto, luego de secarlo y haberle extraído su endocarpio, se le trazan alrededor de la corteza endurecida una rajas [sic] paralelas, contra las cuales se frotará luego una varilla metálica para producir un sonido de efecto acústico áspero.

La denominación de guajey (guaxei en papeles del XVI) que daban los indígenas antillanos a este mismo instrumento se cruza con la antedicha de güiro para producir el nombre paralelo de güícharo que se da por el sureste y algunos puntos del oeste e interior del país  al mismo artefacto musical».

El investigador Pedro Escabí Agostini usó el término güiro en su libro Vista parcial del folklore de Puerto Rico (Río Piedras: Centro de Investigaciones Sociales, UPR, 1970). No puede leerse el vocablo güícharo en este texto porque Escabí no lo incluyó. Tampoco aparece en el índice. Ante las pruebas lo más lógico es aceptar el hecho de que en los idiomas existen sinónimos. Éste es el caso de las voces güiro, güícharo y carracho; son sinónimas y las tres son propias del léxico puertorriqueño.

Otros autores usaron el término güiro en sus escritos. No pretendo presentar una lista completa pero sí  mencionaré a algunas figuras cuyos escritos o sus actividades fueron muy importantes e influyentes: Francisco de Valle Atiles,  Francisco López Cruz, María Luisa Muñoz, Augusto Rodríguez, Cesáreo Rosa Nieves usaron la voz güiro. Sin embargo, Tomás Blanco prefirió el vocablo güícharo. Fernando Callejo y Ferrer usó ambos términos como sinónimos en la misma oración juntos al tiple, al cuatro y la bordonúa.  En la danza  puertorriqueña titulada Mi güiro de Ramón Collado Martínez, que aún es interpretada por bandas en nuestro país,  lleva el vocablo güiro en su título y el compositor proveyó amplias oportunidades para que el güirista o güirero se luzca como virtuoso. Esa es la belleza de la musicología; por medio de la investigación científica, se puede proponer teorías  plausibles o datos concretos que aclaren ideas muchas veces equivocadas sobre diferentos aspectos musicales, incluyendo nomenclatura, entre otros.

La africanía del güiro:

Es importante comentar que este idiófono que conocemos como güiro y las maneras de tocarlo en Puerto Rico, además de otros países caribeños, tiene una innegable influencia africana, específicamente del África bantú, la amplia región que incluye a la República del Congo, la República Democrática del Congo y Angola. El sacerdote católico Giovanni Antonio Cavazzi da Montecùccoli (1621-1678), de la Orden de los Capuchinos, viajó a los reinos del Congo, Matamba y Angola durante el año 1659. El misionero describió a dos raspadores hechos de cañas ranuradas. El quilondo parece, según un dibujo en el libro de Cavazzi, un inmenso calabazo con una caña ranurada puesta contra la parte exterior del fruto seco. Es difícil discernir si las ranuras fueron hechas al mismo calabazo. Este calabazo seco y vacío sirvió de resonador.   El cassuto parece meramente una caña con ranuras. Ambos instrumentos se raspaban con sendos palos. (Descrição histórica dos três Reinos do Congo, Matamba e Angola [c .1659] tradução pelo P. Graciano Maria de Leguzzano, Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar, 1965,  vol. I, p. 89, 187).

 Ilustración tomada del libro de viajes por el Padre Giovanni Antonio Cavazzi da Montecùccoli. Pueden apreciarse las representaciones del cassuto (frente izq.) y el quilondo (frente der.) está además de un músico de tambor y otro de campana doble. En el centro está un bailarín.

 El cassuto de los dibujos del libro de Cavazzi es muy semejante a los dikanza o reco-reco de la  Angola actual. También es semejante al boyeke de los ekondas, una etnia de la República Democrática del Congo, antes Zaïre o Zaire. Los ritmos y el sonido del boyeke son muy semejantes a los del güiro puertorriqueño. Si se consulta las siguientes referencias,  se puede ver al boyeke:

Bobongo Iyaya International

Blackswel Production presente Bobongo Iyaya International

Además de Cavazzi hubo otro autor italiano que describió estos instrumentos durante el siglo XVII.  Girolamo Merolla da Sorrento también era sacerdote de la Orden de los Capuchinos. Sus dibujos del quilondo y del cassuto coinciden con los del padre Cavazzi. Merolla estuvo en África durante los años 1682 al 1688.

 Representación del quilondo y cassuto según Merolla

El gusto por el sonido de raspadores, el dikanza en estos casos, aún puede ser observado en Angola como puede ser apreciado al ver y escuchar estos videos del cantante angolano Bonga Kwenda:

Aldaba, pestillo y tranca:

Con estas menciones de instrumentos usados en antaño para cerrar puertas (que luego pueden ser abiertas), termino este artículo comentándoles que el proceso de transculturación que dio origen a nuestros pueblos es mucho más complejo de lo que parece. Hay mucho por investigar y por publicar. Lo más evidente hoy en cuanto a prácticas musicales y danzadas, no  necesariamente fueron bien entendidas, comprendidas ni explicadas o transmitidas por gente intermediaria en algún punto de  la larga cadena de herencia-legado-acervo cultural. No siempre han sido bien aprendidas por gente de la actualidad. Esta cadena o legado-herencia contiene un rico entretejido de tradición e innovación pero, en algunos momentos de nuestra historia, se han perdido unos eslabones que hubiesen mantenido la cadena-legado más fuerte, rica y variada hasta nuestros días. Aún así, es natural que ciertas prácticas culturales se pierdan con el paso del tiempo.  El intento es de volver a llenar esas páginas borradas de la memoria colectiva (nuestra historia) para la mejor comprensión del proceso que dio origen a nuestra música y nuestros bailes.

Gracias al profesor Abdal Ouakil Sebbana por aclararme acerca del gimbri y del hajhuj.Agradezco la ayuda de Nelie Lebrón en la edición de este artículo.

Otras referencias:

Dufrasne González, E. (1987) Cordófonos de origen africano en Puerto Rico:nuevos datos organológicos del Caribe hispano-hablante. La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Núm. 5, julio-diciembre, 1987. p. 71-77.

Sobre el guitarrón chileno

Manuel Sánchez-clase magistral parte 1, 1 de agosdo de 2009

Payadores chilenos- Pie forzado, 1 de abril de 2012

Raquel Barros y M. Dannemann, «El guitarrón en el departamento de Puente Alto», Revista Musical Chilena  XIV/ 74 (noviembre-diciembre, 1960) p. 7-45.

Sobre el akonting, ekonting o konting

How to play the Akonting with Sana Ndiaye Segment One: Intro… 16 de octubre de 2012

Ekona Diatta plays «Gambia» on the Akonting (ekonting) June 2…, 24 de marzo de 2012

Ekona Diatta with Daniel Laemouahama Jatta in Kanjunka 7 20…, 13 de octubre de 2010

Sana Ndiaye performs «Children» on the Akonting, 25 de agosto de 2009 

Sobre el archilaúd y teorba/theorbo

Canarios www.luteduo.com, 26 de octubre de 2009

Folias galegas by Santiago de Murcia Luteduo, 14 demayo de 2013,  www.luteduo.com

Sobre los términos güiro y güícharo

Breve e succinta relazione de viaggio nel regno di Congo nel´Africa meridionale, fatto dal P. Girolamo Merolla da Sorrento, sacerdote Capucchino missionario apostolico: continentenvariati clima, arie, animali, fiumi, fritti, vestimenti con proprie figure, diversita di costumi, e di viveri per l´uso umano (1726), p. 171  {citado por Gerhard Kubik en su libro Angolan traits in Black Music, Games, and Dances of Brazil}

Manuel Álvarez Nazario, Arqueología lingüística: estudios modernos dirigidos al rescate y reconstrucción del arahuaco taíno, Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1996, p. 82.

Tomás Blanco, «Elogio de la plena» (1935), Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña XXII/84 (julio/septiembre 1979), p. 39-42.

Fernando Callejo y Ferrer, Música y músicos puertorriqueños, San Juan: Cantero y Fernández, 1915, p. 50.

Ramón Collado Martínez (compositor), Mi güiro (danza puertorriqueña), con la Banda Municipal de Ponce, 16 septiembre 2009

Francisco López Cruz, La música folklórica de Puerto Rico, Sharon, Conn.: Troutman Press, 1967, p. 4-5, 9-11, 18, 81, 84, 104, 186.

Ramón Marín, Las fiestas populares de Ponce (1875), San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1994, p. 115.

María Luisa Muñoz, La música en Puerto Rico, Sharon, Conn.: Troutman Press, 1966. p. 67, 90.

Augusto Rodríguez, «Apuntes para la historia de la danza puertorriqueña», Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña XII/84 (julio-septiembre 1979), p. 37-38.

Cesáreo Rosa Nieves, Voz folklórica, Sharon, Conn.: Troutman Press, 1967, p.49, 84, 89.

Francisco de Valle Atiles, El campesino puertorriqueño, San Juan de Puerto Rico, 1887, p. 111-112; citado en : Ángel López Cantos, Fiestas y juegos en Puerto Rico (siglo XVIII), San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe,  1990, p. 88-89.