Doncella brava

Para Z.

Tú eres la patria: novia, hermana, amiga, esposa, madre, tierra.
Cuanto hay de grande, en ti se encierra.
Y tus grandezas femeninas sólo mi lira las cantó.
Te aman tus bardos y te cantan ebrios de amor y de poesía.
Mas, nadie, nadie, patria mía,
nadie en el mundo te ha querido ni te ha cantado como yo.

-Luis Llorens Torres

La metáfora de la mujer-nación-isla-patria es una de las más recurrentes en la producción artística y literaria de Puerto Rico. Es también una de las más atacadas. No hay más que recordar la polémica que en su momento suscita el ensayo de Magali García Ramis “Entre la danza y la doncella o si la palabra no importara”, sobre la danza Verde luz de El Topo. La autora reprueba el uso de la palabra “doncella” para referirse a la patria: “Porque aún cuando se haya aceptado la terminología de ‘virgen’ para describir un lugar no visitado por el ser humano, o, como dice la propia canción, un lugar geográfico intocado como un ‘coral virgen’, el querer ‘tener la isla doncella’ equipara el deseo de la más alta categoría de nación, la que es soberana política, cultural y económicamente, con la mujer que es doncella, como si ello fuera el bien mayor” (La ciudad que me habita, 1993). Las objeciones ciertamente ameritan reflexión. En efecto, al reducir a la mujer a símbolo e insistir en su “virginidad” como un estado óptimo, se le niega su adultez, su responsabilidad social y política, y su rol activo en la historia: historia que entonces se presume ha sido construida por hombres solamente.

El tropo de la mujer-patria, sin embargo, se niega a desaparecer. Varias artistas han retomado el reto y lo han potenciado en otras direcciones más útiles. Aquí pensamos en el trabajo realizado por las poetas Nydia Fernández y Anjelamaría Dávila. En su poema “¿no ves que están matando jente?” (La querencia, 2006), Dávila le increpa a Guanina—a la patria—la sumisión política, metaforizada en su entrega carnal: “¡sus! ¡mira! ¡guanina! ¿…no ves que están matando jente en el batey mientras tú mueres gozando de lo más campante con ese pedazo de perro entre las piernas?” Lejos de referirse al binomio mujer-patria en función de un cuerpo débil y sometido al poder masculino, en manos de Dávila es instrumento de ataque y combate, dos acciones que tradicionalmente han sido desvinculadas de “lo femenino”.

En su poemario Ulo (1993), Nydia Fernández se da a la tarea de infiltrar La perfecta casada de Fray Luis de León, con el matrimonio como imagen de la relación política de Puerto Rico y los Estados Unidos. El escrito de Fray Luis, en el que se le exige a la esposa a mantenerse callada y sumisa para hacer feliz a su marido, es invadido por Fernández para denunciar la condición colonial. Inicia: “Boriquén es mujer. Aunque ese es su nombre de soltera—o de mujer (según diríamos si su lengua estuviere en nuestra boca) libre—esta isla es mujer y mujer cazada a la cañona. De su primer casamiento recordamos apenas la defloración descrita en los provervios: ¿Quién hallará mujer de valor? Raro y extremado es su precio. Saqueo. Genocidio.” La esposa encarna la isla/nación, pero el símbolo es replanteado por la autora para elaborar su crítica política desde una perspectiva feminista.

Fernández ofrece en Ulo una provechosa contribución a la espinosa e inagotable polémica sobre el “arte comprometido”: ¿estética o política?, debate que en nuestras artes ha rendido excepcionales frutos. Hemos disfrutado de una amplia gama de respuestas a esa pregunta, que va desde la feliz negativa de un Lorenzo Homar a hacer de su gráfica independentista un “arte panfletero”, hasta las piezas de danza de Petra Bravo, sumergida en lo panfletario con toda la intención de estimular la controversia, a la par de una reflexión acerca de la presencia de lo social en la acción artística. El poemario de Fernández se une a este debate político/poético, en el cual el predominio de una disciplina sobre la otra resta en suspenso, con la interrogante lanzada a los lectores, sin esperar ni imponer alguna conclusión, una cuestión tan irresuelta como los procesos sociales que en este arte se tratan.

El trabajo de movimiento de Nibia Pastrana Santiago es un aporte reciente a la pertinencia de esta discusión. En 2014, en el “Paseo de los Presidentes” ubicado frente al Capitolio de Puerto Rico, Pastrana se retrata a sí misma mientras asume poses de “mujer sexy” con las estatuas de presidentes de Estados Unidos. En una punzante e hilarante acción, la artista devela la situación colonial burlándose, tanto de los presidentes, como de los clisés que hoy constituyen la construcción mercantil de “lo erótico”.

La elección de Pastrana del espacio de su crítica es decisiva. El “Paseo de los Presidentes” es uno de los lugares donde más evidente se manifiesta la indignidad e ilegalidad de nuestra situación política. (Toda esta plaza amerita un estudio más detallado.) El “Paseo” en cuestión celebra aquello que en modo alguno amerita celebración: la presencia de ocho presidentes estadounidenses que durante los pasados ciento dieciséis años, y de acuerdo a la tarja central, “tuvieron a bien el visitar nuestra tierra y a su gente”. Este anodino hecho se conmemora con una serie de efigies escultóricas a tamaño humano, acompañadas de tarjas explicativas en español e inglés que mienten campechanamente sobre la naturaleza de esas insustanciales visitas. (Imposible mantener un estado colonial sin la mentira.) Por ser la visita presidencial más reciente y estar fresca en nuestra memoria, citamos la sección final de la tarja dedicada a Barack Obama, que muy bien ejemplifica estos timos eternizados con bronce: “El presidente Obama arribó en compañía del Comisionado Residente Pedro Pierluisi a bordo del ‘Air Force One’ el 11 de julio de 2011 al aeropuerto Luis Muñoz Marín, se dirigió al pueblo de Puerto Rico antes de seguir hacia La Fortaleza, donde el gobernador Luis Fortuño, su familia y funcionarios gubernamentales incluyendo al Presidente del Senado Thomas Rivera Schatz y la Presidenta de la Cámara Jenniffer González le aguardaban.” Como todos sabemos, el verdadero propósito de la fugaz visita de Obama fue recoger dinero para su campaña de reelección. Memorable resultó su desaire al gobernador Fortuño al abandonar rápidamente la recepción en Fortaleza para almorzar con el opositor Alejandro García Padilla. Por supuesto, nada de esto consigna la tarja. En este monumento construido bajo la administración estadista, la historia es falsificada en aras de perfumar el espacio hediondo de nuestra situación colonial.

La acción de Nibia Pastrana es abiertamente subversiva: una “perreante” Guanina que—irónica, socarrona, aguerrida—se ofrece sexualmente a los presidentes-patriarcas de la nación americana que olímpicamente la ignoran. Las imágenes que Pastrana produce muestran un pensamiento lúcido, una reflexión crítica escrupulosa, al concentrarse tanto en la relación de su cuerpo con las efigies, como en las efigies mismas. Pastrana lanza besos y miradas seductoras, fotografía las braguetas de los presidentes, encorva su cintura en señal de sumisión erótica. Como resultado, recibimos el mensaje exactamente opuesto. El poder de los presidentes sobre la mujer-patria, el poder masculino sobre la mujer, es combatido con los mismos signos que habitualmente se utilizan para someterla. Pastrana revela lo que el monumento oculta: la sumisión de quienes insisten en negarse a sí mismos. Ante su acción, nuestra risa cumple la doble función de desenmascarar la capitulación de nuestra clase dirigente, así como la codificación de lo erótico en el capitalismo.

¿“Patria novia”? ¿“Isla mía, flor cautiva”? ¿“Isla doncella”? Para quien quiera consentir a esos calificativos, queda la contundente respuesta de Dávila: “¿pero es que tú no te abochornas?”.