El periodo cubano de Tapia
El período entre 1857 y 1866 en que el escritor puertorriqueño decimonónico más renombrado Alejandro Tapia y Rivera -dramaturgo, historiador, poeta, novelista: autor de varios clásicos del canon isleño como La palma del cacique y La cuarterona– reside en la Habana, seguro representa la zona más misteriosa, menos documentada y más provocativa en los estudios tapianos de hoy. Ni el trabajo de rescate, promoción y reedición que hizo su hijo Alejandro Tapia y Díaz en las primeras décadas del siglo veinte, ni la larga tradición de semblanzas y estudios biográficos sobre Tapia -iniciada en el siglo diecinueve por Manuel Fernández Juncos, Sotero Figueroa y Cayetano Coll y Coste y retomada en los treinta y cuarenta por discípulos de Antonio S. Pedreira como Manuel García Díaz y Elena Castro Pérez- ha podido abordar cabalmente este momento coyuntural en la trayectoria intelectual y literaria del “Bardo de Guamaní.” A pesar de varios intentos, tampoco han podido adelantar mucho en cuanto a esta zona Carmen Ana Font, Roberto Ramos Perea y los otros especialistas que ahora trabajan la biografía y bibliografía de Tapia.
Investigar este momento diaspórico en la biografía, la producción y la crítica de y sobre Tapia, abordar la cuestión de “Tapia en Cuba” o de “Cuba en Tapia,” implica superar muchas barreras taxonómicas, metodológicas, disciplinarias y nacionales que han invisibilizado la tremenda imbricación de las múltiples corrientes de la intelectualidad liberal criolla a través del Caribe hispánico y no-hispánico y el Atlántico. Implica también reconocer la importancia constitutiva del destierro y la desterritorialización en la formación de Tapia como sujeto letrado para desentrañar mejor el complejísimo imaginario geopolítico, etnosocial y sexual que vertebra su producción literaria. Los nueve años de exilio en Cuba, combinado con su estancia cuando niño en Málaga en 1837 y su destierro en Madrid de 1850 a 1852, contribuyen a que la obra de Tapia sea una de las más militantemente cosmopolitas y, podríamos decir, tercamente “des-puertorriqueñas” o antilocalistas surgidas en la isla. En esta obra se alternan vertiginosamente escenarios urbanos tan variados como Londres, Venecia, la Habana, París, Madrid y Viena, entre otros, y hasta ciudades inventadas como Diablópolis, Leprópolis y Limbópolis en su poema épico-alegórico La sataniada. Si exceptuamos Las memorias, San Juan, la ciudad natal de Tapia, resulta ser el paisaje menos frecuentado de forma explícita en la superficie total de su obra literaria.
¿Por qué la crítica y la historiografía puertorriqueña no han logrado visualizar La Habana de Tapia o a Tapia en la Habana? ¿Por qué no se ha investigado a fondo sus años habaneros cuando se trata de un periodo más largo que el tiempo combinado que pasó Tapia en Málaga y Madrid, etapas mucho mejor documentadas por sus biógrafos? Tapia ubica en la Habana a La cuarterona, su obra teatral más reconocida; su argumento -cómo la sombra del incesto imposibilita el amor entre un hijo de la sacarocracia criolla y una criada mulata- está en franco diálogo con la temática reformista y las agendas narratológicas del aparato literario de la famosa tertulia de Domingo del Monte tal como éste se plasma en las obras de Cirilo Villaverde y Anselmo Suárez y Romero, entre otros. ¿Por qué los críticos y directores teatrales del patio insisten en que La cuarterona debe representarse y analizarse como si tomara lugar en el San Juan del momento pre-abolicionista?
Parte de la respuesta a la cuestión de Tapia en Cuba radica en cómo, desde la muerte de Tapia, el archivo y las fuentes relacionadas a su obra se han configurado a favor de una interpretación demasiado monolítica de Tapia como sujeto y emblema de una nacionalidad boricua bajo asedio. Se trata de una tradición historiográfica que ha buscado visibilizar y validar la documentación y la bibliografía generada en y relacionada con la isla de Puerto Rico para sustanciar un relato nacional-culturalista y que ha escamoteado aquellas fuentes que complican los signos identitarios y revelan el carácter vertiginosamente diaspórico y transterritorial del sujeto tapiano. Ampliar el archivo tapiano con nuevas fuentes sobre Tapia en Cuba desde Cuba, obligaría a una modificación del relato «boricua-céntrico» que se ha impuesto sobre el escritor y a un mayor reconocimiento de la diasporicidad de sujeto tapiano y su relación con los círculos reformistas cubanos.
En el tono apesadumbrado de los poquísimos documentos cubanos reproducidos en la primera edición de las Memorias quizás esté la clave que explique el porqué del enorme desconocimiento que impera sobre el período habanero de Tapia. Estas pocas fuentes sugieren que la estancia en Cuba para Tapia fue una experiencia dolorosa de frustración y fracaso y, por ende, no tan merecedora de estudio. No sólo muere su madre en su quinto año de ausencia; nada del bien surtido repertorio teatral ofrecido en El Bardo de Guamaní (una antología de su obra publicada en la Habana en 1862 que reproduce las obras teatrales, novelas y trabajos históricos que Tapia había publicado previamente en España y Puerto Rico junto con algo de la prensa crítica sobre ellas y un apéndice de nuevos poemas y ensayos escritos durante sus cinco primeros años en Cuba) fue puesto en escena en la Habana. Tapia tampoco tuvo éxito financiero allí ya que, tras su regreso a Puerto Rico y traslado a Madrid en 1866 y después de su matrimonio con Rosario Díaz y Espiau en Madrid en 1869, siguió confrontando estrecheces económicas similares a las que motivaron su salida a Cuba.
Más aún, el dolor de la soledad y la ausencia es un tema que permea varios de los melancólicos poemas escritos en la Habana reunidos en el Bardo bajo una sección que Tapia intituló “Adiós al buen tiempo.” Aquí Tapia incluye un desgarrador poema dedicado a su madre en el que fulmina resentido contra el “oro mercenario” que los ha separado y concluye ominosamente rogando que “nunca el triste y nebuloso velo / nos encubra ay! el sol de la esperanza!” Es decir, a juzgar por los pocos documentos que, según los críticos, Tapia parece haber legado a su familia en cuanto a Cuba, luce que con la publicación de El Bardo de Guamaní Tapia no logró el renombre ambicionado en el meticuloso empaque promocional y la realización exquisita del libro. El contraste con el éxito y la fama que tuvo Lola Rodríguez de Tió tras la publicación de Mi libro de Cuba treinta años más tarde en la misma ciudad resulta, para estos críticos, contundente y revelador.
Si bien es cierto que Tapia no disfrutó del enorme éxito que tuvo Lola Rodríguez de Tió en la memoria cultural de Cuba ni tampoco se identificó con el suelo cubano con la misma fuerza lírica, un pequeño pero interesante surtido de materiales documentales recién hallados en la hemeroteca de la sala cubana en la Biblioteca Nacional José Martí sugieren que la experiencia cubana de Tapia fue más rica y compleja y menos desoladora y enajenante de lo que se asume. Una consulta del fichero de piezas literarias publicadas en los periódicos del siglo diecinueve revela que Tapia publicó, por lo menos, cuatro poemas en dos de las más importantes revistas literarias de la Habana a fines de la década de los cincuenta. Tres de estos poemas—“A Elena. Madrigal,” “A la Sra. Da. Concepción R. de N. en su álbum por A. T. y R.” y “Málaga y Gibralfaro. Romance dedicado al círculo científico, literario y artístico de Málaga”—aparecieron en varios de los números del tomo III de la revista La Habana en 1859. La Habana contó con las colaboraciones de Luisa Pérez de Zambrana, Ramón de Palma, Joaquín Lorenzo Luaces, Antonio Bachiller y Morales, Anselmo Suárez y Romero, Julia Pérez Montes de Oca, los hermanos Antonio y Francisco Sellén, Carlos Navarrete y Romay, Esteban de Jesús Borrero, Teodoro Guerrero; es decir entre lo más granado del grupo reformista en las letras cubanas, muchos formados bajo la tutela de varios integrantes de la tertulia delmontina.
Dos años más tarde, tras sumarse Felipe Poey, Enrique Piñeiro y Rafael Mendive (éste último maestro famoso de José Martí), aquel también sería el círculo de colaboradores de Cuba literaria, periódico mensual dirigido por José Fornaris y José Socorro de León. En esta revista cubana publicó Tapia un poema que empieza con el verso “Tú, Ángel. Ya no” en el tomo dos de 1862. Es decir, Tapia estuvo relacionándose por varios años con el círculo de intelectuales de corte delmontino que entonces ejercía la mayor influencia literatura en Cuba y cuya mayoría estaba identificada con el movimiento reformista en las Antillas y España.
Bajo el liderato del periodista y científico agrónomo Francisco María de la Merced de Frías y Jacott, el Conde de Pozos Dulce y el jefe del movimiento reformista José Morales Lemus, este grupo aprovecharía el auge del liberalismo en España en los años 1860 y la estabilización de las relaciones entre colonia cubana y metrópoli española para montar una nueva avanzada política después de haber sufrido dos décadas convulsivas de intentonas insurreccionales y feroces represiones destacándose, entre otras, la Conspiración de la Escalera en 1844 (instigada por intereses británicos abolicionistas) y la Conspiración de Vuelta Abajo de 1852 (instigada por intereses anexionistas y esclavistas norteamericanos).
Bajo la divisa “Todo por la Evolución, Nada por la Revolución,” este círculo partidista de intelectuales capitaneado por el Conde de Pozos Dulce funda en la Habana el importante diario El Siglo el mismo año en que Tapia publica El Bardo de Guamaní. Periódico activista y militante, periódico de programa, según el estudio que le dedicó el historiador y sociólogo Raúl Cepero Bonilla en 1957, El Siglo se publicó por seis años hasta el fracaso de la Junta de Información en abril de 1868. Según Cepero Bonilla El Siglo abogó por una serie de causas liberales muy similar aunque no idéntica a la que Tapia suscribió en España y Puerto Rico después de 1866: iguales derechos políticos para insulares y españoles, representación de los territorios de ultramar al nivel de provincia en las cortes peninsulares, la prohibición efectiva del tráfico esclavo y de toda inmigración colectiva que no fuera blanca, la extinción gradual de la esclavitud coordinada según los intereses propietarios, la emancipación cultural de la mujer, la libertad de cultos, la viabilización legal del sindicalismo obrero y la educación secular proletaria.
Es en la columna titulada Folletín en la plana baja de la segunda página de este periódico que aparece en cuatro entregas en los números del 9, 7, 11 y 13 de octubre de 1865 una larga reseña sobre El Bardo de Guamaní firmada por José de Armas y Céspedes, uno de los redactores más importantes y prolíficos de El Siglo. La única referencia que conocemos sobre este artículo se encuentra en una ficha que le dedica el importante bibliógrafo matancero Carlos Trelles a El Bardo de Guamaní en el tomo IV de su Bibliografía cubana del siglo XIX (1907), en los que enumera algo al azar textos publicados en Cuba entre 1856 y 1868.
Este hallazgo, resultado de una ampliación archivística en el estudio de Tapia y de un desplazamiento de la emblematización boricuo-céntrica que ha hecho la historiografía puertorriqueña de su figura hacia un análisis que podríamos llamar archivológico del objeto de estudio, motiva las siguientes interrogantes y proyectos:
- Hace falta una mejor aquilatación de la impronta cubana en el ideario liberal de Tapia. Estas nuevas fuentes nos muestran que Tapia sí participó en los círculos reformistas de la Habana según éstos fueron reconfigurados entre el fracaso de la gesta anexionista de Narciso López en 1852 y el estallido de la revolución mambí en 1868. También nos muestran que tal participación fue mucho más activa que lo que ha asumido la crítica boricuo-céntrica hasta hoy. Esas fuentes nos obligan a releer con más detenimiento la inscripción del tema cubano a través de la obra que Tapia escribe después de 1866, fecha de su salida de la Habana y también de la Junta de Información sobre el estado de los territorios en Madrid en las que Tapia intervino indirectamente.
- Hay que relacionar bibliográfica, históricamente y exegéticamente la figura y la obra de José de Armas y Céspedes con la de Alejandro Tapia para entender mejor las convergencias y divergencias de los proyectos de gestión por mayor soberanía de cubanos y puertorriqueños ante España. Escritor y periodista que, después del fracaso del la Junta de Información, pasa del reformismo al independentismo anexionista durante la Guerra de los Diez Años y termina en el asimilismo para fines de siglo, Armas y Céspedes es también el autor de Frasquito, una novela histórica sobre la represión contra los conspiradores de la logia de los Soles de Bolívar durante la década de los veinte que Armas y Céspedes escribe durante los años en que conoce a Tapia y reseña El bardo de Guamaní. ¿Cómo relacionamos la novelización de la historia nacional que hace Armas y Céspedes con la dramatización de la historia europea que hace Tapia en las obras dramáticas que reseña Armas? ¿En qué consistió la amistad literaria y trans-isleña que se lee bajo las líneas de la reseña?
- ¿Por qué escribe Armas y Céspedes su reseña tres años después de publicado El Bardo de Guamaní? ¿Por qué se dedica a reseñar sólo dos de los muchos textos incluidos—los dos primeros dramas históricos de Tapia, Roberto D’Evraux y Bernardo de Palissy—y lo hace a través de un glosa detallada de la crítica que dos letrados puertorriqueños, José Julián y Acosta y Baldorioty de Castro, habían ya publicado en Puerto Rico (y que Tapia reproduce en la edición de El Bardo)?
En resumen, la crítica archivológica del lugar de Tapia en la tradición historiográfica de la isla nos descubre a un sujeto diaspórico y transcaribeño mucho más complejo y múltiple que el que figura en las enciclopedias y efemérides del patio.