Soldaderas de Yasmín Hernández
Como naciste para la claridad
te fuiste no nacido
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pie fertil caminando siempre en la tierra. (Obra poética, 189)
Se incluyen en el mural otros tres textos de nuestra poeta, seguramente menos conocidos: la tercera estrofa de “El regalo de Reyes” y un extracto de una de las cartas a su hermana Consuelo. La de “El regalo de Reyes” señala y le otorga sentido al fondo de las banderas fusionadas. La estrofa es la siguiente:
Esa misma bandera, que en tu nido tranquilo
a cada hora del día ves serena flotar;
cada vez que la toques dale un beso, alma mía,
como si fuese una caricia maternal. (Song, 472)
La cita que extrae de la carta a su hermana del 17 de abril de 1953 dice:
Tengo hambre de libertad. Si me muero no quiero que este trágico país se trague mis huesos. Necesitan el calor de Borinquen, por lo menos para fortalecer los gusanos de allá, no los de acá. (Cartas, 216)
El tercero de los textos en el mural está evocado a través de una imagen. Pinta Yasmín Hernández hacia el extremo izquierdo de la pared, un paisaje caribeño con rosas rojas. En “Mi símbolo de rosas”, uno de los poemas más enigmáticos de Julia que forma parte de Poema en veinte surcos, escribió:
Cuarenta rosas, abiertas en mi alma,
Como un signo interpuesto a otro signo de misterio. (Obra poética, 28)
Según la interpretación que propone Hernández todos los simbolismos contenidos en el mural apuntarían hacia dos niveles de significación. El primero en cuanto que imagen a través de la cual se quieren motivar y poner en evidencia los sentimientos de solidaridad entre ambas comunidades en Nueva York: la mexicana y la puertorriqueña. Nos explica que no solo convivimos en espacios comunes en la ciudad sino que también compartimos elementos similares en nuestra historia de resistencia a través de las artes frente a la amenaza que supuso la invasión cultural de Francia y Estados Unidos respectivamente.
Estas relaciones entre ambas naciones fueron importantes para Julia. En una carta del 24 de abril de 1944 le escribe a Consuelo:
Vine en una misión especial del periódico [Pueblos Hispanos] y de otro grupo de Nueva York, que me encomendaron venir a acompañar a una joven mexicana enferma que se hospitalizaría en el famoso hospital Johns Hopkins. Ella es la esposa de Alejandro Carrillo, diputado mexicano, secretario de Vicente Lombardo Toledano. Todos ellos se encuentran en Philadelphia, en la Conferencia Internacional del Trabajo, precursora de la de Londres. (Cartas, 175)
Paralelamente a estos motivos socio/políticos me parece que Hernández también quiere elevar la interpretación del mural hacia un nivel mítico para destacar la presencia e importancia del aspecto femenino en los ciclos vitales duales más fundamentales de la historia y de la naturaleza. Es por lo tanto, también una obra de arte a través de la cual se plantea el tema de las injusticias provocadas por la subordinación de género.
Portada de Soldaderas de Elena Poniatowska
Curiosamente, la figura de la soldadera, en sí misma, ya contiene ese elemento. Sobre ellas escribe Elena Poniatowska en el prólogo para Las soldaderas:
Sin las soldaderas no hay revolución mexicana; ellas la mantuvieron viva y fecunda, como la tierra y la alimentaron a lo largo de los años. (Poniatowska, xii)
Para luego añadir:
Resultan casi míticos estos personajes, sólo se les conoce por los corridos y por los archivos fotográficos. Y son parte importante de la historia. (Poniatowska, xiv)
Lo que en muchas ocasiones no se menciona es que la soldadera también ejemplifica la presencia de la lucha de clases en la composición de la milicia que participó en el ejército rebelde de la revolución mexicana. La resistencia incluía en su estructura militar a soldados mujeres de a caballo. Por lo tanto, la soldadera era la mujer que por su condición económica era incapaz de ir montada. En la imagen de Yasmín Hernández nos confrontamos, entonces, con una representación de la solidaridad que nace de los dos niveles de opresión que sufre la mujer pobre: por género y por clase social.
Es inevitable relacionar este mural con la hermosa conferencia plenaria que el doctor Efraín Barradas ofreció durante el primer día del Congreso Internacional Julia de Burgos organizado por el Ateneo Puertorriqueño entre el 3 y el 5 de junio de 1992: “Un encuentro (nada) fortuito de Julia de Burgos y Frida Kahlo”. Barradas comienza su texto invitándonos a imaginar un posible encuentro entre Frida y Julia en el año 1946 en Nueva York. (Barradas, 80) Es cierto, como dice, que ambas coincidieron en la ciudad, aunque por diferentes motivos. En junio, de ese año, como menciona Barradas, Frida había viajado con su hermana Cristina para implantarle un trozo de hueso en la columna. Julia, como sabemos, estaba en la ciudad desde 1942, año que había regresado de La Habana.
Sin embargo, parece mucho más probable que nuestra poeta hubiese, en algún momento llegado a conocer, al menos una muestra de la obra de la artista mexicana. El Museo de Arte Moderno había adquirido: “Mis abuelos, mis padres y yo”, (óleo y tempera sobre metal), de 1936; “Fulang-Chang y Yo”, (óleo sobre masonite), de 1937; y “Autorretrato con pelo corto”, (óleo sobre lienzo), de 1940. De otra parte, desde octubre de 1938, cuando Frida había viajado a Nueva York para su primera exhibición en la Galería de Julien Levi, se habían vendido en la ciudad la mitad de los 25 cuadros que mostró en esa exposición. De otra parte, en enero de 1943 sus obras también se habían incluído en la “Exhibición por 31 mujeres», en la Galería de Peggy Guggenheim. Julia había visitado al menos uno de estos museos. Así se puede evidenciar en otra de las cartas a Consuelo en la que le describe emocionada su primera visita al Museo de Arte Moderno. El 30 de enero de 1940 escribe:
Ayer visité con Juan y unos amigos un Museo de Arte Moderno. Juan, que sabe mucho de arte, me fue explicando todo, maravillosamente. He aprendido mucho. (Cartas, 10)
Hay en el texto de Barradas tres ideas importantes que son centrales en su exposición y con las que coincido totalmente. La primera es la que bautiza como de “miopía estética”. Consiste en ceder a la tentación de reducir el sentido de las obras de ambas artistas a la presencia de elementos autobiográficos. (Barradas, 84) La segunda, directamente relacionada con esta primera, es la idea equivocada de que “la imagen en un autorretrato puede identificarse sin más con la figura de sus creadoras”. (Barradas, 96) Para la tercera, recurre a una de las estrategias sugeridas por la argentina Josefina Ludmer en su ensayo “Las tretas del débil”, de 1991. Consiste en la idea de que tanto Julia como Frida tienen el proprósito de subvertir los recursos propios de las retóricas dominantes. (Barradas, 90) Tendríamos que concluir con Barradas que en los casos de Julia de Burgos y de Frida Kahlo la poesía y la pintura pueden constituirse en vehículos a través de los cuales se puede mostrar la necesidad de trascender el discurso de la resiliencia frente al dolor y a su vez motivar la transgresión del lenguaje hegemónico sobre la identidad, la subjetividad y las teorías estéticas y literarias de su momento. (Barradas, 88)
Más allá de estos ejemplos, debo admitir que Julia y Frida me invitaron hacia una reflexión con la que me he ido cuestionando hasta qué punto seguimos conservando una noción aristotélico/cartesiana de la identidad y sus posibles formas de representación. Cuestionarme hasta qué punto aún necesitamos suponer la existencia de un sujeto único y unitario y a la vez trascendente que es el que se manifestaría a través de la narración o de la representación.
Sin embargo, contraria es la propuesta de ambas mujeres.
Yo, múltiple,
como en contradicción,
atada a un sentimiento sin orillas
que me une y me desune,
alternativamente al mundo…(Obra poética, 11)
escribe Julia en “Momentos” de Poema en veinte surcos. Por su parte, anota Frida en su Diario:
No estoy enferma…estoy rota…pero estoy feliz de estar viva mientras pueda pintar. (Freeman, 43)
Entonces, ¿cuál yo son esos yo?
Sugiero que tanto para Julia como para Frida el yo autobiográfico que ha servido de punto de partida para muchas de las interpretaciones de su obra parece ser una máscara que más bien oculta y desfigura al yo real mientras pretenden también reconstituirlo a través de su arte. Siguiendo la interpretación que Sidonie Smith y Julia Watson proponen de Roland Barthes podríamos decir que una autobiografía, o más bien un autorretrato, literario o visual, nunca se refiere directamente al sujeto sino más bien al texto o a la imagen de donde va emergiendo un yo autobiográfico como último referente que se mira mientras escribe o mientras pinta y no a un yo real que se mira a sí mismo. (Smith y Watson, 18)
No es un secreto que la interpretación de la obra poética de Julia de Burgos y de la plástica de Frida Kahlo ha sido tradicionalmente dominada por una perspectiva biográfica que pretende eludir estas consideraciones. En muchas ocasiones se ha seguido un principio que se ha constituído como uno de los modelos preferentes de interpretación en la historia del arte y en la crítica estética según la cual se le otorga a la vida de las y los artistas la perspectiva privilegiada desde la cual se logra interpretar correctamente su producción estética.
En el caso de la pintora mexicana es una tendencia que fue iniciada, a mi parecer, por el artículo que Bertram Wolfe escribió para la revista Vogue del 1 de noviembre de 1938 con el revelador tíulo de, “Rise of another Rivera”. Si salvamos algunas pocas diferencias, es la tendencia que ha nutrido los libros, más recientes, de Raquel Tibol, Teresa del Conde y Hayden Herrera. En el caso de Julia es un paradigma que siempre ha estado presente ya desde el texto pionero de Yvette Jiménez de Báez.
En contra de esta tendencia, pienso que Frida como artista y Julia como poeta pudieron reconocer los niveles de ficcionalidad y los grados de fabulación implícitos en cualquier definición monolítica de la subjetividad y de la identidad. Más importante aún, decidieron conscientemente no tan solo identificar esos mecanismos sino también transgredirlos usando las mismas herramientas que la cultura dominante y su entorno social le obligaban a usar como bien identifica Barradas siguiendo a Josefina Ludmer. A partir de esa conciencia, cada una llega a transformar su medio estético en una herramienta de reflexión hacia ese cuestionamiento y reconfiguración. Por lo tanto, transforman su arte en uno de contenido filosófico desde donde se definen como mujeres y artistas al margen del canon masculino occidental. La inclusión, un tanto parodiada, del elemento autobiográfico en el espacio discursivo, plástico o textual, es tan solo uno de los recursos que tenían disponibles.
Y no caigamos en engaño. Ambas artistas tenían el conocimiento y la amplitud de cultura para optar por la construcción de un autorretrato parodiado. Después de la apertura del llamado “baño de Frida Kahlo” no queda duda alguna de la amplitud y profundidad de las lecturas filosóficas, literarias y estéticas que había hecho durante su vida. Primero, Kant y Schopenahauer bajo la tutela de su padre y luego, con los cachuchas en la preparatoria con quienes debatía e intercambiaba libros. En su biblioteca se encontraron, anotados por ella, libros como: los Principios de Sicología, de William James, y el Moisés y el monoteísmo, de Freud.
En la reciente publicación de las cartas de Julia a su hermana Consuelo hemos podido constatar algo similar con nuestra poeta. Sin embargo, anteriormente teníamos ya alguna evidencia.
Lloréns Torres, por ejemplo, en su “Cinco poetisas de América” [Clara Lair, Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, Julia de Burgos] que apareciera tan temprano como en noviembre de 1937, escribe:
Y aquí reviento, si o le digo a Julia de Burgos, a la vez que a todos los catedráticos de filosofía, apasionados como ella, del Kantianismo metafísico,…
Añade Lloréns en el mismo ensayo:
…esto lo he discutido con la Burgos sin lograr convencerla, que el gran metafísico alemán, en muchas de sus intrincadas abstracciones alrededor de la razón pura…
Y en su análisis del poema “Nada”, que aparece en Poema en veinte surcos, escribe:
Para captarlo y equilibrarlo en toda su profundidad filosófica- la metafísica es la pasión de Julia- hay que tener fuerte base de cultura en estas disciplinas mentales. A mi juicio, el poema es toda una ironía metafísica desde el primero hasta el último verso.
Nada
Como la vida es nada en tu filosofía,
brindemos por el cierto no ser de nuestros cuerpos.
Brindemos por la nada de tus sensuales labios
que son ceros sensuales en tus azules besos;
como todo azul, quimérica mentira
de los blandos océanos y de los blancos cielos.
Brindemos por la nada del material reclamo
que se hunde y se levanta en tu carnal deseo;
como todo lo carne, relámpago, chispazo,
en la verdad mentira sin fin del Universo.
Brindemos por la nada, bien nada de tu alma,
que corre su mentira en un potro sin freno;
como todo lo nada, buen nada, ni siquiera
se asoma de repente en un breve destello.
Brindemos por nosotros, por ellos, por ninguno;
por esta siempre nada de nuestros nunca cuerpos;
por todos, por los menos; por tantos y tan nada;
por esas sombras huecas de vivos que son muertos.
Si del no ser venimos y hacia el no ser marchamos,
nada entre nada y nada, cero entre cero y cero,
y si entre nada y nada no puede existir nada,
brindemos por el bello no ser de nuestros cuerpos.
(Obra poética, 20)
Por su parte Jiménez de Báez nos informa de lo siguiente:
He manejado algunos de estos libros subrayados y anotados por Julia: Romain Rolland y «Crítica de la razón pura»…
…También conoce a Nietzsche: «Así hablo Zaratustra» y «Humano demasiado humano»…
Tanto Julia como Frida a través de su yo autobiográfico desmienten a su yo real. Así generan toda una secuencia de oposiciones que incluyen desde el cuestonamiento de la normativa aplicable a lo particular/individual hasta el nivel de lo político, lo histórico y lo conceptual, conscientes de que como en cualquier juego de espejos, los reflejos de esos yo deforman y transforman la realidad.
Referencias
Barradas, Efraín. “Un encuentro (nada) fortuito de Julia de Burgos y Frida Kahlo”. En: Edgar Martínez Masdeu (editor). Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1993.
Burgos, Julia de. Cartas a Consuelo. San Juan: Editorial Folium, 2014.
Burgos, Julia de. Obra poética. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2014.
Burgos, Julia de. Song of the Simple Truth. Obra poética completa. (Compilación y traducción de Jack Agüeros) Willimantic: Curbstone Press, 1997.
Freeman, Phyllis. (editor). El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato. Bogotá: Editorial Norma, 1995.
Hernández, Yasmín. Soldaderas. http://www.yasminhernandez.com/soldaderas.html
Jiménez de Báez, Yvette. Julia de Burgos: Vida y poesía. San Juan: Editorial Coquí, 1966.
Poniatowska, Elena. Las soldaderas. México: Editorial Era, 1999.
Smith, Sidonie y Julia Watson. Women, Autobiography, Theory. A Reader. Madison: The University of Wisconsin Press, 1998.
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