Los 100 años de Jack… ¿e Irene?

“La representación, en cuanto a núcleo de consenso, elemento orientador de la conducta
y mini-sistema de interpretación de la realidad,
está íntimamente relacionada con lo que se denomina
“visión de mundo”.
–María Isabel Marrades y Adolfo Perinat

En el 1917, Estados Unidos implementaba en Puerto Rico la Ley Jones para conceder como estrategia política, entre otros fines, la ciudadanía estadounidense a los puertorriqueños. Hasta ese momento, Puerto Rico contaba con el mandato de un gobernador militar y una Asamblea Legislativa criolla que habría permitido el derecho al voto para los hombres desde el 1903.

A pesar de que la nueva Ley Jones del 1917 establecía que los electores serían todos aquellos ciudadanos norteamericanos en la Isla, para efectos prácticos, esta nueva legislación federal no cancelaba la ley de 1903, por lo que las mujeres que vivían en Puerto Rico perdían, nuevamente, la posibilidad de obtener el derecho a votar, derecho que ya existía en algunos países europeos desde hacía varias décadas.

En respuesta a esta situación, un grupo de 40 mujeres sufragistas y miembros de la élite criolla fundó en agosto de 1917 la Liga Femínea Puertorriqueña cuyo objetivo era lograr el derecho al voto para aquellas mujeres que supieran leer y escribir.

Según expresa la historiadora María de Fátima Barceló Miller, en su libro titulado La lucha por el sufragio femenino en Puerto Rico 1896-1935, para las mujeres alfabetizadas “la meta consistía en crear una sociedad moderna y progresista en la que las mujeres educadas y vinculadas a la élite propietaria, profesional e intelectual del país desempeñaran un rol más destacado y compartieran derechos y responsabilidades con los hombres”. Es decir, que las mujeres privilegiadas favorecieron “reformas que no alteraran sustancialmente las estructuras económicas y las instituciones políticas que las sostenían como élite”.

Con esta división, las sufragistas alfabetizadas y miembros de la élite puertorriqueña se alejaban del desarrollo de un proyecto educativo como un proyecto político para las mujeres pobres y trabajadoras. Estas mujeres de la élite alfabetizada veían en el sufragio restringido “un primer paso, mientras las analfabetas obreras alcanzaban la educación necesaria para intervenir en la vida política local”. ((Nelson Rivera, Con urgencia: escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo. (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2009) p. 164.))

Sin embargo, las mujeres de las clases menos privilegiadas no se habrían quedado cruzadas de brazos. Genara Pagán, una puertorriqueña migrante y empleada de una fábrica de blusas en Nueva York, regresa a Puerto Rico en el 1920 a inscribirse como electora. Bajo el marco de la Enmienda número 19 de la Constitución de los Estados Unidos que otorga el derecho al voto de las mujeres en ese país, Genara Pagán inicia un pleito político-legal para exigir, sin éxito, la aplicabilidad del sufragio universal y de la Constitución Norteamericana en el territorio puertorriqueño.

A partir de la organización del Primer Congreso de Mujeres Trabajadoras en el 1919, la actividad sindical y sufragista de las mujeres obreras fue tan intensa como la de las sufragistas de la élite, aunque un tanto más cruda debido a que tenían que organizarse no sólo por el derecho al voto, sino además, organizarse para luchar contra la explotación laboral, contra la pobreza y sus efectos en la vida de las mujeres y de sus familias.

Los conflictos y dinámicas dispares de la historia política de esa década obligaron a ambos bandos de mujeres a colaborar de manera estratégica durante un tiempo y, a pesar de sus conflictos, crearon –durante varios años- alianzas hacia un fin común.

Para el 1924, la clase política masculina del país calculaba en unos 300,000 votos la posible fuerza del sufragio femenino. Y, de esas 300,000 electoras, la mayoría eran mujeres trabajadoras de la industria de la aguja y el tabaco, mujeres pobres que no sabían leer y escribir pero que militaban en organizaciones sindicales y partidistas.

Tras tomar conciencia del impacto político de esa cifra, no resulta difícil entender el por qué la mirada conservadora y elitista de la mayoría en la Asamblea Legislativa aprueba en el 1929 el derecho al voto sólo para las mujeres alfabetizadas.

A partir de ese momento, se rompen los lazos de colaboración entre mujeres letradas y mujeres analfabetas. Las mujeres profesionales entran al terreno político partidista, mientras las uniones sindicales de mujeres inician una campaña masiva en toda la Isla para establecer escuelas nocturnas desde las cuales alfabetizar a las trabajadoras. La meta de éstas era posibilitar la participación de las mujeres pobres y trabajadoras en las elecciones de 1932. Es durante el transcurso de ese mismo año electoral, que el legislador socialista Bolívar Pagán presenta un proyecto de ley para conceder el sufragio universal. Después de un arduo debate que toma varios años, el proyecto de ley se aprueba, finalmente, en el 1935.

Las mujeres, supieran o no leer y escribir, participaron por primera vez de los comicios electorales en el 1936, bajo un marco aún colonial tanto político como económico, social y subjetivo.

¿Es posible representar a estas mujeres y su complejo proceso histórico? ¿Cómo representar la conciencia, la combatividad, la capacidad organizativa, la altivez de algunas y la firmeza de otras para lograr una participación dentro de lo que es el sistema político de su país?

Si estas mujeres fueron protagonistas en su tiempo, ¿por qué no las recordamos de esa manera? ¿Tenemos en nuestro imaginario como país representaciones visuales de mujeres combativas, activas en el desarrollo de su propio destino político? ¿O en nuestras imágenes prevalece la representación de mujeres dóciles, de mujeres víctimas, sujetas al hogar, o a los líderes de turno?

¿Me pregunto si es que estas cualidades de mujeres luchadoras son parte de una narrativa histórica comprometida ideológicamente? Y me invade la duda pues esa combatividad está muy lejana a las representaciones de las mujeres en el arte y en la historia del arte en Puerto Rico.

Visualmente, la mujer ha sido construida desde otras cualidades. La representación que algunas narrativas históricas han desarrollado sobre mujeres luchadoras y combativas, comprometidas a transformar su falta de educación o sus condiciones de pobreza, no necesariamente coincide con la representación oficialista de las mujeres en nuestro imaginario visual colectivo.

Tanto la imagen de Luisa Capetillo vestida con chaqueta y pantalón, como la imagen de una Lolita Lebrón altiva e insubordinada ante su arresto en Washington, como las imágenes de resistencia de aquellas mujeres de Villa Sin Miedo, permanecen como referentes visuales de historias condenadas a la marginalidad por su propia construcción de género.

Resulta entonces importante y urgente reconocer, que el legado que hemos recibido, tanto de las instituciones culturales como de la historia del arte en Puerto Rico en relación a la representación visual de las mujeres, no necesariamente coincide con el desarrollo histórico, político y social de este sector de la sociedad tan diverso como vulnerable.

Y una de estas miradas, urgente y necesaria, es problematizar el legado de Jack Delano desde el retrato y la fotografía documental.

Entre los meses de agosto y noviembre del 2014, dos espacios expositivos de envergadura abrieron sus salas para celebrar el trabajo fotográfico y creativo de los esposos Jack e Irene Delano. Como actos oficiales que conmemoran el centenario del natalicio del fotógrafo, artista y compositor, el Museo de Arte de Ponce inauguró el 24 de agosto una amplia muestra curada por Nelson Rivera y Arlette de la Serna titulada Jack Delano: 100 años. Mientras, un grupo de estudiantes de Bellas Artes e Historia del Arte del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico organizaba lo que se concretaría en noviembre como la muestra titulada Jack Delano en la UPR.

Ambas exhibiciones rinden homenaje a Jack Delano como figura principal al tiempo que reafirman como un discurso ya institucionalizado su “puertorriqueñidad por opción” o su “puertorriqueñidad por amor”1 sostenida por su amplia e intensa producción artística como un legado que trasciende la fotografía, para abordar temas propios de la vida en el país desde la ilustración, la música y el cine.

En primer lugar, resulta altamente cuestionable el que ambas exhibiciones giren en torno a la figura de Jack Delano como figura central, a pesar que en ambas exhibiciones incluyen, entre las piezas que se exhiben, no sólo colaboraciones creativas entre Jack y su esposa Irene, sino además piezas cuya autoría es enteramente de la Sra. Delano. En ese sentido, ambas exhibiciones mantienen la labor creativa de la Sra. Irene Delano como una figura secundaria sujeta a la labor creativa del hombre que fuera su esposo, como figura principal.

En segundo lugar, más allá de reconocer la extensa documentación fotográfica acerca del desarrollo industrial de Puerto Rico, su “impresionante nivel estético”, “su maestría técnica” o, su contribución en “el desarrollo del arte como medio didáctico”2, se hace urgente y pertinente a los cien años del natalicio de Jack Delano, el abordar desde una mirada crítica lo problemático de los discursos que se desprenden de su trabajo creativo y que se continúan perpetuando desde la oficialidad institucional.

La producción artística de Jack Delano, y muy particularmente, su proyecto fotográfico y documental, responde a dos construcciones ideológicas y discursivas. En primer lugar, la producción creativa de Delano responde al enfoque populista que tanto en Estados Unidos como en América Latina dominó el ejercicio político de la primera mitad del Siglo XX. Según la historiadora Silvia Álvarez Curbelo, ante la crisis económica de la época, “fue el populismo el que pudo generar mitos integradores para unas generaciones empeñadas en asumir de una vez por todas la modernidad”. En ese sentido, el populismo, como proyecto ideológico permite “dotar de sentidos, de recursos semánticos, a una situación social y actuar en su precario interior simbólico”. No es en vano, que el carácter figurativo del populismo se inserta en la narrativa de gran parte del ejercicio creativo del Puerto Rico del pasado siglo, de una manera tan intensa que se mantiene hasta nuestros días.

En segundo lugar, podemos afirmar, que la producción creativa de Delano responde al paradigma de la modernidad como un proyecto fundamentalmente estético y visual bajo cuyos parámetros el arte se convierte “en expresión de la vida del hombre”, la cultura pasa a ser “la realización efectiva de los supremos valores” y “el cristianismo transforma su cristiandad en una visión de mundo”.3

Resulta fundamental reconocer que durante la primera mitad del siglo XX, la fotografía pasó a ser la herramienta que reunió los avances y aparente objetividad de la ciencia con la experiencia estética y la creatividad. Esta mirada documental y antropológica de un ejercicio creativo y subjetivo responde a la modernidad como una plataforma que impulsa la colonialidad del poder, del saber, y del ser, desde la mismísima experiencia estética como herramienta.

Esta experiencia estética, impulsada por una modernidad que nos llega desde los centros del poder, sustituye la afirmación cartesiana del “yo pienso, luego soy”, hacia una experiencia colonizada y colonizadora que se puede resumir en la afirmación “me miran, me construyen y luego existo”.

Jack Delano y su esposa Irene llegan a Puerto Rico bajo un contrato con la Farm Security Administration (FSA) cuyo objetivo principal como agencia federal era combatir la pobreza en todo Estados Unidos desde la transformación del uso de la tierra como una herramienta que permitiría impulsar el desarrollo económico capitalista estadounidense.

Más allá de crear imágenes que documentaran el período de la Gran Depresión, las fotografías producto de la FSA legitimaron la intervención del gobierno federal en el desarrollo de la Isla al aplicar los acuerdos del Nuevo Trato como una plataforma populista que impulsaría el desplazamiento hacia la urbe, la migración hacia la metrópoli, el desarrollo industrial y la conciliación política, y que suavizaría las actividades del Partido Nacionalista y del Partido Socialista en Puerto Rico, todas ellas herramientas de un ejercicio colonial tanto político como económico que aún al día de hoy enmarca nuestras posibilidades creativas, sociales y laborales así como nuestras condiciones de vida.

A diferencia de las imágenes de Rotkin, Rosskam o el resto de los fotógrafos del proyecto, las fotografías de Delano fueron construidas desde un minucioso estudio técnico y formal que elevó la pobreza como objeto de estudio, contenido informativo o dato histórico a una experiencia estética adjetivada hoy día como ‘digna’.

He aquí lo problemático de su legado. En la medida en que la estetización de la pobreza legitima un proyecto político y económico colonial, las historias desarrolladas desde el interior de estos escenarios convertidos en imágenes quedan silenciadas rotundamente. El desarrollo social y cultural se convierte entonces en una extensión de la colonialidad política y económica. Por consecuencia, el imaginario común de la sociedad puertorriqueña pasa a formar parte de una ‘jerarquía estética global’4 construida desde el poder y desde la sumisión, lejos de desarrollarse como una experiencia propia ya sea política, social o estética.

Esto aplica tanto a las imágenes de los hombres como trabajadores de la tierra, sumisos al monocultivo, al capital y al capital extranjero, como las imágenes de las mujeres sometidas no sólo al aparato político-económico colonial, sino a las construcciones sociales y familiares en relación al género.

Según el teórico colombiano Pedro Pablo Gómez, el saber: “se constituye a partir de los discursos de la filosofía o la hermenéutica, fundamentalmente como una pregunta acerca de la lógica del buen gusto burgués, para ir configurándose en la estética como ciencia de lo bello, enfocada en lo bello artístico, en su confinamiento institucional. Desde esta pretensión de cientificidad se creó además la ilusión de la autonomía del arte, de los artistas y de sus creaciones, desentendidas de otros modos de ser de lo sensible, más relacionados con lo ético y lo político […]. El saber del arte – como régimen de lo sensible, y en la misma lógica de la modernidad/colonialidad – realiza la correspondiente jerarquización y subordinación de las facultades sensibles, categorizando unos sentidos como más epistemológicos que otros, invisibilizando el potencial epistémico de los sentidos subordinados”5. A mi entender, igualmente se invisibiliza lo cognitivo y crítico como un sentido capaz de proveer a su vez una experiencia estética liberadora.

Las imágenes de Delano, al tiempo que nos muestran hombres laboriosos, dignos, generosos, cristianos y humildes, no discuten críticamente en torno a la explotación laboral y la carencia de títulos de propiedad sobre la tierra como condiciones de vida de estos hombres y mujeres. El proyecto fotográfico de Delano suaviza inevitablemente el combativo activismo político y sindical que durante éstas primeras décadas del siglo XX se desarrollaba con intensidad como proyecto político y social en Puerto Rico.

Igualmente, las imágenes de las mujeres pobres y trabajadoras son construidas bajo los mismos adjetivos que a los varones pero añadiendo, en muchos de los casos, un elemento de silencio y sumisión ante el fotógrafo, o ante la figura del esposo varón, con excepción de aquellos retratos de mujeres empresarias o profesionales que, de manera cercana, reflejan las dinámicas y diferencias que entre mujeres sufragistas y mujeres sindicalistas describiéramos al inicio de este ensayo.

Interesantemente, al tiempo de Jack Delano mudarse a la Isla a inicios de la década del 1940, hacía ya unos 10 años que las mujeres, analfabetas o no, habían alcanzado, por medio de la lucha sindical o la lucha política, el derecho al voto. En ese sentido, más que la eterna legitimación de las imágenes de un país pobre y en crisis, resulta fundamental iniciar un estudio crítico del proyecto de la FSA y entender, de una vez y por todas, los silencios y omisiones que de estas imágenes se desprenden.

En ese sentido, resulta fundamental cuestionarse lo siguiente: después de una producción de miles de imágenes fotográficas, ¿es este discurso el resultado real del trabajo de Delano y su esposa Irene, o es este discurso el resultado de un ejercicio depurado de selección que las instituciones culturales del país han realizado? O, peor aún, ¿es el trabajo de Delano la evidencia documental de un proceso histórico colonial o son sus imágenes la legitimación de ese proceso? Hacia estas inquietudes deberían haber girado las investigaciones que nutrieron ambas exhibiciones en conmemoración a los cien años del natalicio de Jack Delano.

Como bien reconoce Nelson Rivera en su libro Con urgencia, a pesar de que la propuesta Contrastes, proyecto cumbre del artista, apuntaba a ser una crítica desde lo visual a las desigualdades sociales que provocó el desarrollo económico-político del proyecto Manos a la Obra de la década del 1950, el mismo carece de una crítica contundente a este proyecto del gobernador de la época y caudillo, Luis Muñoz Marín. Y es que, según señala el propio Nelson Rivera: “las simpatías de Délano por el Partido Popular son obvias”.6

A estas alturas del siglo XXI, la urgencia consiste en ejercer un ejercicio crítico en relación a nuestras visiones de mundo como país. Un paso hacia ese ejercicio es reconocer que la manera cómo se construye la propuesta Contrastes, y que la narrativa institucional desde la cual se ha construido el legado de los esposos Delano, provocan una añoranza a la pobreza y la vida rural carentes de proyecto político, como elementos imprescindibles de una esencia identitaria o de una puertorriqueñidad.

En ese sentido, me pregunto, ¿somos, hemos sido o fuimos realmente protagonistas de esas imágenes? ¿Es necesario aceptar y añorar la pobreza, aceptar y emular la humildad y la docilidad, borrar todo conflicto político y de clase de esa época pasada para encontrar la esencia pura de una identidad nacional o colectiva? ¿Es la estetización de la pobreza, la naturalización de las clases sociales o la legitimación de los roles de género la manifestación de un verdadero amor a la puertorriqueñidad?

En tiempos donde en el resto del mundo se discute en torno al fin de la modernidad, y por ende, al fin del colonialismo dentro y fuera de las fronteras nacionales y de la relación cuerpo/género; en tiempos donde importantes pensadores latinoamericanos han reconocido la colonialidad del poder como la estrategia que sienta las bases para una modernidad capitalista; en tiempos donde se reconoce al quehacer artístico como una vitrina simbólica desde la cual tanto artistas, como curadores y gestores culturales “realizan la tarea de la colonización simbólica desde la semi-periferia”, aquí en Puerto Rico nos toca establecer un proyecto crítico en torno a nosotros mismos y en torno a nuestro imaginario común como legado artístico o documental.

Según Mari Carmen Ramírez, la producción de un capital simbólico es la única herramienta con la que cuentan los países colonizados.7 De ser así, un acercamiento crítico a nuestro imaginario es el paso inicial para alcanzar la producción de un capital simbólico capaz de dirigirnos hacia la posible descolonización del poder, del saber y del ser.

En ese sentido, dedicar una muestra a los 100 años de Jack e Irene Delano y separar, como materia de análisis, la evolución y diversidad productiva de Jack de la producción gráfica y artística de Irene para realizar, en torno a ambos proyectos, ejercicios críticos de envergadura, podría ser un punto de inicio hacia la descolonización no sólo del imaginario, sino del género y, por consecuencia, hacia un reconocimiento histórico de la mujer como productora y partícipe de la propia colonialidad o de su derrocamiento.