La teta asustada: una narrativa fílmica de la subalternidad

La teta asustada, película peruana estrenada en 2009 y dirigida por Claudia Llosa, narra la historia de Fausta, una mujer peruana que se muda con su madre a la casa de su tío, Lúcido, en la periferia de Lima, huyendo de la violencia que vivieron en su pueblo. Una vez muere su madre, Fausta queda sola en un mundo que no conoce, y aislada porque, aunque habla español, su lengua materna es el quechua. Por eso, y por el terror que tiene a todos los hombres que no son de su familia, Fausta se nos presenta como una mujer hermética y lo que conocemos de esta, nuestra protagonista principal, es a través de lo que los otros, principalmente hombres, dicen de ella. La película está basada en el libro Entre Prójimos: el conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú, escrito por la antropóloga estadounidense Kimberly Theidon. En su libro, Theidon expone las violaciones masivas a mujeres y niños por parte de los guerrilleros del sendero luminoso y de los militares. Como parte de la investigación, la escritora entrevistó a mujeres víctimas de violencia sexual y estas le contaron algunas estrategias que inventaban para evitar las violaciones. Partiendo de las experiencias de estas mujeres Claudia Llosa comienza su proceso creativo cuyo reto principal, desde mi punto de vista, es narrar a un público occidental las experiencias de resistencia de estas mujeres sin convertirlas en víctimas, sino como supervivientes que resistieron todo tipo de violaciones y vejaciones.

El texto cinematográfico comienza con Fausta atendiendo a su madre, Perpetua, mientras esta le canta una canción en quechua, que narra la historia de su violación cuando estaba embarazada de Fausta. La escena se presenta como una cotidiana y la relación entre la madre, que muere en esa primera escena, y Fausta, está marcada por la violación y el miedo que Perpetua le transmitió a su hija. Por eso, Lúcido y su familia tratan a la protagonista como a una mujer frágil a la que hay que cuidar porque su miedo se debe a que tiene la enfermedad de la teta asustada. Una enfermedad común en tiempos de guerra que se transmitía de madres a hijas a través de la lactancia. Sin embargo, lo que la familia de Fausta no sabe, y se entera cuando llevan a la protagonista al médico, es que Fausta tiene una papa en la vagina, papa que ella misma se introdujo como estrategia para impedir ser violada en el pueblo donde se crió.  Varios artículos han estudiado estos dos elementos, tanto la enfermedad como el mecanismo de defensa en contra de las violaciones, como narrativas del realismo mágico. No solo porque, desde nuestra óptica occidental, se presentan como acciones inimaginables, sino también por su forma de narrarlo. Uno de los rasgos más importantes del realismo mágico es presentar los hechos que parecen irreales como cotidianos y en este texto fílmico, al igual que en los textos literarios, se exponen ambos elementos como normales. Por ejemplo, la familia de Fausta está familiarizada con la enfermedad de la teta asustada y aunque Lúcido se sorprende cuando se entera de que su sobrina tiene un tubérculo en su cuerpo como barrera ante una posible violación, este no cuestiona la acción tomada por su sobrina.

Si hacemos un estudio poscolonial y narratológico de Fausta, nuestra discusión debe partir de una pregunta principal, ¿cómo se articulan las narrativas de la población subalterna en la película de Llosa? El término subalterno, aunque fue propuesto por Antonio Gramsci, se utiliza en los estudios poscoloniales como un intento de visibilizar y dar voz a la población que ha sido silenciada por el colonialismo. El propósito de estos estudios es presentar las experiencias y las vidas de las personas que siempre han sido ignoradas o han  aparecido en los márgenes, e impulsar que estas sean las que cuenten sus propias historias. Sin embargo, la voz de la población subalterna se problematizó con el ensayo de una de las más reconocidas teóricas de la poscolonialidad, Gayatri Spivak, que concluye en su ensayo, “Can the Subaltern Speak?”, que estas personas no pueden hablar porque el mismo estudio de ese otro, la persona subalterna, es de por sí una aproximación colonial. Es decir, si por un lado, Spivak reconoce la importancia de los estudios poscoloniales, por otro cuestiona esa voz del subalterno impulsada desde la academia.

Tomando las aportaciones de Spivak debemos reconocer que a Fausta la conocemos desde afuera. Apenas la escuchamos, no sabemos lo que piensa y lo que más se resalta de este personaje es su miedo heredado. De esta manera, el desafío de este texto fílmico es tratar de conocer la historia de Fausta, a través de las acciones de Fausta, que cumple con todas las características de la subalternidad, es una mujer pobre, indígena, de un pueblo de la sierra peruana y cuya lengua materna es el quechua.

Gisela Cánepa-Koch destaca en su reseña sobre la película que uno de los grandes logros de esta  fue ficcionalizar a las personas del mundo andino, ya que hasta ahora la inclusión de este mundo en los textos fílmicos se ha presentado como una marca cultural. Para Cánepa- Koch, los elementos andinos incluidos en la película funcionan como recursos simbólicos y narrativos y no como rasgos identitarios exotizantes.

Continuando con el estudio literario de esta película, partimos del entendimiento de que existe un binomio que divide los dos mundos que se representan, el mundo “occidental”, ubicado en Lima, de lengua española y cultura predominantemente blanca y el andino, cuyo referente es el de la sierra, donde se habla quechua y la mayor parte de la población es indígena.  Lo que une a ambos mundos en esta película, más allá de la violencia machista en contra de las mujeres, es Fausta, que pasa de la sierra al centro de Lima para trabajar como empleada doméstica en casa de la señora Aída. Cabría preguntarse si el binomio que se presenta al principio de la película desaparece; algunos críticos han comentado que sí. Sin embargo, cabe preguntarse si este binomio se rompe a lo largo del filme.

Si analizamos el discurso, o la falta de este, de la protagonista, debemos estudiar también los espacios por donde se mueve. Fausta se caracteriza por su forma de hablar, o más bien, por sus silencios. La primera vez que la escuchamos, la protagonista está comunicándose con su madre a través de una canción en quechua. La canción que parecería ser una canción de cuna, aunque esta relate la violación de Perpetua, muestra la intrusión de la violencia en la cotidianidad de las mujeres. El discurso y la expresión corporal de este personaje subalterno están marcados por el trauma que ha heredado de su madre y por lo tanto, se nos presenta como una protagonista hermética. Si bien no podemos hablar de polifonía,  porque su discurso como tal no cambia en sentido ideológico, sí debemos señalar que el discurso de Fausta varía radicalmente dependiendo del lugar y con quién esté. Con su madre no habla, canta en quechua, con su tío habla en español, con Noé, el jardinero que también trabaja en la casa de doña Aída, habla en quechua y con su jefa, canta en español. Como muy bien explica Cánepa-Koch, este uso selectivo de las lenguas y las canciones no solo ayudan a la protagonista a relacionarse con el resto de los personajes, sino que también marcan las fronteras sociales entre las y los personajes. A su vez, esta heterogénea discursividad no solo enriquece el texto fílmico, sino que caracteriza a Fausta como un personaje que logra insertarse en un nuevo espacio a través de sus propias negociaciones.

Por otro lado, debemos estudiar a Fausta a través de los espacios que tiene asignados en la película. Mieke Bal explica en su libro, Teoría de la narrativa: una introducción a la narratología, que los espacios por donde se mueven los personajes son parte integral tanto de la caracterización de los personajes como de la trama de la novela. Según Bal, se pueden diferenciar dos tipos de espacios: los que son meramente el lugar de la acción, y por lo tanto quedan relegados a un segundo plano; y los que son el lugar de actuación cuyo contenido semántico se puede elaborar de la misma forma que la de un personaje. En el filme, la acción transcurre en Lima, en las afueras de la ciudad donde Fausta vive con su tío, y en el centro de la ciudad, donde Fausta trabaja como empleada doméstica en casa de la señora Aída.  Los espacios de actuación se centran principalmente en la casa de la señora Aída, en el cuarto que Fausta comparte con el cadáver de su madre y los espacios exteriores de la periferia limeña donde Lúcido organiza bodas para la comunidad. En estos tres espacios somos testigos de las transformaciones de Fausta. Asimismo, Antonio Garrido Domínguez destaca en su libro El texto narrativo la relación entre el personaje y el espacio, y explica que en muchas ocasiones el espacio pasa a ser una metáfora o metonimia del personaje.

…[L]os personajes deambulan por espacios que constituyen una proyección de ellos mismos y, en cuanto tales, se contraponen entre sí. Lo habitual es que cada personaje tenga asignada una determinada parcela de ese espacio de un modo preciso, hecho que da lugar a que se establezcan muy diversas relaciones con los demás personajes:… (217)

El contraste presentado en el texto entre los espacios interiores y los exteriores nos ayudan a caracterizar a Fausta. Por ejemplo, el cuarto que comparte la protagonista con el cuerpo inerte de su madre es su lugar de tranquilidad, en este ella canta en quechua y se esconde de la hostilidad del afuera. Es aquí donde empieza la película y donde conocemos la violencia que vivió la madre de Fausta. A su vez, la casa de la señora Aída es un espacio de transformación y superación de las heridas de la violencia. Subrayo superación porque la primera vez que Fausta conoce a la señora Aída esta tiene un taladro en la mano y está colgando cuadros de militares, hecho que impulsa a nuestra protagonista a correr aterrada hacia la cocina. Después de ese incidente, Fausta se mantiene callada y encerrada en la cocina, pero conforme va cogiendo confianza en ese nuevo espacio se empieza a integrar y empieza a cantar, al principio en quechua, cuando está sola, y luego en español cuando está con la señora Aída. El último espacio, el exterior, es el más incómodo para Fausta, no solo porque es en este donde recibe el mayor acoso, sino porque la mayor parte del tiempo es un ambiente de celebración, en particular celebración de bodas, negocio al que se dedica Lúcido. Por lo tanto, la presencia de estos tres espacios no solo nos ayudan a describir a Fausta, sino también a ver, y entender, su proceso interno de cambio que logra que al final de la película la protagonista decida deshacerse de la papa.

La película de Claudia Llosa es una invitación a conocer el horror de los pueblos que sufren la violencia desde la perspectiva de las mujeres indígenas, cuyos cuerpos se convierten en campos de batalla. A través de esta exquisita narración, el texto fílmico logra mostrarnos, sin victimizar, la violencia patriarcal sistemática ejercida sobre las personas más vulnerabilizadas de nuestras sociedades. La teta asustada, metáfora de los cuerpos violentados de las mujeres, nos invita a plantearnos qué significa ser mujer en zonas de conflicto, cuáles son las estrategias de defensa de las mujeres y, por último, pensar si hay posible sanación. Muchos arqueólogos que estudian  la violencia han llegado a la conclusión de que esta es imposible de superar. Sin embargo, la prosa fílmica de Llosa se muestra como un canto a la esperanza, no de la reconciliación, pero sí de la supervivencia.  Es decir, la memoria del trauma transmitida por la leche materna permanecerá, pero ya no como trastorno que imposibilita una cotidianidad sosegada, sino como el recuerdo necesario de hechos que nunca fueron anotados en los libros de historia.

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Bibliografía

Bal, M. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). Trad. Javier Franco. Madrid: Cátedra, 2006.

Cánepa-Koch, G. “La teta asustada de Claudia Llosa”. Red cibernética. 15 de octubre de 2018. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-71/canepa-koch

Spivak, G. “Can the Subaltern Speak?” Red cibernética. 15 de octubre de 2018. http://planetarities.web.unc.edu/files/2015/01/spivak-subaltern-speak.pdf

Garrido Domínguez, D. El texto narrativo. Madrid: Síntesis, 1996.