Las especulaciones de Myrna Báez o la pesadilla de Platón

Estas reflexiones sobre la pintura de Myrna Báez nacieron, inicialmente, hacia febrero de 2002 como parte de las actividades de clausura de la retrospectiva de su obra que se había inaugurado en octubre de 2001 en el Museo de Arte de Puerto Rico en Santurce. Como obsesión recurrente resurgieron, recientemente, por la dedicatoria de la celebración de la Campechada durante diciembre de 2014. Su primera versión fue motivada por el foro que llevaba el título obvio de “Asedios al espejo”. Digo obvio porque la exposición se había bautizado con el nombre de “Myrna Báez: una artista ante su espejo”. Desde entonces se me antojó que ese espejo al que se hacía referencia podría tener al menos un doble sentido como si fuese un chiasma que se va hilvanando y tejiendo en su evolución pictórica: la obra en retrospectiva como espejo de la artista o la insistente y evidente presencia del espejo en muchas de sus imágenes. El primero de estos sentidos señala hacia el que se ha constituido como uno de los modelos paradigmáticos de interpretación en la historia del arte y en la crítica estética. Es aquel que establecería una correlación directa de significación entre la obra de la artista y su vida. En muchas ocasiones la artista misma ha corroborado este recurso que la crítica contemporánea ha llamado código autobiográfico. El segundo sentido, sin embargo, es el que me parece que tiene mayores implicaciones temáticas y filosóficas. Es aquel que nos advierte sobre la presencia del espejo como espacio del reflejo, pero también como aquello que motiva y hace posible la reflexión.

Permítanme un divertimento etimológico para ilustrar y ampliar este segundo sentido. La palabra “espejo” en latín es “speculum” que proviene de “specio”. Por lo tanto, está relacionada con el mirar. Cuando adopta la terminación “specio-cullum” se convierte en “instrumento de la mirada”. Esta raíz “spek” aparece también en el femenino “specula” de donde se derivan “speculor” y “speculator”: observar desde un punto privilegiado o investigar. Está también presente en “speculare” o especulación al igual que en “spectrum”, que es espectro pero también imagen y representación.

Esta presencia/relación del espejo, la mirada y la especulación y su cercanía en significación con las imágenes y la representación ha sido preocupación de la filosofía del arte desde sus orígenes. Por ejemplo, cuando en el Libro X de La República Platón define al obrero que hace las obras de arte escribe lo siguiente: “Toma un espejo; preséntalo por todas sus caras: en menos de nada harás el sol y todos los astros del cielo, la tierra, a ti mismo, los demás animales y las obras de arte”. Para luego añadir, “…pero en todo ello no habrá nada real ni existente. El pintor es un obrero de esta clase”. (República, libro X: 596 d – 596 e)

No nos debe perturbar esta aparente devaluación del arte hasta los niveles de la apariencia y de la inexistencia. El que para Platón cualquier imagen, tanto en su sentido ontológico como en su sentido epistémico, se ubique en la sección inferior de la escala en su analogía de la línea dividida es un concepto que tradicionalmente se ha mal interpretado. En griego la “eikasia” es conjetura pero también es imagen (eikon). Y si pensamos que la relación que Platón establece entre lo inteligible y lo sensible podría pensarse, fundamentalmente, como de participación, entonces esa imagen tendrá que ser también representación, aunque parcial, de las ideas y esencias.

En esta interpretación, hay que tomar también en cuenta las relaciones entre filosofía y poesía en el pensamiento antiguo, relación que en Platón es todavía muy marcada. Se nota, por ejemplo, en su constante juego con las connotaciones y el valor metafórico de las palabras. El concepto de idea y su pertenencia al llamado “mundo del intelecto” es uno que al igual que el de especulación alude a la visión. “Idea” es una palabra que proviene de “eidos”, forma pretérita o en aoristo del verbo ver. De ahí, entonces, que podamos duplicar el sentido del concepto “mirar”. Análogamente vemos lo físico con los ojos del cuerpo como en un pasado pre encarnación “vimos” las esencias con la mirada del alma. Entonces recurro a otro chiasma conceptual. Proponer que a través de una mirada especulativa se puede trascender la superficialidad de la imagen es suponer que el espejo no tan solo refleja formas externas y superficiales sino que se puede convertir en traslúcido como objeto de reflexión. Si permite el paso de la luz entonces se transforma en otro de los motivos recurrentes e insistentes en la obra de Myrna Báez: las ventanas o las aperturas hacia otros espacios. Ventanas que son espejos y espejos que son ventanas. En algunos casos, ambos.

Son las dos acepciones de la mirada según Platón. Una hacia el contorno de lo físico-visible y externo (morphé); otra, hacia el contenido esencial que nunca puede representarse totalmente (eidos). Pero con este nuevo chiasma se alcanza otro objetivo. Si tomamos en préstamo lo que sugiere Víctor Stoichita, profesor de historia del arte en la Universidad de Friburgo en un hermoso libro titulado Ver y no ver, con esta reflexión sobre la visión nuestra artista “interroga la imagen y tematiza la mirada” porque son ventanas y espejos que se usan para producir desdoblamientos de las imágenes dentro del mismo cuadro. Introducen una imagen en la imagen. (Stoichita, 33)

Tan temprano como en Reflejos (serigrafía y relieve en madera, 1967) estos desdoblamientos llegan a ser alucinantes. En este caso la representación está fragmentada en cuatro reflejos de la imagen central. Quince años después, la aparición del espejo/ventana está claramente definida en Los espejos (aguatinta, 1982). Allí logramos ver a la joven a través de un espejo/marco (quizás otra Alicia) que evidencia su solidez en la sombra de la pared del fondo. La joven, al mirarse también en un espejo de mano, produciría  en esta obra una imagen doble: se hacen presentes el verso y reverso.

El espejo/ventana como metáfora de la pintura forma parte de una tradición que comenzando en Platón podemos decir que se establece como paradigma de interpretación de la pintura, durante el Renacimiento, a partir de la exposición teórica de León Battista Alberti. En Elementos de pintura (1436) llega a comparar la puesta en perspectiva de la realidad con un “ver a través de la ventana abierta”. (Alberti, 42) Sin embargo, siglos después, en el seno del movimiento surrealista, André Breton desarrolla la idea de invertir hacia dónde podría abrir esa ventana o, en nuestra propuesta, qué es lo que se refleja en el espejo. En su Surrealismo y pintura, ensayo que comienza a escribir en 1928 y que no concluye hasta 1965, acepta la metáfora de Alberti para entonces subrayar que: “mi principal preocupación es saber hacia qué estamos mirando”. (Breton, 17)  Entonces, a partir del surrealismo, serán ventanas/espejos capaces de externalizar una imagen que en su origen es puramente interno.

Pero me parece que Myrna Báez profundiza aún más esta posibilidad. Víctor Stoichita, sugiere cómo a esta metáfora de la pintura como ventana abierta hay que añadir que esa ventana tendría que estar cubierta por una pantalla que sería equivalente a la metáfora de la personalidad artística. Citando el ensayo de Emile Zola La pantalla (1864) nos dice: “Cualquier obra de arte es una ventana abierta hacia la creación”. Pero Stoichita añade que “contiene, encajada en el vano de la ventana, una especie de pantalla transparente a través de la cual se perciben los objetos deformados”. (Stoichita, 57) El vano, naturalmente, nos explica, es el hueco o la apertura en la que irá instalada la ventana. La pantalla en el vano de la ventana es, entonces, equivalente a la ideología del o de la artista. En ocasiones esa ventana puede abrir en dirección inversa o convertirse en espejo de las miradas que provienen del exterior hasta que en algunos casos podría llegar a confundirse el interior y el exterior de la pintura. (Stoichita, 89)

Esta estrategia es la que podemos encontrar en Espectadores de 1994 (acrílico en lienzo de algodón), Reminiscencias de 1995 (acrílico y óleo en lienzo de algodón) y El encuentro de 1996 (acrílico en lienzo de hilo). En Espectadores se centraliza la imagen de la artista, ya sea si la pensamos como un autorretrato, ya sea si la concebimos como un espejo. Si fuera un autorretrato, entonces es una representación que se mantiene en el interior del cuadro. Sin embargo, si es un espejo, entonces la artista tendría que estar fuera de la pintura en la postura de quien mira el resultado del trabajo realizado. Igualmente los espectadores podrían ser espectros en los alrededores del autorretrato o podrían ser sombras que se proyectan desde el exterior. Por lo tanto, en esta obra, el exterior y el interior podrían ser intercambiables.

Dejar entrar los exteriores en cuartos cerrados [Entre dos mundos óleo en lienzo de hilo] o los espejos que no reflejan sino que crean o transforman [Ramón acrílico sobre lienzo] o la representación de los cuerpos como blancas transparencias en escenas espectrales [Nilita en su sofá aguatinta] no son solo “casos de su filiación cubista en el tratamiento espacial”, como bien subraya Torres Martinó, sino que, al modo de la sugerencia de René Magritte, podrían ser síntomas del deseo de lograr un efecto perturbador para otorgarle, a su vez, un sentido desconcertante al mundo del cual esos objetos habían sido tomados. (Fernández Taviel, 42) No es de extrañar, entonces, que Raquel Tibol, en su ensayo Tres décadas gráficas de Myrna Báez, llegue a asegurar que la estética de Myrna Báez es una “estética de la fragmentación que nos obliga a ver lo inusual”. (Traba, 7)

Podríamos concluir que estas imágenes de Myrna Báez, al igual que algunos de sus espejos, no tendrían la intención de ser reflejo de la realidad, sino que vienen a ser los llamados “espejos del silencio”, título de uno de los documentales de Sonia Fritz, que en su determinación y ordenamiento más bien se apropian de esa realidad, variable y equívoca, para intentar establecer nuevas normas en los patrones de su observación e interpretación. De ahí el que constantemente nos obligue a desechar el supuesto de que en la pintura hay una actitud irreflexiva hacia la imagen. La obra de Myrna Báez nos obliga a abandonar la idea de que podemos aprehender el cuadro de una sola mirada. Siempre hay que mirar otra vez.

Decía Roland Barthes que “el significado de una obra de arte, dado que la relación entre la representación y lo representado no está en su parecido natural, es más el producto de la interpretación del que la percibe que de las intenciones del autor”. (Barthes, 153) Con Myrna Báez especulamos, no solo a través del espejo, que es speculum, sino también como el observador que investiga, speculor-speculator; para crear una imagen o representación, spectrum, como manifestación o indicio de los aspectos externos e ideales a modo de visión o de aparición.

Referencias

Alberti, León Battista. De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Editorial Tecnos, 2007.

Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Ediciones Paidós, 1986.

Breton, André. Surrealism in Painting. Boston: Museum of Fine Arts, 2002.

Fernández Taviel, Bárbara.(Coord) Ver y leer a Magritte. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla, 2000.

Platón. República. Madrid: Editorial Gredos, 1988.

Stoichita, Victor I. Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista. Madrid: Ediciones Siruela, 2005.

Tibol, Raquel. “Tres décadas gráficas de Myrna Báez”. En revistadelauniversidad.unam.mx (Rescatado el 26 de octubre de 2014).