La ópera Satyagraha, de Philip Glass, representada el 19 de noviembre en el Metropolitan Opera House de Nueva York bajo la dirección de Dante Anzolini es una virtuosa conjugación de la música, la escena y las artes visuales que nos deja literalmente sin palabras.
Con un libreto en sánscrito, incomprensible para cantantes y la gran mayoría del público, los subtítulos son prácticamente sustituidos por letreros visuales proyectados sobre diarios, y el movimiento de marionetas gigantes dentro de un escenario también minimalista.
La épica moral y política de Gandhi, papel protagonizado por Richard Croft, se expresa mediante la repetición de sonidos rompiendo con el vínculo entre palabra y repetición rítmica como recurso nemotécnico clásico de la épica. El sonido musical se combina con la expresión y movimiento corporal controlado de cantantes, acróbatas y titiriteros gigantes permitiendo, sin embargo, una narración visual y sonora que representa la búsqueda de verdad, moral y justicia inefable, imposible de captar por medio de palabras para ser escritas o leídas de manera lineal, sino solo cantadas y vistas como meditaciones que son al mismo tiempo himnos, sueños y visiones sobre el pasado, el presente y el futuro.
El primer acto, “Tolstoy”, está dividido en tres escenas: “Kuru, campo de justicia”, “La granja de Tolstoy” y “El juramento”. En la primera escena, Ghandi llega con maleta en mano y en vestimenta totalmente occidental a Sudáfrica. Su vestimenta contrasta con el escenario de pobreza y desolación que rodea a los sujetos que encuentra a su llegada.
Su canto en sánscrito es un mensaje de Krishna, incomprensible para la mayoría del público a partir de las palabras, pero es representado en la escena por titiriteros y reflejado en visuales que se proyectan sobre los periódicos que juntan en el escenario sujetos menesterosos que hablan no solo por medio del canto, sino también de lo que proyectan y cubren sus cuerpos.
Como explica el resumen del MET, los títeres gigantes representan la batalla entre dos familias reales, los Kuruvas y los Pandavas, en la cual el maestro Krishna instruye al príncipe Arjona a ser sabio en materia de muerte y deber. Este mensaje, proyectado visualmente sobre diarios que cubren los cuerpos de sujetos subalternos, constituye un momento de revelación para Ghandi en el cual las confrontaciones del texto sagrado se hacen reales al proyectarse en las luchas del presente.
En la segunda escena, “La granja de Tolstoy”, se representa visualmente la importancia de este autor, que aparece no solo dentro del nombre de la granja sino que es representado en la parte superior de la escena. Ghandi se desprende de su abrigo y todos los miembros de la granja se deshacen de parte de su vestimenta. Los ropajes se levantan colgados en ganchos en plena escena representando la simpleza y desprendimiento de las posesiones.
Es en esta granja donde se proclama otro mensaje visual que se repite también a través del canto en sánscrito: “la acción es preferible al quietismo pero sólo si es acompañada de un propósito libre del deseo”. El deseo es entonces asociado visualmente con la posesión del abrigo que protege a unos y no a otros. Desprenderse del vestido, desvestirse, es ciertamente un compromiso: desnudarse del deseo individual para que el desarrapado esté también alguna vez investido de la misma protección y dignidad que merece como sujeto humano.
En la tercera escena, “El juramento”, se pasa de la palabra a la acción, al deber que puede llevar a la muerte. El gobierno británico propone una ley mediante la cual los indios tendrían que registrarse, imprimir sus huellas digitales con tinta y cargar sus documentos en todo momento. Deciden desobedecer la orden aunque les cueste la vida. El primer acto culmina con todos los miembros de la Granja de Tolstoy levantando la mano derecha, en acción de juramento ante Dios, con la total ausencia de palabras.
El tercer acto, “Tagore”, resalta visualmente la influencia del poeta sobre el pensamiento de Ghandhi colocando a un actor que lo representa en un recuadro en la parte superior derecha del escenario.
La primera escena del segundo acto, “Confrontación y rescate”, abre con hombres que cantan repetidamente con lo que parecieran ser carcajadas burlescas. Empleando un vestuario típico europeo con los colores chillones de disfraces de payasos, todos leen sus diarios mientras les limpian los zapatos sujetos de apariencia india. Se trata de la vuelta de Ghandhi a la India con su mensaje sobre las condiciones de los indios en Sudáfrica. Es recibido en Durban por europeos que lo ridiculizan y maltratan, pero una europea lo apoya llamándolos payasos, corruptos e hipócritas.
La segunda escena del segundo acto, “La opinión india”, destaca la importancia del periódico como medio de comunicación del movimiento de Ghandhi, elemento que es también resaltado por medio de la utilización del material de diarios en la hechura de los títeres de papel maché y de la utilización de estos como pantallas en las cuales se proyectan los pocos mensajes que se repiten musicalmente. En esta escena, la esposa de Ghandhi y sus seguidores reiteran el compromiso con la causa colectiva.
La tercera escena del segundo acto, “Protesta”, representa varios actos de desobediencia entre los cuales destaca aquella en que queman los documentos de identidad que el gobierno británico les obliga a cargar mientras Ghandhi canta sobre la desobediencia que quema y purifica: sin odio al enemigo.
Si en el primer y segundo acto destacan la influencia del pensamiento de Tolstoy y Tagore sobre la política y moral de Ghandhi, el tercer acto proyecta la influencia de la práctica de Ghandhi sobre Martin Luther King. Tal como en el primer acto Ghandhi ve la relevancia del mensaje de Krishna respecto a la muerte y el deber sobre la realidad de los indios en Sudáfrica, el público observa en este acto la Marcha de New Castle y huelga de los mineros dirigida por Ghandhi como la base sobre la cual se articulan los mecanismos de desobediencia civil en contra de la segregación racial en Estados Unidos.
King aparece sólo en el fondo, de espaldas, actuando y levantando el dedo de la mano derecha hacia arriba, mientras los indios alinean una senda con cintas adhesivas transparentes, horizontales, que alumbran el camino y que serán intervenidas por soldados armados mientras, al fondo, alrededor de Martin Luther King, se proyectan las sombras de sujetos recibiendo macanazos y abuso policial durante la realización de actos de desobediencia civil. Las líneas de cintas adhesivas se cruzan y van juntándose en lo que pareciera, finalmente, una crisálida que desaparece verticalmente de la escena en manos de un personaje que se eleva.
Aunque pareciera haberse perdido el camino de la historia, Ghandhi canta sobre el retorno del alma a Brama proclamando en sánscrito: “Dice el Señor, he pasado por muchos nacimientos y ustedes también. Yo los conozco pero ustedes no. Porque cuando la ley de la virtud se desvanece y crece la injusticia, vuelvo a brotar para arrancar el mal y vuelva a asentarse la virtud sobre la tierra” (traducción mía, basada en la versión en inglés del MET).
Si en el mito grecolatino de la Edad de Oro la diosa Astrea, cansada de la injusticia, abandona la tierra y promete retornar a restaurar el orden, el mito de Ghandhi ha hecho residencia en la tierra. Su camino invisible es magnético como una cinta adhesiva que renace.
En Martín Luther King, en los emigrantes que protestan contra leyes injustas en Arizona, en los estudiantes que defienden en Latinoamérica el derecho a la educación pública y de calidad, en los indignados desde Madrid hasta Wall Street, desde Egipto hasta la vértebra de la cordillera de los Andes, se repite vibrante el sonido de esta ópera de Phillip Glass. Ghandhi puede cantarnos en sánscrito porque ha pasado del reino de las palabras que se leen o escriben a la repetición que resuena al ritmo de cuerpos, imagen y acción. Satyagraha.
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