The Other Side of the Wind: instrucciones de ultratumba
La primera escena es en blanco y negro: un Porsche volcado. ¿Será el de James Dean?: él terminó Hollywood. Es, intuimos, una advertencia, pues en el auto murió el director Jake Hannaford (John Houston) y la línea narrativa de la historia de su último día en la tierra va a ser todo menos convencional y que habremos de ver en retrospección. Luego entramos a la vida de la película que se está filmando. Los ángulos, las superposiciones de imágenes, los colores que parecen lavados con lejía o acentuados con pintura de brocha (por el uso de lo que se llama reversal film, que da una imagen positiva en vez de un negativo), la gente que pasa frente a nuestros ojos de forma vertiginosa. Eso le da a la historia visos de documental, lo que constituye, para la época en que comenzó el filme, una gran innovación.
Todos los que llegan al set vienen en busca de la luz que emana del director legendario que rueda una cinta llamada “The Other Side of the Wind” y, aunque hay quienes quieren adivinar cuál es la trama, qué nuevo terreno ha de cubrir la película, Jake Hannaford parece estar más interesado en la fiesta que se ha de dar en celebración de sus 70 años en un rancho que pertenece a Zara Valenska (Lily Palmer). Allí, dicen sus ayudantes, se proyectarán partes de la cinta.
Hay una mujer desnuda (Oja Kodar), de cuerpo espectacular, y de rostro hermoso y exótico —los ojos, en particular— que llaman la “India Roja”. De pronto, aparece un joven guapo que es el actor Oscar “John” Dale (Bob Random). Anda en moto y parece perseguir a la India, pero puede ser que ella lo esté siguiendo a él (no se sabe). Por los distintos lugares que visitan, aún cuando están muy cerca, ninguno de los dos dice una palabra. A veces no sabemos quién está en primer plano porque los reflejos de los personajes en los cristales de puertas y ventanas, o en otras superficies reflexivas lo impiden. Sí nos damos cuenta de que los dos personajes viven en el mundo especial de fantasía que resulta ser una película dentro de otra. También apreciamos que su mutismo contrasta con el ruido vocal de la multitud que se acerca al rancho de la celebración, y que no se calla. Según se desplaza por los escenarios, seremos testigos de varias escenas de sexo, incluyendo una orgía lésbica en un cuarto de vapor, y un ménage à trois muy erótico en un auto bajo la lluvia.
Es evidente para el que haya visto los filmes del neorrealismo italiano y los de la nouvelle vague francesa, que Welles está parodiando a los directores de los dos movimientos que dominaron el cinema mundial desde el fin de la segunda guerra hasta los setenta. Dos movimientos que no pueden negar la influencia wellesliana. Para hacerlo evidente, Welles filma muchas escenas en blanco y negro, y se asegura de que nadie se olvide de “Citizen Kane” (1940) ni de “Touch of Evil” (1958). Por si acaso, su secretaria Maggie está representada por Mercedes McCambridge, quien figura de forma sobresaliente de la última; y Paul Stewart, quien fue el mayordomo Raymond en “Kane”, representa uno de los acólitos de Hannaford en esta.
Muchas de las tomas y las secuelas son de una belleza inaudita para un filme que, en su corazón, es una crítica despiadada del Hollywood que solo piensa en la taquilla y en las ganancias. Esa transición que ocurrió con dramatismo y destrucción artística, se agudizó con la muerte de los estudios y por eso en el filme hay una vieja guardia, de la que se darán cuenta inmediatamente, y una nueva, que está representada por directores que reconocerán como Dennis Hopper, Paul Mazursky y Claude Chabrol, este último como símbolo del movimiento francés mencionado arriba. También resuenan en el diálogo los nombres de Pasolini, Antonioni y Bertolucci. Además, Welles le rinde tributo al grupo del Mercury Theater, que junto a él revolucionó la radio y el teatro, rodeando a Hannaford de un grupo de amigos y protectores que le hacen un poco más fácil la vida complicada que lleva.
No podía faltar el director Peter Bogdanovich, como Bruce Otterlake, un cineasta protegé de Hannaford, tal y como lo fue él en la vida real. Bogdanovich representó una voz disidente al libro de Pauline Kael (“Raising Kane”, 1971) que alzó dudas de las contribuciones de Welles al cinema, y en particular, su contribución al guión y a las innovaciones fílmicas en “Kane”. No sorprende que Welles odiara el libro y detestara a Kael. En la película Kael se llama Juliette Riche, (Susan Strasberg) . Welles no la trata tan mal como uno podría pensar.
Como podrán imaginarse, el filme tiene baches (cuando son grandes, se nos dice en la pantalla que no se encontró el pietaje), y la continuidad es problemática. Después de todo, de las 100 horas de film que dejó Welles, se usaron 2 horas y un poco para lo que vemos en pantalla. Aunque parte del filme lo editó Welles, la edición final fue de Bob Murawski (Oscar por editar “The Hurt Locker”, 2008) quien hace un trabajo maravilloso, pero no estaba el maestro para explicarle qué quería o qué iba donde él lo quería.
No creo que haya duda de que el director Hannaford tiene algo de Welles, pero también tiene algo de Houston. Algunos dicen que tiene también algo de Hemingway. Si no dejan que los cortes y la edición rápida los distraiga, el diálogo, escrito por Welles y Oja Kodar (que era la compañera de Welles al momento), es un compendio de chistes y chismes de “alto nivel”. ¿Qué hubo entre Welles y Hemingway, desde el punto de vista sexual? ¿Qué hay de la seducción casi obligatoria por el director de la mujer del momento del actor principal de sus películas? ¿Es cierto que es una forma de poseerlo a él? ¿Por qué tanto énfasis en el androginismo de Oscar “John”? ¿Por qué la persecución de Oscar? ¿O es la persecución del Oscar a lo que se refiere? Hay varias referencias a través del filme a la castración y, casi al final, la India ataca con un cuchillo una figura fálica gigantesca y la desinfla, como sucede luego del coito, o si alguien corta un pene erecto. Se darán cuenta, que esta es la película más erótica y sexualmente gráfica que jamás filmó el “Boy Wonder” de la radio, el teatro y el cine.
Cerca del final, una toma de la “India Roja”, aún desnuda, está en la pantalla de un “drive in”, donde no hay nadie (allí se proyectó la película la noche anterior). Me parece que es una advertencia a que el buen cine, el que nos hace pensar como lo hace este, está condenado a que no se vea. O a pequeñas salas de “cines de arte”, donde se verá poco. Hasta en eso fue clarividente Welles. Como sea, esta cinta evidencia que el genio de Welles no se agotó. De haber podido dedicarle su tiempo, y haber tenido el dinero para completar el proyecto, estoy convencido de que este filme estaría allá arriba con “Kane”, “Touch”, “The Trial”, “Chimes at Midnight” y de “The Magnificent Ambersons”, en el parnaso del cinema. Es una cinta que ningún cinéfilo se puede dar el lujo de perder.
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*El filme comenzó en Netflix el 2 de este mes.
[2] Los que deseen saber más de la historia de cómo se completó el filme pueden saciar su curiosidad leyendo el artículo de Alex Ross en el New Yorker del 26 de septiembre del corriente.