Daniel Lind: de pie y de frente
Es el único artista puertorriqueño que participó en el Tercer Festival Mundial de las Artes Negras en Dakar, Senegal. Posee un Bachillerato en Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico —lo que le puso en decisivo contacto con el Maestro Félix Bonilla Norat— y una Maestría en la Universidad del Estado de Nueva York. Fue becado por la Fundación Arana para estudiar en la Escuela de Bellas Artes en París, lo que a su vez le permitió asistir al taller del pintor argentino Antonio Seguí. En el Caribe, se ha destacado por su participación en la Bienal de República Dominicana, así como con su participación en un encuentro de poesía y arte en Guadalupe, más con la presentación de su video Tocones, un ensamblaje en su contexto, en Cuba y Jamaica. Su obra fue parte de la colectiva Caribes Globales en el Museo de Arte Contemporáneo en Puerto Rico. Actualmente es profesor de la Universidad de Puerto Rico en Humacao.
Como preámbulo a su exposición “De pie”, desde el 27 de noviembre en el Museo de las Américas, en el Cuartel de Ballajá, San Juan, se llevó a cabo esta entrevista-diálogo, el 25 de octubre, en el estudio de Daniel Lind, en Loíza.
Elizabeth Robles: ¿Cómo en tu obra se articulan ensamblajes y pinturas?
Daniel Lind: Yo comencé como pintor. Más tarde me interesó trabajar la luminosidad, una que surge del color pigmentario, la luz reflejada. Para experimentar, en la superficie incorporaba una iconografía que tenía que ver con mi experiencia de vida, con mi memoria, con lo que es Puerto Rico, con lo que es el Caribe, con el propósito de incorporar una narrativa a las existentes. Pero desde el punto de vista de lo formal lo que me interesó fue una luminosidad particular, basada prácticamente en acercamientos impresionistas y luego post impresionistas. ¿Cómo crear la ilusión de espacio sin recurrir al claroscuro o a la perspectiva lineal?: con el espacio psicológico producto del contraste simultáneo. Tenía que sacrificar el espacio ilusorio para que la sensación espacial emergiera de las relaciones de color. Esa fue mi primera búsqueda. Luego me interesó el objeto. Para el principio de los noventa, era ya una inquietud porque, en la clase de Félix Bonilla Norat, había trabajado con el objeto. Hablo de los setenta, específicamente de unas asignaciones que tenían que ver con el objeto encontrado, el ensamblaje y el arte povera. Ya me había fascinado la cuestión de decir desde el objeto, sacarlo de un contexto y ponerlo en otro. Obviamente hay precedentes; sabemos que Duchamp jugó con el objeto. Picasso antes, cuando hizo el famoso sillín en el que aparece la cara de un buey, había sacado de contexto un objeto y lo había puesto en otro. Volviendo a Duchamp, me gustó mucho que ensambló la Rueda de bicicleta en 1913, y fíjate, pintó Desnudo bajando por la escalera el año anterior. Es decir, estaba haciendo ensamblaje y pintura prácticamente al mismo tiempo. Sabemos que en los tiempos contemporáneos usted no tiene que ser un especialista; se puede investigar diferentes medios y diferentes temas. Por eso yo no tengo ningún problema en trabajar la pintura, como la pintura misma, con su historia, sus procesos, sus materiales y jugar simultáneamente con el objeto. En los noventa, yo estaba trabajando con la pintura y el objeto basándome en estructuras que había visto, especialmente en altares —una especie de estética de la acumulación. Tú has visto los altares que en apariencia son un caos, pero realmente hay una jerarquía y una estructura; la que a veces es hermética y otras veces bien evidente. Desde lo formal me gustaban esas estructuras, así que empecé a trabajar con la pintura como objeto principal. Es decir, esto es una pintura que es un objeto regidor, entre otros objetos que dialogan con la imagen pictórica. En los noventa hice eso y recuerdo la exposición Ocho artistas negros en el Museo del Arsenal, en la que presenté esos ensamblajes.
ER: ¿Hay en tus ciclos creativos periodos de incubación, de estar más, quizás, en la investigación?
DL: En cuanto a los periodos, pues sí, me gusta mucho investigar y hacer muchos bocetos. Por ejemplo, para esos dibujos que están ahí, he hecho para cada uno, casi cincuenta bocetos, literalmente. Hago bocetos de personas de la comunidad, que me posan, o de imágenes que encuentro en los periódicos. Yo tengo como fuente de material los periódicos donde se refleja la actualidad puertorriqueña. Ahí aparecen poses y noticias y también hago dibujos desde esos recursos. Después que tengo ese montón de bocetos, entonces empiezo a trabajar las composiciones; y después que tengo la composición resuelta, entonces hago la obra. Soy bien sistemático. Por ejemplo, ahora me dediqué a hacer exclusivamente estos ensamblajes, ¿ves?, porque ya los dibujos los tenía hechos. Entonces dije: no, ahora voy a hacer ensamblajes. Tengo, literalmente, como quince o veinte libretas, no recuerdo el número, con un montón de bocetos —de hecho, ayer estaba entrevistando a unas cocineras de aquí del barrio y todo eso está en alguna de esas libretas. Me moví a la ejecución, es mucho mas fácil y como la tengo conceptualmente resuelta, es como hacer otro boceto, pero ya un boceto concreto [risa], o sea, la obra misma admite que aparezcan otras vertientes, pero como la idea básica está ahí, es bien divertido, pues todo fluye.
Últimamente he estado trabajando pintura y ensamblaje. Como ya la pintura está independiente y el ensamblaje cogió su curso como objeto exento en el espacio, pues entonces, ahora tengo dos talleres: uno para trabajar pinturas en proceso y éste donde trabajo obras tridimensionales. Así que, cuando acabe esta serie de ensamblajes, continúo con la pintura. Entonces acabo una serie, hago la otra, termino esta serie, voy hacia la otra.
ER: Me dices que en tu proceso creativo hay un trabajo de investigación, en el que haces entrevistas, bocetos y estudios a las personas de la comunidad. Entiendo que en la exhibición De pie, muestra que abrirá dentro de unos días, se expondrán dibujos junto a ensamblajes. ¿Qué nos dice ese gesto, particularmente sobre el lugar que ocupa el dibujo en el arte actual?
DL: Del dibujo me gusta su inmediatez, lo maravilloso de que con un instrumento tan sencillo uno reduzca líneas, que puedas hacer imagen con muchas posibilidades. Esa inmediatez a mí me interesa porque pintar me requiere tiempo, por ejemplo, yo puedo estar un mes pintando un cuadro pequeño—un cuadro como El bautizo me tomó año y tres meses terminarlo, precisamente buscando esa luminosidad que te mencioné, que es casi científica. Es un proceso que me demanda preparar,primero,un montón de paletas de color, porque tengo que imaginarme cómo va el color a reflejarse. El dibujo me permite expresarme y el hecho que sea un medio mas rápido, entre comillas, es importante —me ofrece otra posibilidad de decir algo poderoso con urgencia. Estos dibujos son complementarios a los ensamblajes, tocan el mismo tema. Esto es lo fascinante, ¿no?, qué es la comunidad y cómo la comunidad resiste a desaparecer, cómo la comunidad lucha, cómo coopera, recrea y festeja. Obviamente son dos medios distintos y así los trato. Vas a ver que todos los dibujos tienen una intención y todos los ensamblajes también. Eso me gusta porque se nota que esto es una cosa que dialoga con aquella y que está investigada desde el punto de vista tridimensional y aquella desde el punto de vista bidimensional, pero ambas convergen.
ER: ¿Hay unidad?
DL: Sí, sí, definitivamente, conceptualmente, la hay. Originalmente le pregunté a Nelson Rivera, el curador de esta muestra, sobre ese asunto y llegamos a la conclusión de que no hay ningún problema. Además, he visto exposiciones que me inspiraron. Por ejemplo, en una muestra de Joseph Beuys, a finales de los setenta, en el Museo Guggenheim en Nueva York, se expusieron objetos como linternas, lana, grasa y vehículos de motor junto a dibujos, y a mi entender todo funcionaba muy bien.
ER: Sé que es parte de tu investigación plástica viajar y visitar museos y exhibiciones en distintas partes del mundo. Además de esto, en tu proceso de investigación: ¿qué otros aspectos de tu vida cotidiana-rutinaria —estás aquí al lado de la playa— te nutren, y éstos junto a la experiencia de participar en exposiciones fuera de Puerto Rico?
DL: Sí, en el 2010 participé en el Tercer Festival Mundial de las Artes Negras en Dakar, en Senegal, África. Y me encantó esa exhibición—fui representando a Puerto Rico. Allí vi mis ensamblajes sintonizados con otra obra cuyo espíritu era similar, fue fascinante. Obras que dialogan con el pasado pero que se proyectan hacia el futuro. Lo sospechaba pues he visitado otras bienales. En la de Venecia, por ejemplo, se ve una selección importante de lo que se ha hecho en los últimos dos años en lo relativo al arte global—al menos una representación porque no se puede ver todo. Dialogo con esos procesos, técnicas, medios y estrategias de arte contemporáneo desde una experiencia de primera mano. O sea, yo voy a los sitios y estoy horas y horas, como tú sabes que lo hacemos todos los artistas, observando, dialogando, poniendo mi obra en ese contexto. Qué hago, qué no haría, en dónde estoy ubicado. Todo eso contribuye a lo que estoy haciendo ahora o a lo que he estado haciendo desde el 96. Es fascinante, recuerdo que en el 96 hice unas obras con recipientes de plástico encontrados que parecían máscaras, y eso está documentado en fotografías. Más tarde veo un artista africano, digamos como casi diez años después, haciendo máscaras con procesos parecidos; y yo digo: oye, es interesante, veo que aquellas expresiones artísticas se exponen y son consideradas insólitas, cuando ya nosotros en Puerto Rico venimos desde hace tiempo explorando esas posibilidades. Nos hace falta una estructura que nos ponga a ese nivel de proyección ya que tenemos aquí cosas interesantísimas y podemos aportar mucho. Pero sí, viajar me sintoniza con lo contemporáneo y entiendo que eso es importante.
ER: ¿Tu escribes, llevas diarios en tus viajes?
DL: Sí, yo llevo libretas a las que le pongo el año y los lugares que visito y todo el viaje hago bocetos. Como prácticamente todo el día estoy metido en algún tipo de exposición, después reflexiono sobre las que más me hablan y las relaciono con lo que estoy haciendo. Voy viajando y dibujando.
ER: Tus materiales los veo desde aquí, estiro la mano y están ahí, accesibles desde tu taller abierto.
DL: Seguro, obviamente yo quiero comunicarme con la comunidad y conectarme con ella y qué mejor manera que conectarse a través de las herramientas, de los materiales de producción, construcción y del propio entorno. Es interesante que esto tiene un espíritu que muchos consideran de origen africano, sin embargo, tú tienes razón. Yo simplemente tomo de mi entorno los materiales y juego con ellos, si sale lo africano, pues por qué no, sabemos que en las Antillas todo nos pertenece. Nos pertenece lo español, lo árabe, lo africano, lo indígena y si eso está ahí, pues, es una energía que uno recibe y la transforma en un significante visual. Pero me gusta porque la gente de la comunidad se para, mira y se conecta con la imagen. Y eso es bueno, porque yo estoy pensando en arte contemporáneo, pero a la misma vez me estoy conectando con el origen de lo que produce mi imagen, y eso es fabuloso.
ER: Los materiales en tus ensamblajes tienen vida, están vivos allá y acá cobran otra dimensión de vida. Utilizas materia de la naturaleza unida a objetos “encontrados” que son parte de tu mundo cercano y cotidiano y logras ensamblajes que podríamos considerar monumentos-monumentales. Al verlos aquí siento una continuidad con la emoción que experimenté frente al magnífico ensamblaje expuesto en la Muestra Nacional del 2013, en el Instituto de Cultura Puertorriqueña.
La olla o caldero, algo tan común de todas nuestras cocinas —e incluyolas de la diáspora, que en este momento histórico es mayor en número que a los puertorriqueños en la Isla— ¿cómo esa olla se transforma y multiplica con tal magnitud que el gesto ante la pieza se vuelve ceremonioso, nos sobrecoge? Es como si encarnara una presencia histórica, política y espiritual.
Manuel Negrón: Exige cierta reverencia.
DL: ¿Tú también viste ese ensamblaje?
MN: Sí. Nosotros hemos estado hablando de ese ensamblaje. El caldero y el machete para mí no eran meramente objetos, sino que yo sentí o percibí la mano que estuvo en contacto con él, había una presencia… ¿cómo se logra, por qué no es el objeto nada más?
DL: Precisamente por eso es que me gusta trabajar con el objeto encontrado. Esas ollas que están ahí las conseguí ayer. Mi estrategia es que yo las compro nuevas, voy por el vecindario, hablo con las señoras y les explico en qué consiste el proyecto y hacemos un trueque. Yo compro el recipiente nuevo, como decir “de paquete”, que atraiga, bien bonito. Sí, porque hay que convencerlas de que me den un caldero que ha estado con ellas toda su vida, cocinando. ¿Cuánta gente ha comido de ese caldero? ¿Tú te imaginas? ¿Cuánta comida se ha hecho—ahí, en ese caldero, en aquel, en este, en esa olla… cuánto juey?
Mira, ¿cuántos jueyes se han hervido en ese baño? Entonces, esa historia del objeto que se observa a través de la pátina a mí me importa, porque eso está ahí, punto. Cuando lo ves, te comunicas con esa historia. Qué pasa, yo estoy de acuerdo con lo que Édouard Glissant comenta en Discurso antillano sobre el rizoma: que una imagen puede provocar infinidad de significados. Y cada persona, de alguna manera, va a reaccionar a la imagen. Como en el caso tuyo, tú reaccionaste desde el punto de vista de tu memoria. Algo te conectó con el caldero, algo te conectó con el machete y eso está ahí. Yo creo en eso, que el espectador se puede comunicar con esa potencialidad. Todos en las Antillas hemos visto calderos, machetes, palmas, pero entonces la forma en que lo traigo va a provocar otra cosa. Bien, en cuanto a lo espiritual, si te fijas, hay una especie de simetría: simetría aproximada. Eso es consciente, sé que cuando se estructura la imagen simétricamente de alguna forma va a apuntar hacia un orden que puede ser social, político o espiritual, y como orden hay que responder a él. El hecho de que sean más altos que nosotros también es importante. Esta escala está planteando un sentido del orgullo, un homenaje a lo que somos. También habla del punto de vista inclusivo, pues no estoy hablando específicamente de un sector, sino de la diversidad que nos conforma. Cada persona que se acerque a estas obras y que haya vivido la experiencia antillana va a reaccionar, de eso no me cabe la menor duda.
Estas imágenes también responden a unas luchas que se han dado en Loíza de resistencia, ya que nos han querido sacar de estos litorales privilegiados por sus bellas playas. Como puedes ver, las herramientas de trabajo se convierten en escudos y armas para protegerse o para defender la tierra. Esa lectura de resistencia, aunque con una visión distinta, también está en los dibujos. Una actitud de resistencia que se extiende a todo Puerto Rico. Ese deseo de resistir, de permanecer, queremos ser puertorriqueños, vivir de cierta forma, todo eso también está plasmado ahí. Es memoria, es toma de consciencia y es resistencia.
ER:Sí, ya habías declarado en la entrevista que te hizo Nelson Rivera hace casi diez años, y que publicó en Con urgencia, que tus ensamblajes son políticos. Desde el inicio ese compromiso ha estado ahí. Son otra forma en las que tu arte está comprometido con comunidades que algunos han querido silenciar. Estos se elevan y, en ese levantamiento, unos nos llevan a recorrerlos observándolos al darle la vuelta y otros se nos aparecen cara a cara en vertical, pero todos nos colocan de frente a lo que es necesario mirar.
DL: Sí, es interesante que digas eso, porque una persona me dijo sobre el ensamblaje que se presentó en la Muestra Nacional, que había visto los serruchos con una dignidad que jamás antes los había sospechado. Eso es un comentario de una persona que no conozco.
ER: Tienes una combinatoria de objetos que es un coro completo…
DL: Bueno, lo musical (para que no se me vaya), es decir, lo rítmico también está ahí, si te fijas bien hay una intención en clave, ¡es que somos antillanos!Entonces lo musical aparece en una cadencia, una repetición visual con la que logro su equivalencia: chuapam,pam, paaaa, pah, chuaaa, chamchamchuaaaa, cham…
ER: Además, entran ráfagas de viento tan extraordinarias aquí y ocurre una sutileza de movimientos en los tigüeros de este ensamblaje que casi dan tocando al centro de las ollas…
DL: Eso que mencionas da la impresión de que, además de ser calderos y escudos, son tambores o panderos. Esto es polisémico; cada cual responde según su experiencia.
ER: Rompes, con el ensamblaje, bordes y fronteras.Aquí está la comunidad loiceña, la resistencia de los puertorriqueños, las luchas y tensiones en Haití, República Dominicana, Cuba y todo el Caribe…
DL: Esto, de alguna manera, es emblemático. Como bien dices, viene de Loíza, que es mi situación y es de donde yo parto, de mi experiencia de vida. Pero la situación de lucha está en otras partes y se repite en el mundo;por ejemplo, la ves en otras comunidades que están tratando de subsistir, de que no les saquen de su tierra, no solo en las antillanas, sino en comunidades africanas y latinoamericanas, por ejemplo.
ER: En estos trabajos también trastocas las nociones de escultura y pintura;el color aquí está medido. En la otra entrevista dijiste que mides el color, ¿cómo es esa ecuación, cómo piensas y traes el color acá?
DL: Yo juego ya con el color; todo fluye cuando traigo el sentido del color de la pintura a los ensamblajes. Por un lado me gusta el color del objeto mismo, por eso trato de mantenerlo como está en el material. Se trata de lograr una armonía entre lo que el objeto trae y lo que quiero añadir. Por otro lado, por ejemplo, al colocar color aquí,en este ensamblaje, lo hago para evocar el entorno, proyecto una reducción de lo que puede ser un litoral, esta franja es el cielo azul, éste,el blanco de la ola, el amarillo de la tierra y luego el verde de la vegetación: todo armonizado en azul. O sea, constantemente estoy estructurando las cosas desde el punto de vista del color, como hago en las pinturas. Por eso no veo ninguna diferencia entre pintar y acomodar el objeto. Mark Getlein, en su libro Living with Art,incluye el mosaico dentro de las técnicas de la pintura. Para mí eso tiene mucho sentido, ya que la tesela o el material tiene pigmento y el artista simplemente lo acomoda. Por lo tanto, estamos hablando de color también. Como puedes ver la lengua allá arriba colgando al tope de este ensamblaje, además de ser un elemento de defensa, de ataque o de chachareo, también es lo que llamo la discordia cromática: esto se va a ver más frío y más azul porque hay un elemento complementario. Eso está pensado desde el punto de vista del color, independientemente del símbolo que eso genera también. Es importante que sea anaranjada esa lengua. Por eso es fascinante el cómo aparecen estas cosas.
ER: ¿Cómo aparecen las cosas? Ese gesto de caminar y recoger cosas es poderoso. Una vez te vi, en el 2010, que venías de caminar por la orilla de la playa y el carro estaba lleno de objetos y materia de la naturaleza; habías recogido un montón de cosas.
DL: Al ir caminando uno está sintonizado y como hay tanto objeto por ahí…Hasta qué punto Bonilla tenía razón, cuando preguntaba quién encuentra el objeto, ¿tú lo encuentras a él o él te encuentra a ti?
Por ejemplo, ¡esa lengua de metal! Yo estaba pensando en esa lengua, buscándola…, y me olvidé de la lengua y en un momento dado la vi y ¡pah – tángana!, y estaba ahí. Este caldero que me encanta… ¡Piñones! Entrevisto una señora y luego de la entrevista ella me dice,¡mira! ese caldero que tengo ahí…y era el perfecto. Así apareció el caldero que hacía falta para Los centinelas. Mira qué cosa, ¿tú sabes el tiempo que ha tomado para que este caldero tenga esa costra? Esto es historia. Yo recojo muchas cosas, analizo varias alternativas, selecciono entre variedad, pero otras veces desde el inicio aparece el objeto perfecto.
ER: En tus ensamblajes hay presencia de multitudes. A veces tu arte trae espacios privados, individuales y hasta familiares, de toda una comunidad a lo público. Además, al igual que en tus pinturas, en ellos hay una presencia central de la mujer. La representación de la mujer, sobre todo como la han hecho los hombres, ha sido tema polémico de reflexión y lucha. Pintar o dar presencia a la mujer en el arte, ya sea un hombre o una mujer quien la represente, sigue siendo hoy un reto cargado de historia política. La mujer negra, pintada y mostrada en un espacio público, en algún momento fue algo impensable. Hay una gran fuerza en la manera en que a través de tu arte la mujer ocupa un espacio público. Háblame de eso, ¿cómo la mujer en tu obra cobra presencia corpórea pública?
DL: La mujer que presento es una mujer militante. Si buscamos en la historia de Loíza, mis heroínas son Adolfina Villanueva, quien dio su vida por defender el lugar donde vivía, las vecinas de Adolfina que no se mencionan. La mujer que yo he conocido aquí en Loíza es la militante, es la que mueve las cosas, es la que hace. Cuando veas los dibujos, las que tienen un cañón y están al frente luchando contra el invasor son mujeres, esa admiración por la mujer que deja la docilidad a un lado y toma las riendas de una comunidad. Además, yo me críe con mi abuela y con mi madre, mujeres admirables, mi madre era artesana y mi abuela costurera. Me enseñaron una ética de trabajo; estaban constantemente trabajando, resolviendo cosas: una admiración a la mujer como la que está al frente, la que quiere cambiar las cosas. Esa ha sido mi experiencia aquí en Loíza. Por ejemplo, cuando ves protestas o caravanas en protesta por la criminalidad aquí en Loíza, quienes organizan todo eso son mujeres. Cómo no cantarle a esa militancia femenina cuando mi experiencia ha sido siempre ésa. Las protagonistas de los dibujos son las mujeres. Fíjate bien, aquí están los aperos que tienen que ver con la cocina, pero vuelvo y te repito, son escudos, es decir, yo te alimento pero también te defiendo —yo defiendo. Estas son varillas de construcción, yo he visto mujeres virando cemento, aquí mi abuela y mi madre viraron cemento cuando hicimos la casa. Al poner este elemento de construcción, parece una lanza, así que te alimentan, te aman, te defienden y no están conformes con el statuquo,así que ellas van a producir cambios. La redondez apunta hacia lo femenino, muy bien, ellas paren, pero son militantes, tienen fuerzas. Es un homenaje a ese aspecto de lo femenino. Rompo con la forma en que se ha representado a la mujer:ser un objeto con un rol.
ER: ¿Qué visibilidad cobra Loíza a través de tu arte?
DL: Mi experiencia como loiceño es inspiración para lo épico, motivo de cantar en grande para contribuir a la historia de Puerto Rico. De alguna manera, visibilizar esa gesta, porque la tendencia es que hay grandes relatos y grandes gestas por allá fuera, mientras que nosotros somos los criminales del país, que no hemos hecho nada importante o lo que tenemos no es motivo de ser expuesto como algo grande. Estos ensamblajes son más grandes que nosotros. La vitrina es como si fuera un relicario, llena de nombres de la comunidad. Es también un homenaje a mis antepasados, a los trabajadores y a todo lo que evoca el paisaje: eso es, fogón y vitrina, vitrina y fogón. Es un orgullo de todo lo que nos forma y nos hace andar. Es un canto a la diversidad de lo que es Puerto Rico, que incluye lo que en muchas instancias no se quiere incluir, el elemento negro. Vamos a incluir esto en las vertientes del arte puertorriqueño contemporáneo.
La experiencia loiceña es digna de ser cantada como puede ser digna de ser cantada la de Lares, la de Ponce, la de San Juan; pero desgraciadamente ésa no es la tendencia. Así que el arte como instrumento para corregir, sanar e incluir es importante.
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Agradezco a Manuel Negrón por la colaboración, por la grabación de audio y video, por su apoyo y asistencia, y sobre todo, por su irreemplazable compañía.
*Publicado originalmente en VISION DOBLE, revista de arte del Recinto de Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, bajo la dirección de Laura Bravo.