Ética y participación en la narcocultura de Puerto Rico
… o sobre cómo releer prácticas culturales
(parte II)
“del crimen solo oímos de los cuerpos”
Jairo Moreno [“Pedro Navaja. Palabra y escucha”, trabajo inédito, University of Pennsylvania]
“En la calle vivo, en la calle muero/pa’ que me mates tú, te matamos primero”.
Endo, Lele ft. Ñengo Flow “En la calle muero”
En las bocinas del radio de mi casa sonaba una canción que me marcó desde niño. El canto fañoso del coro, cuyas líneas son las que inician la pieza, se grabaron en mi memoria. “Cuida’o en el barrio/cuida’o en la acera/cuidado en la calle/cuida’o dondequiera/que te andan buscando” (“Te están buscando”, Canciones del solar de los aburridos, 1981). La canción de Rubén Blades y Willie Colón sigue siendo una de mis favoritas del dúo salsero. Pero, ¿qué tiene que ver esto con aquel relato que monté la vez anterior sobre la narcocultura en Puerto Rico?
El subgénero del reggaetón que mencioné en la primera parte de este ensayo “Una mirada fugaz a la narcocultura en Puerto Rico, o sobre cómo destapar nuestros oídos”, guarda una estrecha relación con aquellas canciones “del malo” y “el listo” de la salsa de las décadas del sesenta, setenta y ochenta. Los famosos relatos sobre “el malo” de Willie Colón y Héctor Lavoe que se se escuchan en los discos El Malo (1967), The Hustler (1968), Guisando (1969) y Cosa Nuestra (1970), entre tantos otros discos y cantantes, han servido para elaborar toda una narrativa sobre el malo y la vida en el barrio (en Nueva York) para aquella época. “Quien se llama el malo/no hay ni discusión./El malo de aquí soy yo/porque tengo corazón”. En aquel momento, la salsa era música de la marginalidad y con el tiempo fue cobrando una visibilidad generalizada. Las representaciones1 del malo y el guapo de barrio fueron compenetrando todos los espacios sociales hasta ser fácilmente distinguibles por la ciudadanía. Desde hace ya algún tiempo, las figuras del guapo y el malo no se limitan a sujetos procedentes del barrio. Ahora, por ejemplo, se puede ser alcalde y “guapo” también.
El malo de la generación del reggaetón es el maleante: el bichote del caserío con su control de varios puntos de droga, el gatillero que se deshace de sus enemigos, el que tiene varias mujeres (gatas o girlas) y el que más dinero (blin blin) posee. El personaje de Juanito Alimaña, creado por Tite Curet Alonso para el último disco entre Willie Colón y Héctor Lavoe, figura como “padre” de aquel Julito Maraña propuesto por el cantante de reggaetón Voltio. Entre los relatos más populares del maleante en la actualidad se encuentran, por ejemplo, aquellos armados por Ñengo Flow en canciones como “El caserío está caliente” y “El rey del narcotráfico”. Mas, aún dentro del género hay su marginalidad ya que no todos los cantantes se hacen famosos y logran gran popularidad. Aún así, los relatos que estas figuras marginales construyen son de igual importancia para sus respectivas comunidades. Un buen ejemplo de esto son las canciones de Ken y su “relación” con la comunidad de narcotraficantes del residencial de Alturas de Cupey. (Más adelante discutiré una de estas canciones de Ken, “Un fuletazo al que está prestau”). Además de la influencia del malo de la salsa, el malianteo definitivamente se inspira también en las representaciones y los estilos del gangster (gangsta) rap de Estados Unidos.
En esta segunda entrada abordaré algunas manifestaciones culturales y relaciones sociales asociadas a la narcocultura según se representan en el malianteo y en las redes sociales. Las manifestaciones y relaciones que atenderé son algunas canciones de malianteo (por Ñengo Flow, Cosculluela y Ken) y la producción de textos en los perfiles de varios usuarios en MySpace y Facebook. Por medio de los conceptos de la pauta y la ronca espero ilustrar cómo se van organizando diversas redes de comunicación e identidad que informan la manera en que los conflictos en el narcotráfico se llevan a cabo. Ambos términos aluden a una multiplicidad de relaciones (materiales e inmateriales) que se elaboran en la narcocultura. El malianteo y las redes sociales abren camino para la representación de una gran gama de manifestaciones culturales: las definiciones identitarias que son simultáneamente local/global, la construcción de relaciones de poder y de una ética del narcotráfico, la conformación de espacios de participación económica y social, y de espacios de muerte (real y simbólica).
¿De quién se habla?
Los grupos de narcotraficantes que predominan en los relatos que se arman en las canciones del malianteo y de quienes se hablan en múltiples sitios web son, por mencionar algunos: la ONU (Organización de Narcoampones/Narcotraficantes Unidos), los Rompe ONU, Los Duros y Los Lobos. La ONU es un cartel a escala nacional con vínculos en el extranjero cuyo propósito es la integración de miles de puntos de venta de droga en una amplia red de comunicación y regulación del mercado ilegal-local del narcotráfico. Los Rompe ONU (RPO) es una red de gangas que, según Xposed Magazine, co-fundó Alex Trujillo para resistir las acciones hegemónicas de la ONU y, en efecto, provocar su rompimiento. Los Duros, Los Anormales, Las Abejas y Los Lobos son cuatro gangas que pertenecen a estas narcorredes.2
Es interesante que los nombres ONU y RPO presentan una hibridez entre lo local y lo global. Al asumir nombres alusivos a la organización mundial de naciones, ambos carteles pretenden establecer unas equivalencias, aunque simbólicas, entre las dinámicas de control y negociación que simbolizan a dicha organización internacional con sus respectivos colectivos. Las identidades de estos carteles responden a unas dinámicas locales, pero, simultáneamente, a unas representaciones globales del poder.
¿A quién se dirigen los exponentes del malianteo? ¿Para quién(es) construyen sus historias y arman sus memorias? El espectador del malianteo es múltiple y disperso: desde personas que “participan” del narcotráfico hasta fanáticos del género en otras partes de Puerto Rico y el mundo. Para propósitos de delimitación, aquí sólo abordaré las prácticas de aquellos “participantes” del narcotráfico que se interesan por los mensajes del malianteo y navegan los perfiles relacionados a las gangas/carteles.3 Observando sus interacciones digitales se pueden ir identificando unas prácticas necesarias en el desarrollo de una comunidad (digital) que enmarco dentro del concepto del ritual.
Rich Ling propone, en su libro sobre los medios de comunicación móviles, que por vía de la interacción ritual se desarrolla la cohesión social, aquello que permite que una serie de individuos deseen formar o mantenerse como un grupo.4 El ritual, continúa Ling, es aquel fenómeno social que requiere el establecimiento entre individuos de un foco y una sensación mutuamente reconocidos; es el catalítico en la construcción de la cohesión social. Por medio del ritual se van creando, entonces, los cimientos del sentimiento de comunidad, el deseo de formar parte y de no ser excluido. La pauta y la ronca son dos de esos rituales que ayudan a construir la cohesión social para la comunidad del reggaetón y las narcorredes (reales y virtuales).
La pauta: performance de lealtad, territorialidad e identidad
Luego de practicar el word of mouth (la promoción de boca en boca) a través del intercambio y la duplicación de cassettes con rap underground, sus productores llegaron al límite de lo que esta práctica le podía ofrecer. Como sucede con cualquier empresa comercial, se hicieron necesarios nuevos mecanismos de ampliación del mercado. La práctica de la grabación de un vídeo musical ya constituía, en ese momento, un acto obligatorio en el mercado de la música popular; los efectos de la revolución MTV se habían generalizado. Participar de la producción de imaginarios visuales era y es una manera de definir la popularidad. Para ello, el recurso que utilizaron los productores del underground, género previo al reggaetón, fue la grabación de vídeos promocionales que difundían y aún difunden por canales de música locales como WTCV. Cuando separaban un espacio comercial con el canal, al acto se le conocía por el término del mundo del espectáculo y la televisión: pautar.
“Lele & Nencho El León Salvaje desde Juana Matos”.
En el mundo del reggaetón, la pauta se constituye mediante la participación de un sujeto o varios sujetos en una canción o en un vídeo. Esta práctica también tiene su equivalente en el rap emergente de Estados Unidos donde se le conoce con el término de featuring. Asimismo, la pauta puede suceder en un plano simbólico con el envío de un saludo a alguien o alguna comunidad en una canción. En el vídeo superior a este párrafo se ofrece un ejemplo de una pauta en la que los cantantes Lele y Nendo el León Salvaje promocionan la página cibernética Eldesorden.net. Uno de los propósitos explícitos de esta pauta es destacar la “exclusividad” que le otorgan estos cantantes al sitio web, su compromiso con éste. Pero, el gesto de lealtad no se limita al plano de la identificación de los cantantes con la página porque también hay un interés en la promoción del propio trabajo de los exponentes. Además de promocionar Eldesorden.net, Lele y Nendo quieren promover su colaboración en la producción del vídeo musical de Ñengo Flow. Esto significa que la pauta es una acción para establecer lealtades y afinidades, mas también es un gesto enmarcado dentro de las prácticas capitalistas del anuncio y del consumo de un producto. En cierta medida, se significa la pauta como un proceso rentable o como producto de consumo.
Un asunto de gran relevancia en el acto de la pauta es que es inherentemente relacional, requiere de la presencia de Otro que reciba el mensaje. La pauta es un performance en el que se re-presentan la lealtad de grupo y de comunidad, y subraya la afinidad o el compromiso que existe entre el agente que realiza la pauta y el aludido. Este acto performativo propone, además, la constitución de un territorio simbólico de afinidad; lo que no se mencione en la pauta corre el riesgo de quedar fuera de esa territorialidad. Como performance y objeto de consumo, la pauta conlleva cierta ligereza o precariedad, las afinidades y las lealtades que representan son inestables. El aspecto de la competencia en el mercado lleva continuamente a un artista a pautar un sitio web en un determinado momento y luego pautar otra página en otro. La lealtad, por tanto, es pasajera y contingente.
En Internet, la pauta se realiza por medio de la escritura de un mensaje de saludo, en el muro del perfil que se visita, que puede aludir a la disponibilidad para realizar cualquier tipo de trabajo o “lo que sea”. Este acto subraya la importancia que tiene la visita constante de cada perfil como gesto de compromiso al otro. La precariedad de la lealtad conduce a la persistente manifestación de la pauta como gesto conciliador y de reafirmación. Las personas que visitan los perfiles de la ONU y los RPO en MySpace y Facebook dejan este tipo de mensajes de forma rutinaria.
La siguiente cita proviene de 一=テ┳︻{ VÏяgÏ£ÏØ ÐåVÏ£å }︻┳テ=一, un usuario de MySpace que visita uno de los perfiles de la ONU:
“hey klk aki v.d. disiendo presente aki redy palo q sea ok”.
(Hey, ¿qué es la que? [expresión de saludo] Aquí, el residencial Virgilio Dávila diciendo presente, aquí ready [listo] para lo que sea, ¿ok?).
“Decir presente” forma parte de un ritual fundamental de lealtad y de disponibilidad. A pesar de que en algunos residenciales públicos, como Luis Llorens Torres, hay una gran variedad de gangas rivales que luchan por mantener o expandir su influencia, este cibernauta desea destacar la lealtad total del residencial con el cartel. En este caso específico, la pauta es de gran importancia porque, según los que exploran estas páginas, la ONU nace como proyecto económico y político en el municipio de Bayamón donde se ubica el residencial Virgilio Dávila. Es posible que el objetivo del mensaje colgado el 19 de abril de 2010 fuera destacar que, a pesar de los recientes golpes a los líderes de este cartel, Ángel Ayala Vázquez alias “Ángelo Millones” y José L. Colón de Jesús alias «Marcián», la ONU continúa, que no ha perdido terreno y que su amplia red de puntos y gangas sigue adelante con el proyecto. Este acto performativo propone, además, la constitución de un territorio simbólico de afinidad; lo que no se mencione en la pauta corre el riesgo de quedar fuera de esa territorialidad y, por extensión, peligra en identificarse como enemigo.
Otros comentarios, aunque no aluden a su comunidad de procedencia, informan igualmente su disponibilidad para realizar el trabajo que sea necesario:
“aki rextandose y dejandole mi primer comment y recordandole ke estamos ready 25/8 pa lo ke sea aki”.
(Aquí, reportándose y dejándole mi primer comentario y recordándole que estamos listos 25/8 para lo que sea, aquí).
En esta ocasión, aunque el usuario no comprendió que fuera necesario anunciar de dónde era, cumplió con el ritual de compromiso y lealtad al presentarse virtualmente y pautar en el muro del perfil de la ONU. Mientras que, por otro lado, propone la constitución de una nueva temporalidad que excede los confines del tiempo medido por veinticuatro horas y siete días como muestra de su devoción al cartel.
Debido a la precariedad de la lealtad, la pauta es un mecanismo simbólico para la renovación de la confianza y la cohesión de grupo. Algunas de las canciones de Ken y de Ñengo Flow (especialmente “El caserío está caliente”) son excelentes ejemplos de cómo el fantasma de la traición sofoca a los participantes del narcotráfico. Cual si fueran re-interpretaciones de la figura de Tony Montana en Scarface, la traición constituye una seria transgresión a la ética del narcotráfico. El crujir de dientes y las gotas de sudor bajando por la frente de Tony Montana con ametralladora en mano son símbolos del ajusticiamiento de la transgresión a la lealtad de familia, ganga o comunidad.
“Los Rompe ONU 100%35”
En “Un fuletazo al que está prestau”, Ken nos avisa que: “Seguiré luchando contra el mal que me persigue/le pido a Dios que mis pasos me los cuide/que hay mucha traición en el lugar donde uno vive/no me vo’a dejar matar y mucho menos que se viren”. El riesgo a la traición, incluso dentro del propio territorio de la ganga, conduce a los maleantes a estar pendientes y no bajar su guardia. Aquel que transgrede la lealtad se identifica como el que está prestau y que, por lo tanto, no pertenece propiamente a la ganga ya que se prestó a un grupo enemigo o al Estado para traicionar a los suyos. Por eso Ken continúa diciendo que:
“No quiero tu amistad, no confío,/aléjate o te doy un par de tiros./Son muchos los que son, se disfrazan de amigos,/pendientes, son seteadores de corillos./Ellos se juntan con la labia, dicen que sacan cara y que han metido mano por el área./Después tú los ves roncando que pistolas tienen varias y lo que han hecho es meter preso a los sicarios y a los malea”.
Acercándose el final de la canción, el coro lanza una advertencia a quien está prestau o al que lo haya considerado de que recibirá un fuletazo (le dispararán con un arma automática o fully automatic). Ken concluye diciendo que “esta canción está dedicada y en memoria de los amigos caídos”, a quienes nombra en una pauta final.
Ñengo Flow destaca en “El caserío está caliente”, de forma similar a Ken, que la traición y su amenaza aqueja la mente de los maleantes. Narrando la historia de un joven que sigue los pasos de su padre como maleante, Ñengo Flow explica cómo las cosas en los caseríos ya no son como antes porque ahora “los chamaquitos están gradua’os de maleantes”. Según este cantante, Puerto Rico es la tierra de los gangsters donde hasta tus amigos más cercanos buscan el momento oportuno para “enterrar[te] con zapatos y bufandas”.
En ambos ejemplos se puede identificar la centralidad de la lealtad como un aspecto fundamental de la ética de la narcocultura. A través del ritual de la pauta se va conformando la identidad de los miembros de la narcorred así como la identidad de quienes no forman parte de ésta. La pauta constituye, entonces, un acto fundamental en la articulación de las identidades amigo-enemigo. Otro buen ejemplo de la creación de esta identidad se encuentra en una de las expresiones más leídas en los perfiles asociados con la ONU en las redes sociales: “el combo que no se deja”. Esta frase la utilizan, indistintamente, cantantes de reggaetón, como Ñengo Flow en “El caserío está caliente”, y cibernautas por igual. El mensaje que se comunica con la frase es que la ONU no es una sola persona, sino una agrupación de individuos que no se dejarán dominar o eliminar. Esto presupone la existencia de un “combo” enemigo que reta/amenaza su existencia y para lo cual es vital la realización del ritual de lealtad.
La ronca: la retórica adversativa del superior
Además de la pauta, otra expresión importante en la narcocultura es la ronca la cual se encuentra ampliamente desarrollada en el reggaetón. Ésta consta de dos elementos fundamentales: la exaltación y la recriminación. A través del primer elemento se destacan las cualidades o los méritos del que habla y los suyos: la superioridad lírica, material (dinero, prendas, mujeres, propiedades, autos, etc.), del grupo y el predominio al momento de emprender actos de violencia (física y simbólica) contra el Otro. El elemento de la recriminación consta de la condena, o la tiraera, del Otro al destacar su inferioridad respecto a aquellas cualidades que tiene el que habla. Esta táctica dialéctica permite representar las relaciones de poder entre individuos, gangas y compañías disqueras.
Similar a la pauta, la ronca presupone la existencia de un Otro que observa/escucha el performance, decodifica el mensaje y reconoce/descarta su legitimidad. En el malianteo y en el reggaetón, este tipo de performance es de gran importancia para demostrar los atributos y los méritos del que canta, evidenciar su street credibility (término utilizado en el rap afroamericano). Para ello, el que canta necesita construir una representación que establezca su conocimiento de la calle, quizás con el relato de haber sido herido en un tiroteo, tener padres que fueron usuarios de drogas o haber vendido drogas cuando adolescente, entre otros relatos. “Roncar” en el malianteo ayuda a armar las credenciales del que canta y de su combo, así como las identidades amigo-enemigo. La carencia de esta credibilidad puede atentar contra la legitimidad de las representaciones líricas y la verosimilitud de lo que se canta.
No obstante, su performatividad da paso a su contingencia según lo demuestran, por ejemplo, las parodias de Calle 13 y las burlas que algunos fanáticos del género hacen contra Cosculluela por no haber nacido ni crecido en un caserío. Residente, cantante del dúo Calle 13, ronca en su canción “Que lloren”:
“Déjame darte un par de detalles,/yo no soy calle, perdona que lo subraye nuevamente, yo no soy calle./Y si veo alguna tripa algún día puede que me desmaye o que el corazón me falle./Pero, hay un solo problema, tú tampoco eres calle,/estás vendiendo discos y te estás promocionando en Don Francisco”.
El juego retórico que propone Residente es que mientras niega tener algún tipo de credibilidad callejera en el nombre de su grupo se encuentra la palabra calle. De tal manera, sí hay un reclamo o una ronca de ser de alguna calle y, por tanto, tener legitimidad para cantar reggaetón.
Por otro lado, Cosculluela no entiende que haya algún problema entre ser de clase media-alta y ser calle. “Están frontiando con las Converse”, ronca en “Plaka plaka”, “el guaynabito, pero sigo under,/duro en la calle sin darle a los dumbbells./Mi nombre sí que pesa”. No se trata, necesariamente de haber sido de la calle, sino de generar un “nombre que pese”, que sustente el reclamo de legitimidad callejera. Lo que cuenta, al parecer, es tener el talento para producir roncas lo suficientemente verosímiles como para abrirse camino en la narcocultura. Además, Cosculluela es un excelente ejemplo sobre cuánto han penetrado las representaciones del malianteo en todos los espacios de nuestra sociedad. A pesar de que es de una familia de clase media-alta, el cantante aspiró a tener un vida mediada por la representación del maleante y, además, a participar en la construcción de estas representaciones. La figura del maleante se torna en objeto/sujeto de consumo e identidad deseada, sin importar la procedencia social de quien la desee.
Como una forma de expresar la rivalidad entre gangas y carteles, la ronca también se manifiesta en el malianteo y en las redes sociales. La ronca puede constituir un espacio discursivo de muerte, una especie de anuncio público sobre futuros actos de violencia.
En “Un fuletazo al que está prestau”, Ken le rinde tributo a aquellos miembros de los RPO que han muerto a manos de la ONU. Ken habla sobre la manera en que los suyos fallaron en eliminar a sus enemigos porque “la mano le [han] pasa’o” (fueron débiles). Ante la violenta muerte de sus “hermanos”, Ken lanza una amenaza a los asesinos para que estén listos porque “pa’ que llore mi madre/que llore la de él”. Así se define una vida dominada por la contingencia entre vivir/dejar vivir. La ronca de Ken en esta canción sirve como aviso a los enemigos de Los Rompe ONU para que estén preparados porque serán acechados. Uno de los amenazados en la ronca fue Víctor Alexis Rivera Santiago alias Lele “El Arma Secreta”, cantante y liricista del género y aparentemente vinculado con la ONU. El aviso grabado en el 2009 se materializó el pasado primero de julio de 2010 cuando Lele amaneció acribillado por 24 balazos. Según comentarios publicados a la noticia en la revista digital Wikiton, Lele había sido responsable del asesinato de Pito Gorra a quien Ken le dedica su canción.
En las redes sociales, la ronca ayuda a definir las capacidades de cada ganga y de cada cartel en tener una presencia mayor de “aliados” en sus muros. Una de las roncas más conocidas en el público de Puerto Rico fue la amenaza de muerte a Luis Rodríguez Isaac alias “El Chacal” en varias páginas de MySpace. Las persistentes amenazas se hicieron realidad el 20 de febrero en lo que algunos medios denominaron “La masacre de la avenida Baldorioty de Castro”. Aunque la ronca es una forma de violencia simbólica, en varias ocasiones expande su espacio de acción para surtir un efecto material contra la vida de otros.
Otra manifestación digital de la ronca se puede apreciar en los “status updates” que redacta el moderador del grupo de Facebook CUPEY LOS ROMPE ONU –. El mensaje del 4 de octubre de 2010 lee: “tu sabe 100 x 35 &ii seguimos dandooo l liigaaaa ii esooo nunqa v cambiiar ok chorross d Huele bichooosss sn toooo” (Tu sabes, somos 100 x 35 y seguimos dando la liga [compitiendo] y eso nunca va a cambiar. Ok. Chorros de huele bichos [penes] son todos). Esta ronca establece que el cartel se encuentra por todo Puerto Rico, por ello la alusión a las medidas del territorio isleño, fijando así una territorialidad y fundiendo el terreno que supone controlar el Estado con el que controla el narcotráfico. Vivir en este territorio, por lo tanto, conlleva la sumisión incuestionable a su autoridad. Retarla supone colocarse en el puesto del enemigo.
La gran popularidad que goza el reggaetón y el malianteo en el país e internacionalmente, ha comenzado a incidir en las esferas de gobierno en Puerto Rico a tal grado que los intérpretes son invitados a distintos actos oficiales como la participación de Cosculluela en una actividad navideña efectuada en el residencial José Celso Barbosa por el gobierno de Luis Fortuño. En otros casos, los exponentes son considerados para fungir como portavoces contra la deserción escolar como sucedió durante el gobierno de Aníbal Acevedo Vilá con Don Omar. Esto significa que algunas de las prácticas discursivas y de las figuras públicas del reggaetón y del malianteo se han convertido en formas claves para los políticos acercarse a sectores del electorado y renovar sus fuentes de poder. La compenetración de diferentes prácticas de la narcocultura en nuestra sociedad nos demuestra que hace algún tiempo colapsaron las fronteras discursivas que insistían en la marginalidad del narcotráfico.
Conclusión inconclusa
En este ensayo he explorado las prácticas discursivas de la pauta y la ronca en la narcocultura de Puerto Rico por medio de sus manifestaciones musicales y digitales. Mi objetivo ha sido visibilizar estas prácticas del mundo del narcotráfico como expresiones de unas culturas complejas y variadas que fungen como la articulación de su propia memoria.
Lo que he propuesto no se debe tomar como una lectura definitiva, sino como el inicio de una lectura crítica de una parte de nuestra sociedad que muchos ignoramos, desconocemos y descartamos. Gracias a las grabaciones de intérpretes como Ken, Ñengo Flow, Lele y Cosculluela, entre otros, tenemos acceso a unas historias marginales que de otra manera se perderían. También, la dinámica comunidad virtual de usuarios en MySpace, Facebook y YouTube, como en tantos otros sitios web, son testamento del impacto social que tiene la narcocultura “boricua” en Puerto Rico y en el mundo.
- Por representaciones me refiero a las construcciones conscientes/inconscientes, además de simbólicas, que por medio del discurso hace un sujeto o un colectivo sobre sí u otro objeto/sujeto. [↩]
- Este término lo utiliza Francisco Rodríguez-Burns en su serie de artículos para Primera Hora sobre el ciberespacio del narcomundo boricua. [↩]
- Coloco entre comillas a los participantes del narcotráfico como una forma de apuntar a su variabilidad ya que estas personas no son, necesariamente, tiradores, bichotes, gatilleros ni mulas, entre otros oficios. Los participantes pueden ser fanáticos del reggaetón, gente que se identifica con las representaciones del maleante o espectadores del espectáculo del narcotráfico, entre otras posibles razones. Bien se podría trabajar al consumista de drogas ilegales, entre tantos otros sujetos, como parte de la narcocultura, pero por razones de brevedad y tiempo no lo haré. [↩]
- New Tech, New Ties. How Mobile Communication is Reshaping Social Cohesion(Cambridge: MIT Press, 2008): 5. [↩]