Familia, entorno y comunidad como primera escuela de música: la pachanga

http://mariechristinedesign.com/?misleno=pin-up-rencontre&41d=58 Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como un niño. Al hacerme hombre, dejé todas las cosas de niño. Ahora vemos en un espejo, en enigma. Entonces veremos cara a cara. Ahora conozco de un modo parcial, pero entonces conoceré como soy conocido.
—San Pablo, I Corintios: 11-12

El entorno, el ambiente social-cultural, la familia y la comunidad juntos a la radio, la televisión, el cine y los discos grabados contribuyen a la formación musical del individuo desde su nacimiento y quizás desde la misma concepción. Cuando distintos autores inician escritos biográficos sobre grandes músicos generalmente describen las experiencias de esos próceres desde la niñez y adolescencia. Los primeros maestros de los grandes músicos son recordados y sus nombres perduran en la historia. Esos son los casos de los maestros Antonio Egipciaco y Manuel Gregorio Tavárez (1843-1883), maestros del insigne Juan Morel Campos (1857-1896). Es también el caso de Leopoldo Mozart (1719-1787), maestro de su hijo ilustre y genial Wolgang (1756-1791). José Ruellán Lequerica y Jesús Figueroa Iriarte (1878-1971) fueron los maestros de Rafael Hernández (1892-1965). Otro caso es el de Manuel Tizol (1876-1940), mentor para su sobrino el gran trombonista Juan Tizol (1900-1984), músico importante de la orquesta de Duke Ellington. No me pongo al nivel de esos próceres pero sí puedo describir lo que recuerdo de mi niñez; una niñez cada vez más distante. No siempre el proceso de enseñanza y aprendizaje es formal. Aprendí sobre música de mis maestros y del entorno, la familia y la comunidad. Discuto mis experiencias porque las viví y las recuerdo. Mis circunstancias son muy distintas a las de Mozart, Beethoven, Morel Campos, Hernández Marín y Tizol. Aunque coincidí en el tiempo com los últimos dos grandes músicos, ellos eran muy mayores en edad. Sus circunstancias fueron otras. Ni niñez temprana coincidió con los años 1959 al 1965, años durante los cuales hubo la fiebre de la pachanga. Nací en noviembre de 1955. Añadiré unos comentarios, reflexiones u observaciones que se desprenden de mi artículo titulado “La pachanga” (80grados, 11 de mayo de 2018).

http://diebrueder.ch/piskodral/6411 Mis abuelos maternos, Abigaíl Rodríguez Rivera y Malaquías González Ruiz contribuyeron a esa formación musical al tenerme frecuentemente expuesto a la radio y a la televisión. Mi madre Idalia González y su hermano Malaquías González Rodríguez (Mike o Yúnior) escuchaban sus discos de larga duración y bailaban con otros familiares, vecinos y amistades. Las explicaciones y comentarios de los mayores ponían en contexto a las piezas grabadas. Los mayores explicaban las situaciones descritas o aludidas, el vocabulario y los textos cantados. Recuerdo muchas ocasiones cuando mis abuelos maternos me explicaban los textos cantados. Me definían palabras que se cantaban y que yo no conocía. Con las grabaciones se aprendía de rimas, métricas, léxico y contextos. Aprendíamos, mis hermanos y yo, hasta de afinidades entre latinoamericanos de distintos países.

¡Qué bonito el pantalón
Cuando baila con la saya!
¡Qué bueno es bailar un son
Debido en la guardarraya!

browse around this web-site ¡Cómo goza el tenedor
Cuando besa a la cuchara!
¡Cómo gozan los carneros
Cuando le quitan la lana!

ver 50 primeras citas online latino ¡Canta alegre el ruiseñor
Cuando nace la mañana!
¡Se goza en el mundo entero
Con la música cubana!
(La malanga, autor desconocido, pieza grabada por Pacheco y su Charanga con el cantante Elliot Romero, c. 1960)

sites de rencontres en algerie Claro está que cuando niño, yo no podía hablar ni escribir sobre temas de música como hago ahora. Cuando yo era niño hablaba, jugaba y pensaba como niño. Sin embargo, uno iba absorbiendo el arte sonoro como una esponja. Uno no estaba consciente de tal aprendizaje aunque éste sí ocurría.

http://takillakkta.org/malinovskiy/melenyk/3263 La música misma expone al educando a sonoridades, timbres y colores, ritmos, armonías y ritmos armónicos que engranan con las formas responsoriales, melodías y contrapuntos, a pasajes u ostinatos que complementan los complejos rítmicos de la percusión. Las progresiones armónicas arpegiadas al piano o en el tres y la guitarra servían de base para textos cantados, solos de distintos instrumentos, estribillos cantados y melodías breves y armonizadas. Las distintas claves, percutidas (explícitas) o sentidas (implícitas), se aprendían mientras se respiraba. Todas esas características de la música antillana, caribeña y latinoamericana también engranan con los llamados y respuestas muy pícaros e ingeniosos por la poesía tan rítmica cantada, muchas veces jocosa, otras veces narrativa o ambas a la vez. En ocasiones el texto cantado tiene un valor rítmico sin otro sentido como el caso del estribillo ¡Acuyeyé! de la conocida pieza de Johnny Pacheco. Una pieza narrativa y a la vez jocosa es la siguiente:

pop over to this web-site Alto Songo, se quema La Maya,
Alto Songo… ¡Que venga el cochero!
Alto Songo…¡Que apaguen el fuego!
Alto Songo… ¡Que venga la bomba!
En Santiago yo nací,
Y allá en Cuna fui lechero,
En Placetas carbonero,
Y en Cienfuegos boticario,
En Cárdenas funerario,
En mi Cuba caminante
Y ahora que en New York estoy
Yo me guillo de cantante, Alto Songo, se quema La Maya…
(Alto Songo de Luis Martínez Griñán, pieza grabada por Pacheco y su Charanga con Elliot Romero c. 1962. Fue regrabada por Pacheco y su Nuevo Tumbao con Pete El Conde Rodríguez c. 1965). Como dato interesante no he podido encontrar lugar alguno en el mapa de Cuba denominado Cuna. ¿Habrá querido decir Las Tunas o Tunas de Zaza?

Las charangas cubanas con sus cuerdas frotadas (violines, violas, chelos y contrabajo) con sus arcos o en pizzicato, combinadas con la flauta, el güiro, timbal y tumbadoras ofrecían o aportaban sonoridades alegres, muy rítmicos y bailables. La percusión además del piano y del contrabajo sirven de base para los estribillos cantados y las coplas del sonero. Los coros con sus estribillos añaden a los complejos rítmicos. Las cuerdas frotadas con arcos (los violines, violas y chelos) producen acompañamientos rítmico-armónicos que indudablemente añaden a los complejos rítmicos provistos por la percusión, contrabajo, piano y coros. Oíamos los ritmos o complejos rítmicos percutidos correspondientes a pachangas, sones, mambos, chachachá, boleros, plenas, bombas, merengues dominicanos, danzones y valses, entre otros. Se oían los seises y los aguinaldos en la televisión y la radio. Las guarachas eran muy comunes y cotidianas.

Los bailadores contribuyen a los complejos rítmicos de los sones, pachangas, mambos, danzones, y guarachas. El roce de los zapatos, la fricción de las suelas sobre el piso, sobre el suelo, añade al interesante complejo rítmico de cada pieza. Puede ser que a eso se refiere el estribillo de La malanga grabada por Pacheco y su Charanga con el cantante Elliot Romero. El primer y el tercer verso son onomatopéyicos. Se refieren al sonido generado por la fricción o el roce de las suelas de los calzados sobre el suelo del salón de baile. Presento una conjetura que tal vez haya que corroborar: cada pie en movimiento sería una “malanga” que el bailador o bailadora echa hacia un lado u otro. Si es correcta mi especulación, esta sería una manera muy jocosa de referirse a cada pie del danzante. La pieza es de un autor desconocido.

Cha, chachá, chachachá,
Malanga pa aquí, malanga pa allá.
Cha, chachá, chachachá,
Malanga pa aquí, malanga pa allá.

Se emplean otros instrumentos en conjuntos, combos y orquestas tipo big band. Trompetas, trombones, saxofones y el tres contribuyen a esas otras sonoridades que se oían también durante ese período de 1959 al 1965. Si era necesario se les añadía una flauta. Los saxofones y las trompetas con sordinas sustituían a las cuerdas frotadas de violines, violas y chelos. Se le daba otros colores a la música al añadirle un bongó con su campana (cencerro) además del timbal criollo con sus campanas muy sonoras y presentes. El campaneo del timbalero en una charanga cubana es notablemente más sencillo y mucho menos fuerte. En las charangas cubanas generalmente no se emplean maracas. En los demás tipos de conjuntos sí se usan.

Recuerdo haber escuchado a mi madre, una excelente bailadora, expresar que ella se dejaba llevar por el ritmo del contrabajo. Algunos bailadores hacían pasos difíciles, graciosos, ágiles y elaborados. Practicaban sus bailes para lucir bien cuando salían a bailar.

Los niños estábamos expuestos a ritmos fascinantes y a versos pícaros o jocosos. Aprendíamos a gustar de las buenas coplas y décimas cantadas. Nos aprendíamos las canciones más jocosas. Nos causaban curiosidad los sonidos causados por la fricción de suelas sobre el piso. Aprendíamos de las interacciones entre los adultos presentes en ambientes festivos que ellos creaban y recreaban. Estuvimos expuestos a repertorios de épocas anteriores bien sea por las grabaciones originales o por regrabaciones por otros intérpretes. Se oían boleros, plenas, bombas, danzones, merengues dominicanos y tangos-congos, entre otros géneros. Absorbía música que se me grababa en la memoria. Años después pude recordar y reconocer piezas que escuché en mi infancia y niñez temprana. La televisión puede influir muy positivamente en esa formación musical. El cine puede incluir muy buena música instrumental y coral.

Además, estuvimos expuestos al jazz de las décadas de 1930 y 1940 por medio de los episodios de dibujos animados y series detectivescas. Por ejemplo, la serie titulada “Tightrope” (“La cuerda floja”) tenía una música incidental encantadora y muy contemporánea e influida por el jazz y las músicas cubana y brasileña. Se nos expuso a la música de conciertos. Oíamos música puertorriqueña y latinoamericana. Aprendimos de la música caribeña y antillana con todas sus influencias africanas. Mis recuerdos de niñez tuvieron una banda sonora muy variada desde el programa televisado “American Bandstand” producido por Dick Clark hasta el anuncio radial de una marca de café que se hizo con Tito Rodríguez y su orquesta. Recuerdo como me puse contento de ver y escuchar la entrevista que le hizo Dick Clark a Joe Cuba con motivo del éxito El pito (I’ll Never Go Back to Georgia). Se estaba entrevistando a un artista que yo conocía. Ambas publicaciones, la entrevista a Joe Cuba y el anuncio por Tito Rodríguez, fueron de c. 1965. De igual manera, también recuerdo que me alegró escuchar un éxito de El Gran Combo en la radio neoyorkina: Ojos chinos, composición de Rogelio Kito Vélez. Ese hecho ocurrió también c. 1965. Yo conocía al El Gran Combo porque lo veía en televisión en Puerto Rico.

Estuve expuesto a la mejor música de ese tiempo porque en mi hogar se oía mucha música. Agradezco a mis mayores esas experiencias variadas y ricas. No tengo dudas de que en los hogares con buen ambiente musical se crea el mejor entorno para el aprendizaje de la música. Se empieza con lo nacional y se pasa a repertorios internacionales. Se absorben o aprenden por inmersión las características de la música nacional y la internacional. Se aprende a escuchar o al menos a oír aunque sea de manera distraída. Este aprendizaje coexiste con la enseñanza formal de la música. Transcurren alternándose entre el hogar, la escuela, la iglesia y la comunidad. Así se convierten en experiencias vitales y cotidianas para el mayor beneficio del niño y del estudiante.