José Campeche: un panorama musical de su tiempo

Stanley Coll

Es un hecho irrefutable que fue mucho más la música que se produjo en épocas pasadas que la que se documentó, describió y llegó a grabarse una vez Thomas Alva Edison (1847-1931) inventó el fonógrafo durante la segunda mitad del siglo XIX (1877). Siempre habrá incógnitas sobre las músicas de los pueblos del pasado y de períodos históricos más o menos distantes de cualquier cultura musical.

Es mucho lo que se desconoce acerca de la música puertorriqueña de la época de José Campeche (1751-1809). Sin embargo, sí se pueden afirmar, o al menos conjeturar con buena base, algunos datos acerca de nuestro arte sonoro del siglo XVIII. El mencionado siglo parece distante y a la vez moderno. En todo el imperio español, persistían aspectos musicales arcaicos mientras  se desarrollaba la Ilustración. Esta realidad dio al repertorio español y latinoamericano caracteres y sonoridades distintos al de sus contemporáneos en la Europa no ibérica.

Durante el período virreinal latinoamericano, época en la cual vivió Campeche, hubo constantes menciones de músicas y bailes como la chacona, zarabanda y el potorrico. Están generalmente aceptados los orígenes latinoamericanos de estos bailes. Un ejemplo de ello es el potorrico, o portorrico de los negros, que se difundió por el imperio español como un género musical bailado oriundo de una Antilla poblada por negros. El nombre del género da una idea de cómo imaginaban el hablar de los negros de Puerto Rico. En el estado de Nayarit, México, aún persiste la idea de que el potorrico es un baile enérgico y difícil durante el cual los hombres hacen alarde de sus habilidades  y estámina de bailarines osados que lucen afilados machetes mientras hacen giros, saltos y diversidad de movimientos peligrosos con los sables entrechocantes que despiden intimidantes chispas durante las impresionantes interpretaciones y ejecuciones coreográficas. Un ejemplo del potorrico bailado en México se puede encontrar en Youtube. De particular interés para el lector pudiera ser el ejemplo bailado por el Grupo Folklórico Acatic.

Mientras vivió Campeche la actividad musical de la Catedral de San Juan era inestable. Señala Daniel Mendoza de Arce, musicólgo suramericano,  que entre 1756 y 1810 hubo constante falta de recursos económicos que afectó el mantenimiento del edificio, del decorado, de los libros y hasta los ingresos del clero. La música era relegada a un segundo lugar ante asuntos considerados más importantes. En 1756, cuando Pedro Martínez de Oneca fue nombrado obispo de Puerto Rico, había una agrupación de, al menos, cuatro instrumentistas en la catedral. Muy posiblemente podían ser cuatro músicos de chirimía o tres chirimías y un bajón (fagot), según explica Mendoza en su artículo “Panorama of the Music in the Cathedral of San Juan, Puerto Rico, 1749- 1857”, publicado en el Latin American Music Review en 1989. Fue en ese clima que en 1783 se contrató a José Rivafrecha y Jordán (José Campeche) como músico de oboe y sustituto al órgano.

Otro aspecto interesante del ambiente musical de la época de Campeche es la actitud del clero ante los eventos musicales que se llevaban a cabo en este período. Existe documentación sobre la laxitud del clero puertorriqueño ante las prohibiciones de las autoridades superiores de la Iglesia de que asistieran a bailes, saraos y  al teatro. Los obispos expresaban sus desacuerdos con la desorganización e irresponsabilidad del clero insular. Entre otras cosas, se tocaba y cantaba música secular en el templo y los obispos manifestaban sus disgustos ante esto. También manifestaban su preocupación con la pobre interpretación de la música sacra en la Misa. Se interpretaban aires de fandango y canciones populares hasta en Misa Solemne. La causa de este comportamiento era, según el alto clero del siglo XVIII, la falta de conocimiento sobre la música sacra y la escasez de maestros versados en el canto llano o gregoriano, tan importante para la Liturgia.

Es de suponer entonces que en tiempos de Campeche muy posiblemente se utilizaron vihuelas, guitarras, bordonúas, tiples y cuatros, o sus antecesores, además de otros posibles instrumentos de cuerdas y de aliento que ya existían en Europa. No hay que descartar la posibilidad de que se construyeran y usaran cordófonos de origen africano con formas de arcos musicales además de lamelófonos semejantes a las actuales marímbolas, posiblemente utilizados para las interpretaciones de las músicas seculares. Es muy posible que se usaran instrumentos semejantes a banjos con resonadores de higüera o calabazo. Es lógico pensar que se  cantaban coplas de seguidilla, cuartetas, redondillas y décimas con acompañamientos de cuerdas. Se cantaban romances y villancicos. Muy posiblemente se entonaban y tocaban guarachas pícaras, jocosas y festivas. Se sabe que, durante el siglo XVIII, parte de la actividad musical incluía canciones y tradiciones oriundas de la península ibérica como las fiestas de la Santa Cruz, los cantos infantiles, con sus bailes y juegos, y el velorio de angelitos (baquiní). La bomba debió sonar en los bateyes frecuentados por gente de más evidente ascendencia africana. Tal vez se usaban instrumentos y combinaciones instrumentales que hace tiempo desaparecieron de la tradición puertorriqueña. Debieron coexistir gente nativa u oriunda de África con los negros criollos. Por esta razón la población debió ser cosmopolita con un predominio de gente criolla. Los militares tocaban sus dúos y tríos de pífanos con los ritmos marciales de uno o dos tambores militares. No debemos olvidar los pregones de los vendedores ambulantes y cantos propios de distintos oficios como los herreros, ganaderos y carreteros, entre otros. Los cuentos relatados por los mayores contenían canciones breves, estribillos u onomatopeyas rítmicas entre otros posibles elementos musicales.

Tampoco debe ser descartado que persistieran aspectos de la música taína en Maricao, Las Marías y el norte de Yauco, en los barrios apartados y de difícil acceso  conocidos como las Indieras y en otras áreas del interior de la Isla. El proceso de transculturación fue lento y desigual; no se dio con la misma intensidad a través de toda la Isla. A diferencia de la percepción que pueden dar los escritos históricos que reseñan la conquista, la colonización no fue uniforme en todo el País. El profesor Luis Manuel Álvarez es testigo del uso de caparazones de jicotea como instrumento percusivo en Capetillo, Río Piedras durante el siglo veinte. Este instrumento pudo haber sido heredado de las culturas precolombinas. Muy posiblemente ya se usaba durante los siglos dieciocho y diecinueve, sino antes, en Puerto Rico.

José Campeche presenció la heroica defensa de Puerto Rico por gente de todos los sectores del País durante el último ataque inglés a Puerto Rico en 1797. Ya que era empleado por la Iglesia para diversas labores musicales, seguramente conocía a los sacerdotes que asistían y arengaban a los defensores de nuestra tierra en los distintos bastiones del islote sanjuanero. Continuemos con esta visita imaginaria a los tiempos del prócer borincano y miremos al Caribe y Europa. Nuestro músico y pintor fue contemporáneo del compositor español Vicente Martín y Soler (1754-1806). Martín y Soler estrenó suexitosa ópera Una cosa rara  hacia 1786. Este compositor fue muy  reconocido en su tiempo. Wolfgang A. Mozart (1756-1791) lo citó musicalmente en su ópera Don Giovanni (1787).

José Campeche fue también contemporáneo del gran violinista y compositor francés oriundo de la isla caribeña de Guadeloupe, Joseph Boulogne, conocido como el Chevalier de Saint Georges, (caballero de San Jorge, 1745-1799). Boulonge era músico de la Real Ópera bajo Luis XVI y de la Orquesta del Palacio Real después de la Revolución Francesa. Campeche también fue coetáneo del compositor cubano Esteban Salas y Castro (1725-1803), maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba y compositor barroco tardío. También aparece el nombre de este compositor como Esteben Salas y Montes de Oca. Si Campeche supo de estos músicos o si oyó algún ejemplo de sus obras siempre será una incógnita.

Pero la obra musical de Campeche, menos conocida que su obra pictórica en nuestra Isla en la actualidad, no terminó con su muerte. Comentó María Luisa Muñoz que una discípula de José Campeche continuó su obra de enseñanza y cultivo de la música sacra. Esta discípula, Sor María Monserrate de Jesús Morales fue nombrada profesora de música y organista en 1818 en el mismo Convento de las Carmelitas donde trabajó Campeche. Sor María ocupó este puesto hasta su deceso a los setenticinco años.

El siglo XVIII fue uno de mucha actividad musical en Puerto Rico como se desprende de la visión de una sociedad pujante y en formación que existió no sólo en Puerto Rico sino en toda América y Europa. José Campeche, digno hijo de su época, aportó a esta transformación social en Puerto Rico no sólo como pintor, sino también como educador y músico. Es importante pues, que conozcamos esta otra faceta de nuestro pintor nacional, a los 262 años de su nacimiento.

Referencias mínimas:

Mendoza de Arce, Daniel.  “Panorama of the Music in the Cathedral of San Juan, Puerto Rico, 1749- 1857”, Latin American Music Review X/1 (primavera-otoño 1989), p. 53-68.

Muñoz, María Luisa. La música en Puerto Rico, Sharon, Connecticut: Troutman Press, 1966, p. 26-29.