William Carlos Williams, Lin-Manuel Miranda y el enigma de la identidad
En 2016, un año después del estreno del musical Hamilton en el Public Theater, el dramaturgo Lin-Manuel Miranda fue galardonado con el premio Pulitzer. Hamilton seguía en cartelera en Broadway en 2017, el año centenario de la publicación de Al Que Quiere (1917), el primer libro de poesía de William Carlos Williams, considerado el poeta americano más importante del siglo veinte y recipiente del premio Pulitzer póstumamente en 1963 por su último poemario, Pictures from Breughel and Other Poems (1961). Además de ser el primer autor de ascendencia puertorriqueña que ricibiera esa distincción, como dramaturgo Williams es precursor de Miranda en escribir obras dramáticas que responden a la misma condición bicultural. De hecho, es imposible hablar de la obra y la vida de ambos sin tener en cuenta su respectiva puertorriqueñidad, el componente que más los diferencia mientras desafía nociones convencionales de la identidad.
Borges observó que todo escritor invoca precursores y entre los menos obvios que invoca Lin-Manuel Miranda en su musical Hamilton emerge William Carlos Williams como antecedente dramaturgo de herencia puertorriqueña que escribió obras dramáticas sobre temas históricos americanos. Miranda se inspiró en el Alexander Hamilton de la biografía de Ron Chernow (Alexander Hamilton, 2004), retratado como hombre culturalmente marginalizado y no justamente reconocido como escritor y pensador. Ocho décadas antes, Williams se identificababa con una figura mejor conocida como monumento de piedra, George Wáshington. Sobre un Wáshington humanizado, robusto y amoroso, Williams escribió el libreto para una gran ópera en tres actos titulada The First President (publicado en 1936). Su motivo para escribir una obra sobre un personaje histórico prefiguraba la razón que le expresó Miranda al New York Times por qué escribió Hamilton: para «galvanizarnos en un entendimiento de lo que somos hoy». The First President nunca se produjo en escenario.
In 1950 Williams escribió Tituba’s Children, la dramatización de una metáfora teatral que intercala las audencias derechistas del Senador Joseph McCarthy durante una época de histeria anticomunista con los juicios de las brujas en Salem en la época colonial. Tituba, esclava de las Indias Occidentales, fue acusada de enseñarle la brujería a jóvenes blancos a su cargo. No musical pero con diálogo en verso,1en este drama escrita nueve años después de su primera visita a Puerto Rico en 1941, sobre cual elaboro más adelante, Williams concientemente celebraba a Tituba como una herencia nacional más del Caribe. Es decir, por haberle sembrado su brujería africana en el alma de la juventud colonial, Tituba encarnaba el espíritu de mestizaje que Williams entendía como americano por autonomasia, sembrando la nación compuesta de Tituba’s Children. Ese reconocimiento de su linaje caribeño americano hace de Williams precursor de Miranda si entendemos que escribió Hamilton identificándose con el hijo bastardo de la isla caribeña de Nevis, cuya impureza social lo convertía en otro emblema de la «mezcla» estadounidense que Miranda comparte como puertorriqueño estadounidense en común con otras minorías.
Williams también es precursor como escritor que presagió el multiculturalismo. El multiculturalismo de hoy reconoce que el país comenzó monoracial y prosperó a costo de esa homogeneidad, resultando multicultural y multiracial, la historia problemática que el patriota tradicionalista tapa con su narrativa etnocéntrica del país como inmutablemente blanco. En su cuestionamiento de esa tradición, Williams es precursor de Miranda quien se inspiró en el emergente multiculturalismo de su generación para escribir Hamilton en que imagina la revolución americana como un evento multiracial y narrada por música producto del multiculturalismo americano.
Finalmente Miranda invoca a Williams en anunciar que la verdadera lucha es la de reclamar la narrativa nacional, la advertencia del personaje de Hamilton en el número de cierre, »Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story». Williams había cuestionado el American Story tradicional y le había dado la historia nacional una lectura verdadera americana en los ensayos de In the American Grain (1925).
No era de esperarse que Miranda pensara de Williams como precursor, ni como puertorriqueño ni como dramaturgo. Williams no resonaba importantemente como dramaturgo americano para que Miranda lo conociera en su formación. Cuando Miranda era estudiante a finales de los noventa, a pesar de que saliera en 1994 mi The Spanish American Roots of William Carlos Williams, Williams todavía se conocía sólo como poeta americano sin vínculos ni relevancia literaria con la puertorriqueñidad, la cual sólo se asociaba con su madre. Aún después de la publicación de mi libro, a pesar de que demuesto lo contrario, se resistía asociarlo intelectualmente con su herencia puertorriqueña para que Miranda hiciera alguna conexión. Y aún si fuera el caso que a Williams se reconociera como puertorriqueño, Miranda dudosamente se hubiera enterado ni hubiera reconocido a Williams como precursor debido a que, a pesar de que se identifica personalmente como puertorriqueño no crea como dramaturgo puertorriqueño. Invocando su capacidad de actor, como dramaturgo compartimentaliza su puertorriqueñidad para asumir el rol de americano. Williams hizo algo similar en crear en dos voces, la de Bill en habla directa y en la voz de Carlos en claves barrocos.
Pues ¿qué identidad cultural le atribuímos a estos dos autores? ¿Depende de cómo ellos se identifican o de cómo los identificamos? El éxito excepcional de Miranda le ha ganado reconocimiento popular como puertorriqueño a pesar de que escribe como americano y también como Latino, conciencia con la cual muchos isleños no se identifican. A Williams se le niega la identidad puertorriqueña y la de Latino, lo que resulta ser una tergiversación popular e intelectual de ambos. En resumidas cuentas, como intento demostrar, los dos son paradigmas de la subjetividad de lo que llamamos una identidad. Pero para elaborar sobre esa tésis es menester primero apreciar el contraste profundo del papel de la conciencia puertorriqueña en la vida yobra de Williams y Miranda.
Elena Hoheb, la madre de Williams, nació en Mayagüez. Ella y su hermano quedaron huérfanos jóvenes y Carlos, médico con despacho en Santo Domingo, le costeaba a Elena los estudios de arte en Francia hasta que una crísis política dominicana lo arruinó. Elena tuvo que dejar sus estudios, la tragedia central de su vida, y regresar a Santo Domingo donde se sentía forzada a casarse con el compadre de Carlos, William George Williams. Elena y William George se trasladaron a Nueva York, se casaron, y terminaron viviendo en Rutherford, New Jersey, donde nació Williams en 1883. Elena vivió infeliz el resto de la vida, no habiendo casado por amor y rodeada de la condescendencia de gente incapaz de apreciar su refinamiento hispano y afrancesado.
William George nació en Inglaterra y a los cinco años su madre, huyendo de las consecuencias de un escándalo que nunca divulgó, se lo llevó a la isla de St. Thomas (donde esperaba casarse con un residente inglés de esa isla) y más luego a la República Dominicana donde se crió bilingüe. Williams no especificó, pero siendo su padre más hispanófilo y literato que la artista Elena, se presume que William George le leía a Williams los clásicos españoles entre cuales los barrocos Góngora y Quevedo quedaron juntos a Shakespeare en la estantería mental de Williams. Ambos padres optaron por rechazar la ciudadanía estadounidense, decisión que le dolió a Williams profundamente aunque, debido a la gran devoción que le tenía a sus padres, él no siguió los pasos típicos del hijo de inmigrante europeo, de americanizarse y olvidarse del pasado.
Vivió tratando de sostener una estásis entre su persona Bill y su persona Carlos, su presente y su pasado, manteniendo su lealtad a la hispanidad familiar pero determinado a ser reconocido como poeta americano. La broma que le hiciera Ezra Pound de que era un «foreigner» porque se crío en un hogar hispanoparlante es un indicio del desafío que le provocaba a establecer su genuidad como poeta americano. Con ese motivo releyó la historia nacional cuestionando el estirpe americano de esos como Pound, búsqueda en que dió una nueva importancia a sus raíces hispanas. Williams no era católico, pero reconocía que fue el catolicismo la semilla de la disposición genuinamente americana de abertura a la inclusión, al mestizaje. Los «squeamish Puritanos” vinieron expresamente para no tocar al nativo,[2] a distanciarse con su superioridad y los curas españoles llegaron para «lay hands», bautizar, y cumplir con su deber de incorporar al alma nativa a la Iglesia. Además los españoles “married América”, relaciones sexuales que los ingleses condenaban como bestialismo. Por lo tanto, de acuerdo con Williams, contrario a la mitología patriótica los puritanos “had nothing to do” con la verdadera conciencia americana el “mingling spirit” o el espíritu de mestizaje que fueron los españoles que sembraron, el espíritu americano por autonomasia que él heredó precisamente porque su madre era puertorriqueña.
Armado con esa confianza, Williams lanzó una guerra personal contra la cultura tradicional angloprotestante que amenzaba con marginalizarlo como le había hecho a su madre. Esa nación se había perpetuado bajo la ilusión de ser meramente situada en América siendo una
provincia europea, la “America” de tradición falsamente americana, la cual debía menguar con la modernidad. Por supuesto, ambos su argumento del orígen del verdadero espíritu americano y su urgencia por establecer su propia autenticidad americana eran consecuencias de su siempre tener presente el conflicto de identidad que le causaban las raíces hispanas que recibió de su madre
Elena mediante Puerto Rico.
Como Blache Dubois que vivía en su pasado sureño aristocrático en A Streetcar Named Desire, Elena se escapaba de su triste vida americana a memorias de un Puerto Rico idealizado y presentado como un lugar más culto que lo que su hijo conocía, toda la isla como era para ella y su clase social, pero adonde nunca se animó a regresar. Si algo sentía Elena del patriotismo que nació en la isla en el siglo XIX con una frustrada rama política en busca de la independencia, no lo expresaba. Esos sentimientos seguramente los oyó Williams expresado por el doctor Julio Jose Henna, socio de Betances y compadre de William George aunque la concienica que más predominaba en la isla, la cual no logró independizarse, era del nacionalismo de la época romántica, de Puerto Rico como patria chica.
Después del 1898, el año cuando la isla viene a ser botín de guerra con España y respondiendo a la agenda de angloamericanizar a los puertorriqueños, surge una conciencia nacionalista de más calado político también ambiguamente en defensa de la hispanidad. Elena ya vivía en Rutherford. Williams tenía quince años cuando las tropas estadounidenses ocuparon la isla pero nunca expresó una opinión política. Elena, escribió Williams, decidió olvidarse como si la isla hubiera sido profanada. Aquí y allá Williams la menciona de paso en The Autobiography (1951) en el contexto de la visita familiares o para escribir sobre Julio José Henna. Pero primordialmente Puerto Rico servía de metáfora para su herencia hispana, el “Spanish” monolítico que por varios motivos–entre ellos la oposición a la guerra con México–desde el siglo diecinueve evocaba prestigio entre las artes americanas en rebelión culta contra el racismo antihispánico popular.
De ese prestigio se aprovechaba Williams en titular su primer libro Al Que Quiere (1917), en conservar el Carlos en su nombre de poeta, y en públicamente hacer hincapié en la importancia en su formación de la poesía “Spanish”. De ese prestigio erudito que suavizaba vivir con el racismo social de a diario también se aprovechó la inmigración isleña que comenzó a llegar a Nueva York después que se le extendió a Puerto Rico la ciudadanía estadounidense en 1917. Esa comunidad de criollos predominantemente blancos y defensores del nacionalismo hispanista estaba destina a mezclarse con la inmigración española a Nueva York que había comenzado en 1880 y crecería como resultado de la primera guerra mundial y los conflictos españoles que terminarán en la Guerra Civil.
Williams se comunicaba con los escritores e intelectuales de esa colectividad “Spanish”. En 1932 la editorial Dragon Press, del crítico hispanista y traductor puertorriqueño Ángel Flores, publicó el primer libro de cuentos de Williams, The Knife of the Times and Other Stories. Flores y su generación se identificaban con su herencia hispana como la única verdadera cultura isleña, entendiendo la puertorriqueña como folclórica. Se deduce que Williams coincidía con esa perspectiva ya que, fuera de ser la fuente de su propia hispanidad, Williams personalmente sólo conocía la isla como ensueño de Elena.
Puerto Rico se le hizo realidad en 1941, el año que Williams fue invitado a una conferencia de escritores de las Américas tuvo lugar en el recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Acepta la invitación porque, de acuerdo con su explicación al biógrafo Paul Mariana, teñia curiosidad sobre sus raíces. En la conferencia Williams presenta la charla que había preparado, una visión multicultural de los Estados Unidos que de acuerdo con Williams se asemejaba menos a Inglaterra y más a España en ser una fusión de culturas y pueblos. Pero el momento cumbre de su visita fue cuando conoció al poeta más renombrado de Puerto Rico, Luis Palés Matos, y recibió un ejemplar de su poemario Tuntún de pasa y grifería (1937).
Durante esa época, la agenda intelectual en Puerto Rico era contrarrestar la angloamericanización preservando la conciencia de su pasado español. Ese “hispanismo” fue alimentado por la guerra civil española y el exilio en Puerto Rico de notables artistas e intelectuales peninsulares entre ellos el poeta que llegaría a recibir el Premio Nobel siendo residente, Juan Ramón Jiménez (cuya obra, a juzgar por su silencio, no impresionó a Williams), cuya esposa era puertorriqueña. En ese clima, Luis Palés Matos,[3] quien no había crecido en el patricio San Juan sino en la costa fuertemente africana, comenzó a escribir poemas que experimentaban con imágenes exóticas africanas y de la negritud local, algunos poetizando la ironía racista criolla.
Pero en esos comienzos juguetones Palés descubrió una seriedad, la identidad afrocaribeña que su pueblo historicamente había negado especialmente durante esa época de nostalgia por la hispanidad ibérica para contrarestar la colonización anglosajona. La crítica de derecha despachó su adulteración racial de la visión criolla tradicional y la crítica de izquierda condenó como racismo sus representaciones exageradamente sexuales o primitivas de la negritud. Palés pecaba de la romanticazión del negro como salvaje noble viendo en la herencia africana la salvación de la moribunda cultura criolla que niega su realidad caribeña, la cual el llamaba afroantillana. La sensualidad negra redimía a su pueblo criollo ahuecado de animo, que se moría “de nada”. Por lo tanto expresaba su amor por la belleza negra no sólo como impulso erótico sino en reconocimiento de los espíritos africanos que heredaba del caribe aún siendo blanco, haciendo un acto patriótico la idolatría de la mulata como símbolo de la mezcla afrohispana de las Antillas.
En ese Palés que se había pasado por encima de los criticos, Williams se reconoció inmediatamente. Palés era poeta gongorino como también lo era Carlos en clave. Palés además escribía “en Boricua”, el equivalente de la insistencia de Bill de darle prestigio al habla popular, el “American idiom”.[4] Y su madre encarnaba la herencia afroantillana que Palés celebraba. Williams descubrió una hermandad, una adición a lo que él denominaba ambiguamente, siempre entre comillas, su “línea”, la que comenzaba con Góngora, incluía a Quevedo, Lorca y Neruda, y ahora a Palés Matos, adoptado como uno más de los “hijos de Elena”. Poco después de regresar a Nueva Jersey, Williams publica su traducción de “Preludio en Boricua” con una introducción que presenta a Palés, y seguirá escribiendo versos y poemas imitativos de la poesía palesiana, tanto en estilo como en tema.5
Estas imitaciones eran su homenaje a Palés y su único reconocimiento porque fuera de esas sutilezas, se mantuvo reticente respecto a la importancia de Palés en restaurarle el valor de sus raíces puertorriqueñas. Era su patrón ocultar sus fuentes: “Let them write what they may and/perfect it as they can they will never/come to the secret of that form” (“The Cure”). Pero después de su lectura de Tuntún, deducimos que se identificaba con la mutua adoración por la belleza negra– “I have had my breath taken away by women of color that no white woman equals for me.” ( “The Colored Girls of Passernack”)– no sólo como reacción sexual sino porque Palés le abrió los ojos para ver que heredó esa attración del caribe.
Y no se queda en algunos poemas y una traducción el impacto literario de Tuntún en que Palés celebra los espiritú africanos que pululan por la geografía en que se formó, idea que nos urge a concluir que le sirvió a Williams en adelantar la creación de su poema sobre un hombre como una geografía,“a man as a city”. Hasta qué punto había ya trabajado o pensado el poema que terminaría siendo su obra maestra, no se sabe, pero entrevistado por la crítica Edith Heal, Williams reclama que buscaba una “esquema” para comenzar el poema “Paterson”, y dió con ella “en 1941″– el año de su visita a Puerto Rico.
Tuntún también hizo de Puerto Rico una herencia más sustantiva que las reminiscencias sentimentales de Elena. Otra vez, Williams no nos deja declaraciones explícitas pero se deduce que en su lectura de Tuntún la isla dejó de ser sólo el lugar de escape de Elena a un pasado romantizado o meramente una reiteración de la hispanidad, adquiriendo una especificidad caribeña. Por esa razón también se puede deducir que como consecuencia de su lectura de Tuntún otra vez consiguió la necesaria “esquema” para finalmente producir el prometido libro sobre su madre, Yes, Mrs. Williams (1959). Postergado por décadas, originalmente se hablaba de una biografía y terminó siendo una celebración de Elena como encarnación del Caribe, cuna del más genuino “mingling spirit» americano – Elena una adaptación de la metáfora palesiana del Caribe como turbulenta mulata.
Pero si su gran admiración por los poetas clásicos españoles no lo impulsó a identificarse como hispano, el alma gemela de Palés Matos no le impulsó a identificarse como puertorriqueño. Se sentía americano si de un mundo exóticamente multicultural y conocía demasiado la xenofobia americana para arriesgarse como poeta que expresa esas inquietudes públicamente.[6] Pues como remedio las ventilaba en claves barrocas y sutiles gestos literarios. Lo importante es apreciar que su empatía con Palés era una afirmación de que ya vivía con esas inquietudes de identidad. Pues a pesar de que podamos marcar 1941 cuando primero se hace consciente de su raíz caribeña, su reacción a la lectura de Tuntún también hace menester una relectura de poemas escritos de joven sobre las idiosincrasias de Elena décadas antes de su primer viaje a Puerto Rico.[7] Nos damos cuenta de que las idiosincrasias de su madre que lo provocaron a escribir esos poemas eran más bien idiosincrasias de una conciencia criolla isleña, y que las críticas culturales del criollismo isleño que hacía Williams coincidían con las de Luis Palés Matos y otros escritores puertorriqueños. Notable es su querella de la propensidad de Elena a esquivar la realidad:
Ah, Madam,
what good are your thoughts
romantic but true
beside this gaiety of the sun
and that huge appetite?
–“Brilliant Sad Sun”
Palés la describió así: “solo a veces Don Quijote/ por chiflado y musarana,/de tu maritorneria/ construye una dulcineada”. El ensayista Antonio S. Pedreira había resumido ese defecto criollo en la primera oración del prefacio de su ensayo sobre la psicología isleña, Insularismo (1934):
“Estas palabras carecerán de ese tono admirativo que nuestra complacencia a creado para medir nuestra realidad.”
Williams critica el escapismo criollo de Elena en su poesía y lo celebra en Palés pero públicamente se mantiene identificado con la migración de preguerra en darle la espalda a la diáspora de posguerra que reflejaba la realidad racial isleña que Palés Matos se había atrevido a celebrar. Esa más icónica diáspora – el primer enfrentamiento del norteamericano del noreste (con historia de romantizar “Spanish”) con Latinoamérica de clase obrera y racialmente mixta– experimentó una hostilidad más racial y más violenta que la migración anterior, cuya más blanca primera imagen quedó vigente[8] por una década, confundida con la diáspora de posguerra en la creación de West Side Story (1957).
Williams nunca hace referencia a esa migración problemática a pesar de que él más que nadie estuviera consciente de que se componía de los que él llamaba los “pure products of America”. Aún más increíble, mantuvo ese silencio a pesar de ser diario lector minuoscio de los periódicos y las revistas noticieras, patrón en que hace hincapié su biógrafo Paul Mariani. Además, a pesar de que se mantenía al tanto de la vida artística de Nueva York, nunca comentó sobre el éxito de West Side Story. Y sin embargo, en 1959, en el seno del escándalo puertorriqueño que transformará a Nueva York para siempre y dos años después del estreno en Broadway de West Side Story, publica Yes, Mrs. Williams, obra que patentemente asociaba a Elena y lo asociaba a él con lo que se consideraba la infestación de una calaña inferior de “Spanish”.
Para resumir, Williams nunca se identificó públicamente como hispano o puertorriqueño y sin embargo su conciencia Carlos reclama raíces literarias hispanas y desde joven contempla en Elena razgos culturales puertorriqueños que más tarde descubre como temas en los poemas de Palés Matos. Esa faceta de Williams no se conocía hasta que publiqué The Spanish American Roots, libro que salió en un ambiente cultural muy cambiado del ambiente en que comencé a escribirlo, durante el Boom literario y el surgimiento de la política revolucionaria latinoamericana. En esa época también crecía la inmigración latinoamericana a Estados Unidos, y en ese tiempo revolucionario todavía bajo la influencia de la recuperación de raíces y ahora bajo la influencia del ensayo Calibán (1971) del cubano Roberto Fernández Retamar que llama a retirar la Hispanoamérica imperialista por la Latinoamérica liberada, los «U.S. Hispanics» comenzamos a identificarnos solidariamente como latinos.
Se anglizó a “Latino”, epíteto que los medios adoptaron muy rápido pero que con el tiempo se entendía que no era una traducción sino una transliteración para servir de epíteto racial. Habiéndose aliados a la lucha por derechos civiles juntos a los afroamericanos, los chicanos descubieron el orgullo de ser “brown” y los puertorriqueños comenzaron a identificarse en la distribución, “white, black or Puerto Rican”. “Latino” además expresaba una rebelión popular, de cultura de pueblo y oral, su quehacer prinicipal el activismo, y tácitamente anti-intelectual. Si la generación de “U.S. Hispanics” había leído a Retamar y adoptado latino como cultura letrada, identificándose con la política y las letras emergentes de Latinoamérica, la nueva generación Latino conoce adoptó las consignas sin conocer argumentos e interpretó la latinidad aparte de la hispanidad como una distincción racial, un indigenismo, Latino como brown y Hispanic como blanco y opresivo.
Pero no quedó ahí. Lo que comenzó en los sesenta a ser un rescate de raíces propias en Latinoamérica evolucionó a ser una asimilación pasiva alimentada por una mentalidad colonial. Refinando sus argumentos mayormente en inglés en suelo de raíces inglesas con una historia de racializar la hispanidad con la leyenda negra, la conciencia Latino expresa su desprecio de una historia cultural hispana que ha racializado hasta eliminando el español como componente de identidad por su inferioridad en tener géneros gramaticales. Analizando el español desde la perspectiva del inglés, se correge el error de géneros sexuales promoviendo el argumento de la -o terminal no tiene valor semántico neutral, eclipsado por la preponderancia del dominio masculino, motivo para convertir Latino a Latinx. Un cambio sin sentido en inglés que no tiene géneros gramaticales. En otros términos, Latino es un ensalzamiento del progresivismo de la contrastante cultura anglosajona, haciendo de la conciencia angloparlante progresista y el inglés una liberación contra el opresivo “Hispanic” y su opresivo español.
Pues por el camino de “political correctness” llegamos a la misma encrucijada del inmigrante europeo que llegó a borrar su pasado y comenzar el reinvento de si mismo. En “cancelar” su historia hispana Latino/x busca una redención colonial también borrando las particularidades de las culturas de orígen presuntamente inferiores para olvidar sus malos recuerdos. Las herencias patéticas de racismo, machismo, cultura de pobreza con las cuales se asocian Hispanic se borran con la americanización progresista adoptada a la identidad Latino/x en un Estados Unidos multicultural.
En la academia, donde Latino/x Studies comenzó como extensión de la nueva conciencia latinoamericana, empezó a regir Latino/x como conciencia racial, sospechosa de las letras y de la historia. La perspectiva Latino/x presupone que las letras y la literatura debían servir para reforzar la solidaridad en apoyo de la igualdad sexual y levantar conciencia de la raza “brown” sin más matices o exigencias intelectuales. El género literario Latino por excelencia es la autobiografía y el chicano y el newyorican esterotipados son ejemplares. Para esa conciencia, Williams, quien romantizó la conquista en reconocer que la hispanidad sembró la conciencia multiracial hemisférica, figura como parte de una historia de Hispanic que Latino despacha. En cambio, la creación de un musical que reclama al país multicultural y multiracial sin ninguna influencia de la hispanidad hace de Miranda el legítimo Latino/x writer a pesar de que sea una adopción más de interés político para legitimizar Latino que de consistencia cultural o ideológica. Para Latino/x que apremia más la autentidad autobiográfica, la vida de Miranda no cumple con los criterios que usualmente exige Latino/x. Miranda no desciende de la diáspora de posguerra.. Sus padres, ambos profesionales, salieron de Puerto Rico más tarde, llegando a Nueva York ya transformada por las oportunidades de derechos civiles y beneficios socioeconómicos y educativos que lograron los desprestigiados newyoricans en los sesenta. Se instalaron in Washington Heights, donde nace Lin-Manuel.
Por lo tanto su historia no evoca el “Newyorican experience” que intuitivamente se asociaría con puertorriqueño como Latino/x. Miranda se forma en Nueva York pero lejos de la marginalización que informó la diáspora de posguerra. Por supuesto, es imposible crecer en Nueva York sin estar consciente de su historia puertorriqueña. No me refiero a la historia de racismo o conflictos de jóvenes en pandillas al modo de West Side Story el trasfondo de puertorrriqueños marginalizados de la isla en proceso de industrialización e inducidos a desarraigarse en beneficio de la elevación de la economía y la clase más blanca. En las dos obras que lo han establecido como dramaturgo y compositor Miranda no expresa una conciencia de lazos con esa historia ni de haberla contemplado.
Para crear el musical The Capeman Paul Simon escribió como si fuera puertorriqueño de la diáspora e inevitablemente invocó como precursor West Side Story. Y vale notar que Arthur Laurent orginalmente lo concibió para dramatizar la experiencia de los inmigrantes judíos ante la hostilidad de inmigrantes irlandeses. Pero en el tiempo que Leonard Bernstein terminara con otros compromisos musicales, el drama puertorriqueño se hizo más vigente y el libreto se escribió de modo que los puertorriqueños sirvieron de metáforas de los judíos, una gente castigada por meramente ser lo que son. Paul Simon, compositor judio-americano, explicó que el tema central de The Capeman era “forgiveness”– el perdón no sólo del protagonista Salvador (figura de Cristo) pero además de su gente. En contraste, las dos obras musicales de Miranda provienen de una conciencia americana que imagina a un latino genérico, blanco e americanizado, el latino que podría existir sin conflicto racial, en armonía con la cultura americana.
Su primera obra importante, In the Heights (2005), es una adaptación musical del drama clásico que seguramente leyó o vió en esecenario en su escuela secundaria (porque la enseñaban en todas), Our Town (1938) por Thorton Wilder, sobre las vidas de los habitantes de un pequeño pueblo ficticio americano. La obra de Miranda retrata la vida de los miembros de la comunidad latina que se formó durante su juventud the «the Heights» como si se tratara de un pueblo, que de hecho era predominantemente dominicano. A diferencia de la introspección de Our Town, sobre competencias entre los pueblerinos, sobre el atractivo de un mundo más amplio, este barrio del Upper West Side de Manhattan es una vecindiario se supone que sea de inmigrantes que según el narrador dominicano Usnavi, buscan «una vida mejor», otra forma de decir el sueño americano.
Miranda escribió la primera versión de In the Heights, de un acto, en su segundo año de universitario en Wesleyan University, donde se puso en enscena, llamando la atención de graduados de esa universidad con influencia en el mundo teatral, los cuales iniciaron un proceso de darle más cuerpo en preparación para una obra de Broadway. Esa encomienda iba a requerir la colaboración de la escritora puertorriqueña Quiara Alegría Hudes. Después de un muy apremiado estreno off-Broadway, la colaboración resultó un exitazo en Broadway y se ha presentado internationalmente. Una versión fílmica tuvo que esperar su estreno hasta Junio 2021, atrasado por un año debido a la pandemía de Covid.
Pero la obra triunfa debido a la genialidad de Miranda como compositior a pesar de la flojera del libreto. Charles McNulty del The Los Angeles Times lo describió como “overstuffed and oversimplified”. Clive Barnes del The New York Post lo criticó de “sentimental and untruthful”. Y la verdad es que la obra se situa en un vecindario tan ficticio como el pueblo de Our Town, the Heights como la aldea de Latinos genéricos cuando en realidad Miranda los identifica como mayormente dominicanos. En realidad esa inmigración dominicana representaba el comienzo del masivo influjo continental latinoamericano a los estados del centro y este del país (la inmigración más grande de latinoamericanos siempre es la mejicana), huyendo pobreza o opresión política pero también atraídos por la promesa de beneficios que ahora gozaban las minorías debido a las luchas puertorriqueñas la década anterior. La comunidad de In the Heights goza de una armonía con su vida americana sólo limitada por finanzas. Esquiva el tema de raza, sea como tema recurrentemente dominicano o como motivo de experiencia social en un país racista. In the Heights es una representación más alegre y humanizante, motivo para celebrar latinidad musical sin pretensiones de rendir testimonio social.
Pero ¿se puede escribir sobre los latinos en inglés pretendiendo a hacer ninguna declaración social si en el contexto angloamericano los latinos son inherentemente metáforas de tema social? Hasta en esta obra el hecho de vivir “in the Heights” presupone una vaga tensión de salirse de un gueto, del un mundo limitado presuntamente por ser latino, necesitando diálogo sobre salir para triunfar aunque a la misma vez la obra romantiza el sentido de comunidad latina. Así ambiguemente conocemos las añoranzas por “a better life”, la cual aparentemente se consigue fuera de “the Heights”. Nina regresa a California a estudiar (prometiéndole a Benny que vuelve, pero…) Kevin y su esposa cierran el negocio y presuntamente ya no viven en el vecindario, Vanessa añora vivir en Greenwich Village mientras descubre un amor por Usnavi quien hablaba de volver a Santo Domingo y decide quedarse en el vecindario.
Hay detalles inverosimiles, las más paradigmática la situación de Nina, la estudiante puertorriqueña que asistía a la Universidad de Stanford, en California, y que al comienzo de la obra regresa a “the Heights” después de haber perdido su beca porque sus dos trabajos no le permitían mantener buenas notas. Su padre tiene un servicio de taxis. Si una puertorriqueña de Nueva York iba hasta Stanford, tenía que ser porque tenía todos los gastos pagados y, si no, podía conseguir un préstamo estudiantil para complementar sus estudios. Y es difícil creer que ella y sus padres no hubieran resuelto las finanzas antes de que partiera para California. No tenía sentido que el padre vendiera su negocio, que parecería demostrar que ya había alcanzado modestamente una «vida mejor». Y recordemos que los puertorriqueños nunca fueron inmigrantes, llegando ya americanos, ventaja que no tuvieron los dominicanos.
En 1979 el Puerto Rican Traveling Theater promovió Simpson Street de Edward Gallardo como la primera obra dramática en inglés por un escritor de la segunda generación de la diáspora puertorriqueña. Cuando vi la producción, habiendo crecido desde mi infancia cerca de Simpson Street en el Bronx, la obra me parecía sin ambiente creíble, los personajes prototipos de fórmula social. Un joven de una familia en conflicto por causa de enojos obviamente de clase obrera pero presuntamente puertorriqueños resuelve sus problemas escapándose a California, el estado donde muchos estadounidenses estaban encontrando la dorada tierra prometida y en este caso símbolo de una assimilación redentora.
Décadas después de aquella producción, Gallardo reveló en el Miami Herald que era cubano. Presumimos que había engañado a la actriz Miriam Colón, la fundadora del Puerto Rican Traveling Theater. En retrospectiva, Gallardo simplemente tomó prestados los tipos e imágenes y así armó un drama Latino antes de que existiera el epíteto. Del mismo modo, In the Heights se basa en personajes que, a pesar de etiquetas culturales y banderas, son abstraídos como Latinos sin más particularidad cultural.
Miranda desempeñó el papel de Usnavi– nombre sugestivo de la influencia del personaje de Pedro Juan Soto, Usmail– y tanto como Miranda que no tiene aspecto dominicano y personajes domincanos más en nombre que en modo de comportarse o expresarse. Pero uno se pregunta por qué, siendo puertorriqueño, se inspiró Miranda en hacer metáforas Latino convencionales homogenizadas sin reconocer distincción entre la realidad dominicana y la puertorriqueña. Un motivo quizás fue no tener que terminar con un musical que desciendiera de West Side Story. Un modo isleño de pensar fantasea un Puerto Rico sin esa historia, como país latinoamericano por defecto blanco que podria vivir al par con el americano (por supuesto en un Estados Unidos transformado por las luchas de los sesenta). Es decir, conseguir lo que ha logrado el exilio más blanco en Miami.
Curiosamente en 2005, cuando se estrena In the Heights, la conciencia Latino comenzaba a servir como de facto identidad americana de todos los Latinos/latinos. Se puede decir que Miranda ayudó a definir Latino como metáfora del brotante multiculturalismo, el tema subtextual de In the Heights que va a inspirar la creación de Hamilton. Obra más explícitamente americana y, por razones obvias sin personajes Latinos– a pesar de los actores Latinos– Hamilton cumple con las expectativas Latino, invocando la solidaridad con las minorías raciales y la conciencia multicultural que aspira redefinir a los Estados Unidos. Exuberante solidaridad incluso a costo de muchas cosas no bien pensadas.
A esta crítica Miranda se despertó bruscamente cuando presentó Hamilton en Puerto Rico. Miranda escribió Hamilton como un estadounidense que evoca algo de la condición minoritaria por su estirpe inferior y haber sido socialmente marginalizada y los nacionalistas protestaron la romantización de una figura histórica de los colonizadores de Puerto Rico. Miranda compartamentalizó no sólo su propia puertorriqueñidad sino la existencia de una conciencia boricua de Puerto Rico como algo más que objeto de orgullo poetizado. Y los nacionalistas isleños no fueron los únicos que lo acusaron de escribir con una visión tuerta de la historia.
El novelista y dramaturgo afroamericano Ishmael Reed reaccionó escribiendo la obra teatral The Haunting of Lin-Manuel Miranda, en la cual critica a Hamilton como el resultado de una lectura excesivamente feliz de la historia nacional, de una ceguera ante su más triste realidad. A Miranda como personaje de Reed lo despiertan en la noche algunas de las figuras históricas que omitió de su musical, entre ellas el esclavo de la hermana de Hamilton. Como turista al que se lleva de nuevo a sitios que no conoció de verdad en su primera visita, Miranda se entera de una historia que su musical pasó por alto y se disculpa por su ingenuidad.
Se puede decir que Miranda es víctima de la ambigüedad latino /“Latino”.[9] En español ni puertorriqueño ni latino son epítetos raciales, lo que es Latino in inglés. Pues como puertorriqueño o latino Miranda no respondería intuitivamente con la conciencia racial que Reed presume que sería intuitivo para un Latino. Por otro lado, su conciencia puertorriqueña es de una tradición isleña de ferviente patriotismo cultural que no se traduce en abordar la cultura puertorriqueña intelectualmente. Miranda expresa una devoción a sus origínes sobre cual no ha escrito nada desde una perspectiva puertorriqueña ni hasta ahora nada sobre Puerto Rico. Sus guiones y sus canciones se inspiran en su experencia estadounidense que, hablando estrictamente, tampoco concuerda con Latino.
Miranda se identifica con la isla después de una niñez en que viajaba anualmente a Puerto Rico para pasar un mes con su abuelo en el pueblo de Vega Alta. Ha donado dinero y su influencia personal para restaurar la isla tras el huracán María y para pedirle al Congreso medidas para aliviar la aplastante deuda de Puerto Rico. Su pasión por Puerto Rico también se expresó en su organización de una producción en la isla, con todo el reparto original, de Hamilton. Como dramaturgo, con su música hiphop y un elenco multiracial Miranda le da voz a Latino como creación artística, el género de la música y el teatro cumpliendo con las exigencias de Latino perfectamente. Actualiza la historia americana con actores minoritarios y la obra se disfruta sin exigir más lectura ni destreza literaria. Así ofrecida, la celebración de una herencia anglosajona blanca es más tolerable repintada en tez oscura que reconocer una herencia hispana que requiere estudio y que de acuerdo con Williams sembró la conciencia multiracial que también heredó Miranda como puertorriqueño mucho antes que Latino presumiera a inventarla. En contraste Williams no entra en el discurso Latino porque, para empezar, es literario y Latino no entiende la literatura como vehículo de estética o de ideación, de metáforas como modos de revelar– expectativas “elitistas”. En otros términos, la importancia literaria que goza Williams en la literatura americana y en la estética moderna mundial lo descualifica como Latino. Para conocer su herencia puertorriqueña Williams la trazó mediante su raíz hispana y se descualificó por no haberla racializado como lo iba a hacer una futura generación. No prestándose a la contemplación de matices, Latino también ignora que en Yes, Mrs. Williams Williams reconoce que Elena con madre de Martinica además heredó raíces africanas, autoreconocimiento de raza que aprendió de Luis Palés Matos, como ya se ha notado. Con Yes, Mrs. Williams y algunos poemas Williams también participa en el discurso literario puertorriqueño– pero sólo si la intelectualidad isleña lo fuera a reconocer. En el túnel ventoso de la identidad las perspectivas soplan de todas las direcciones. Williams quien nunca públicamente se identificó como puertorriqueño nos deja poemas y prosa que traducen al inglés un discurso literario puertorriqueño que Miranda no da evidencia de saber que existe. Por otro lado, Miranda anuncia con orgullo su identidad puertorriqueña y su preocupación por las necesidades materiales de Puerto Rico sin escribir nada que tenga que ver con esa identidad. La ciudad natal de sus padres lo acoge como hijo nativo. En contraste, a Williams quien presagió el multiculturalismo no lo reconoce la conciencia Latino mientras entre la juventud americana Miranda goza el status de superestrella Latino por adelantar el multiculturalismo. Ironicamente, hay isleños que opinan que ninguno de los dos es verdadermente puertorriqueño, negando que Puerto Rico hace tiempo dejó de ser isla, y ahora es eje de lo que Eduardo Lalo llama el Gran Puerto Rico.
In 1997 el novelista que nació en Nagasake, Kasuo Ishiguro ganó el Premio Nobel como británico. Hay británicos y japoneses que debaten sobre su identidad. Lo mismo se podría debatir sobre el novelista William Henry Hudson (1841-1922), el argentino de padres británicos a quien Google describe como “Argentine author”, a pesar de que escribía in inglés. El «filósofo americano» George Santayana nació en España y, por razones que requieren mucho más espacio, nunca se hizo ciudadano americano. A los 49 años, se jubiló de Harvard y se trasladó a Europa para no volver jamás, dejando una bibliografía canónica de escritos sobre la cultura americana, la cual decía haber tomado «prestada». El caso del afrancesado Julio Cortázar, de los escritores indígenas latinoamericanos, de los autores americanos de origen asiático: el mundo es ancho y ventoso. Williams mantuvo una relación estrictamente intelectual con su identidad puertorriqueña y Miranda mantiene una relación estrictamente personal y no intelectual con su puertorriqueñidad. La identidad la define el cuento que se decide narrar. Al final todos nos quedamos cantando, »Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story».
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[1] Vale señalar que escribía la obra imitando los octasilabos del Siglo de Oro, durante una época cuando proponía que el inglés debía contar sílabas del habla natural y no los pies métricos artificiales adoptados del latín. [2] In su obra clásica de historia, Slave and Citizen: the Negro in the Americas (1947), sin ninguna alusión a Williams, Frank Tannenbaum detalladamente analiza las diferencias entre la esclavitud deshumanzante del protestante y la esclavitud humanizante del católica, el contraste tajante que heredan los países americanos– esencialmente una elaboración más científica de la distincción que primero había descrito Williams. [3] Para el lector que mayormente conoce a Palés Matos como a iniciador la poesía negra, les recomendo mi The Numinous Site: The Poetry of Luis Palés Matos o el prefacio de mis traducciónes de una selección de sus poemas, Luis Palés Matos: Selected Poems/Poesía Selecta. [4] “Idiom” aquí significa, Carlos en clave, igual que “idioma”, y no su significado en inglés, lo cual sería “modismo”. [5] Para una discusión más extensa y detallada invito a los lectores a leer The Spanish American Roots of William Carlos Williams. [6] A pesar de que otros sí lo identificaban como “Spanish”. En su reseña de The Spanish Background of American Literature del professor Stanley Williams, la poeta Muna Lee crítica la omisión del “Puerto Rican poet William Carlos Williams”. [7] Volverá en 1954 invitado a leer poesía en la Universidad de Mayagüez, la ciudad natal de Elena. Va con el motivo de recopilar más material para el postergado libro sobre su madre. [8] Gracias también a una campania publicitaria del gobierno de Puerto Rico. [9] Este ensayo es parte de un trabajo en progreso sobre los problemas semánticos de “Latino” como consciencia y epíteto en la cultura americana.