El ritmo y discurso del reggaetón en Guaya guaya de Rafael Acevedo

(Ponencia presentada en el Primer Simposio sobre Perspectivas del Reggaetón) ((Este texto es una reelaboración más profunda de una reseña que publiqué en Revista Cruce el 30 de septiembre de 2013 titulada “Guaya guaya un evento contagioso” (en línea).))

Aquí llego con mi Aikido
acabando con el flow aburrido,
con mi ultrasonido
carabina 30 30 te deja adolorido (99)
–Rafael Acevedo. Guaya guaya (2012)

Luis Rafael Sánchez comienza su novela La guaracha del Macho Camacho (1976), ya un clásico en nuestras letras, con un lema: “La vida es una cosa fenomenal. Lo mismo pa’l de adelante que pa’l de atrás”. El estribillo funge como planteamiento que parodia la cultura popular. La narración goza de la musicalidad de su tiempo encarnada en la voz de un narrador que entona discursos en los que los medios masivos de comunicación, la cultura popular y los ritmos caribeños nos ofrecen la tragedia social que ocurre en medio de un tapón sanjuanero. La realidad sociocultural, el sonido de la ciudad y la gnoseología, o los modos de formar y buscar el conocimiento, en la cultura popular actual son también los ejes en los que nos configura su trama la novela Guaya guaya (2012) de Rafael Acevedo, pero en su caso, desde el ritmo, la jerga y los espacios particulares del reggaetón.

Se trata de una novela ligera, rimada y divertida, que interrumpimos para gozarnos las carcajadas, pero que paradójicamente nos deja sintiéndonos muy tristes. Su argumento trata de unos jóvenes que deciden asaltar un banco y desde el comienzo mismo todo se complica absurdamente por lo que terminan rodeados de policías y con las noticias cubriendo el robo, pero desde el sensacionalismo y espectacularización misma del evento. El relato se centra en los modos en los que se atiende esta situación por las instituciones oficiales y por los propios ladrones quienes buscan agenciarse un escape que resulta infructuoso. No obstante, toda esta comedia sirve al narrador para ir develando una serie de críticas y tensiones que demarcan las insuficiencias del sistema social actual y a su vez, problematizan el discurso reggaetonero.

Desde el título, ‘guaya guaya’, alude al roce sensual que supone el baile del reggaetón; a una canción de Don Omar; así como al Guaya Guaya Fest, festival que presenta una muestra sustancial de los exponentes de este género. La novela, disfrazada de CD pirata de underground, comienza en medio de la acción: “El Flaco seguía a la cuatro por cuatro bien cabrona montado en su motora verde chatré. Habían robado la todoterreno la noche anterior en el estacionamiento de Plaza Las Américas” (11). Se nos presenta la trama con un flow que parodia el reggaetón mismo, con un cinismo que se atreve a seguirle la línea a Sánchez: “Se robaron la cuatro por cuatro a punta de pistola. Ya tú sabes. No te pongas bruto. Entregó las llaves tranquilo. Una USV del año. Del año que sea. Una al año no hace daño” (11). Entre el refranero popular, el habla coloquial y las rimas se va encabalgando una novela que “nos las canta” literal y metafóricamente.

Cada línea juega con todo un imaginario con el que no tiene reparos. La novela se asienta en el discurso y la visión de mundo que nos ofrece el género del reggaetón. La foto del autor sacando el dedo al final del texto es el último gesto que nos regala subrayando así toda una actitud agresiva y prepotente. Esto hace que Guaya guaya se vea como un relajo, se disfrute como un chiste, pero la agresividad que mencioné nos lastima un poco, no por la mordacidad en sí misma, sino porque nos encara con una realidad social penosa que subsume en trincheras a los sectores marginados, que delimita los espacios del conocimiento, del poder y de la libertad a unos pocos; “No es que haya decidido. Es que no tiene otra oportunidad, porque el que no tiene dinga, no tiene mandinga, y no tiene con qué tomar decisiones” (17). Veremos que ese enfrentamiento de clase se soluciona de modo antropofágico.

Así, este texto persigue un discurso ya instituido en la literatura puertorriqueña: el que maneja la identidad y la configuración de lo puertorriqueño, pero lo retoma bajo nuevos ritmos y nuevas visiones. Es decir, nos topamos ante una narración que, en cierta medida, continúa un modelo discursivo (reconocido sobre todo en La guaracha del Macho Camacho), pero de manera deconstructora.

Zaire Zenit Dinzey-Flores (2008) analizó 179 canciones de reggaetón, 87 de las cuales estuvieron en los Billboards, y destacó los espacios más aludidos por este género. En su muestra prevalece el espacio de la discoteca, el barrio, el caserío, la calle, la casa, entre otros que figuran en menor escala. Esa delimitación o concentración en espacios como el barrio, la calle y la casa son los espacios por donde los personajes de la novela transitan. El Flaco, o Miremamao, como le llamaba su padre, es un sujeto de muy poca movilidad social restringido a la esquina de la casa de su madre.

[…] El Flaco le vendía un poco de marihuana y pastillas robadas de botiquines a cualquier tecatito o estudiante rebelde frente a la casa de la mai que lo parió. Era un nene de mamá aunque tenía un arma de fuego. Era un pendejito comoquiera que sea. Vendía yerba frente a la casa de su mamá. (154)

La limitación de los espacios en este personaje muestra de modo risible una parodia al bichote y al cantante que pretende ser más que “un pendejito”. No obstante, la novela le añade un espacio al discurso reggaetonero que merece nuestra atención y es el de la universidad. Wiso, el líder intelectual del robo, estuvo dos años como universitario, pero ese espacio le pareció inaccesible por su desventaja social y a su vez, parte de una gran farsa que lo que hace es mantener la misma inmovilidad social de la clase a la que pertenece. “Prefirió quedarse en su casa a leer, a jugar con la Xbox, Wii, Playstation y jugar a guardaespaldas de El Flaco. ¿Quién paga una carrera de abogado?  […] Del grupo es el único que puede leer y escribir. Pero eso es cosa de maricones, dicen los panitas” (27). El espacio académico o intelectual será constantemente parodiado en la novela porque justamente el acceso a la cultura letrada y al poder de la educación formal son las mayores carencias en estos personajes; y por su parte, el acercamiento intelectual a los temas sociales y ante la propia creación lírica es una carencia que le señala la narración al reggaetón.

En cambio, los dos años universitarios y la inteligencia de Wiso lo convierten en el personaje con mayor conciencia de clase, como señalé. Él reflexiona: “[…] en el juego de la vida vine con las cartas más flojas, marcadas, además […] Yo era el único en el barrio en la universidad. Y pensé, hostia, ahora los chamacos van a creer que el sistema funciona […]” (113). Para Wiso el sistema privilegia a los ricos y a los bancos, y la gente espera y hasta exige la mayor carencia en los sectores marginados: “Pero la gente protesta si en los caseríos ponemos piscinas plásticas para aliviar el puto calor. Se encabronan si tenemos celulares, mientras los ricos se lo llevan todo” (114).

En esta coordenada de la carencia hay una gran diferencia entre el discurso del reggaetón y el de la novela. Mientras Dinzey-Flores plantea que en el discurso del reggaetón es esa carencia la que les brinda credibilidad y les permite lograr los sueños a los representantes del género (menciona, por ejemplo, a Daddy Yankee y a Tego Calderón), la novela reacciona adversamente: el desenlace nefasto y los personajes de Bonzo y Seso, unos chicos que aspiran a convertirse en cantantes, establecen que ese tipo de “lograr los sueños” no es una constante. Leemos:

[…] Bonzo y Seso, a pesar de que Reggaetón 69 ha desaparecido para dar paso a La Nueva 69 FM estarán a las diez de la mañana en el estudio de grabación grabando lo que los sacará de pobres. Ratones brinquen antes que el barco zozobre. Grabando su grabación. De ahí al video clip. De ahí a comprar un yate y un Maserati que eso no es gratis. Pensando en matar a un tipo para sentirse bien criminales. Para que la lírica les salga chuletona. (16)

El narrador mediante su sarcasmo y el desenlace de la historia nos muestra que, al contrario, esos sueños son grandes simulacros mediáticos a los que los personajes simplemente no están destinados.

El estudio que he mencionado concluyó que el reggaetón traza la violencia y la masculinidad, entre otros elementos, como constructos vitales de la experiencia urbana. Precisamente, vemos que la temática de la novela sigue estas pautas, pero desde una distancia irónica. Por ejemplo, en el caso de la violencia, Guaya guaya enmarca un ambiente en el que esta tiene su carácter de supervivencia, de ritual iniciático y de manera de configurar los espacios sociales, pero los personajes del relato son “un corillo de títeres sin titiritero” (16), de Seso nos dice: “Es un soberano pendejo, tan asustado que anda armado y es capaz de sonarle un tiro a cualquiera antes de terminar de cagarse encima” (15). Y aquí nos conviene hablar de la masculinidad, puesto que estos personajes buscan lograr un espacio de poder que es consagrado por la violencia y el crimen organizado, por el reconocimiento de los pares, eso es lo que lleva al Flaco en su misión absurda de robar un banco:

Cuando uno va a cumplir tres décadas debe tener su futuro asegurado. […] Vender yerba frente a la casa de la mai no es gran negocio […] A menos que tengas a la División de Drogas de la zona metropolitana en nómina o que ellos te nominen a ti. A menos que la perrita experta en narcóticos te mee las piernas en una cafetería de Caimito en donde te matan por verte dar un brinquito. A menos que el juez que saca absuelto a los sicarios y el bichote se tome un wisquicito contigo. (25- 26)

La masculinidad exige también un performance de rudeza, porque “En la calle si usted tropieza, muere” (24). Mas vemos que en la novela se trata de una serie de sinsentidos que dan risa y duelen porque, como señalé, nos muestra unos vacíos sociales que también nos acusan como parte de este sistema opresivo y excluyente. Es en esta línea que corresponde tratar el tema de la mujer.

Los personajes de la novela en su fantasía reggaetoneada aspiran los espacios de los bichotes o grandes cantantes por el prestigio y poder social, sin embargo, como hemos visto, son meras caricaturas. Mas, Maripili, la novia de El Flaco y quien se suponía que guiara el carro en la ruta de escape malograda, refleja la cosificación y el abuso que padece la mujer que se ve no únicamente en el reggaetón, sino en la sociedad misma. La caracterización narrativa refleja ofensivamente todo un discurso que reproduce del reggaetón y de los medios masivos de comunicación:

Maripili es una muchacha bonita. Más y más si se queda calladita […] Maripili también está rica. Tan rica que mortifica. […] Maripili se llama Rosa y tiene un tío que la acosa […] Rosa Nieves, quiere ser alguien. Lo va a lograr. Porque tiene buenas tetas. Porque tiene buen culo. (33- 35)

Maripili, modelo de videos de reggaetón y por consiguiente, mujer prototipo del discurso, es un sujeto vacío desprovisto de complejidad humana: “Si no fuera porque no hay nada en su cabeza que rime con lambe y besa, sería sexy” (111). Este personaje subraya el estereotipo y las prácticas de reducir la mujer a su cuerpo, o aún, a partes de su cuerpo que la desproveen de su humanidad. Es aquí que vemos que el flow reggaetonero que se reproduce en la novela apunta a las fallas de los discursos, como cuando Wiso asume ser de un grupo de izquierda al momento de robar el banco. Para Wiso, ese era uno de tantos discursos vacíos (tanto como el de la educación universitaria), así que se apropia de consignas como aquellas destinadas a la excarcelación de los presos políticos en su momento de negociar con la policía, elemento que la prensa aprovecha para crear su propia narración sensacionalista del evento y que en cierta medida es la que los conduce al funesto final.

Asimismo, el texto ofrece una mirada profunda al proceso discursivo de novelar, de narrar una historia (¿la historia nuestra?). Concluye enunciando no saber de Bonzo y Seso, quienes en el comienzo parecían ser importantes. “Ni me interesa, -nos dice- si quieres pregúntale a Teresa. Lambe y besa” (156). No obstante, la omisión y el descuido en particular en el tratamiento de esos personajes es sintomático de una sociedad enajenante, antropófaga y salvaje que bien destruye y olvida despiadadamente a esos muchos que se tragaron el sueño de hacerse artistas, de hacerse protagonistas en la historia popular.

Así, en la novela el narrador, mediante sus refranes como pie forzado, y su mirada cínica de la cultura popular y académica actual, presenta la nación perreando (resonancia de la guachafita de Sánchez o hasta de la burundanga de Palés) en un abismo de concepciones llenas de sensacionalismos y carentes de sustancia que hiperbolizan una realidad mediatizada. Este texto con las alusiones directas a Farruko, Chino Nino, Ñengo Flow, Chezina, Alberto Stylee, Don Omar, entre otros; y su intertextualidad discursiva y formal del reggaetón; nos lleva a que repensemos cómo vemos los discursos que nos definen y deforman, es decir, la forma en que nos relatamos y nos cantamos.

Referencias:

Acevedo, Rafael. Guaya guaya. San Juan: La Secta de los Perros, 2012.

Dinzey-Flores, Zaire Zenit. “De la Disco al Caserío: Urban Spatial Aesthetics and Policy

to the Beat of Reggaetón”. Centro Journal. XX: 2, (2008): 35-69

Pagán Vélez, Alexandra. “Guaya guaya un evento contagioso”. Revista Cruce 30 de

septiembre de 2013 (en línea).

Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. Buenos Aires: Ediciones La

Flor, 1976.