Espacio, escritura y teatro en Casa Cruz de la Luna: entrevista con Aravind
Una aportación importante de su práctica teatral es la creación de lo que él ha llamado la “escritura acto”, una poética performativa en la que incorpora la proyección de texto tecleado en vivo sobre la escena como parte de sus montajes. Esta estrategia altera la forma en la que el público experimenta la obra e interpreta su propio rol como espectador. Además de producir guiones teatrales propios, con frecuencia ha adaptado de formas poco convencionales textos literarios tanto internacionales (como Prometeo encadenado [2002, basada en la tragedia de Esquilo], La biblioteca [2006, basada en el cuento “La biblioteca de Babel” de Borges] y Salomé [2015, basada en la obra de Oscar Wilde]) como locales (El cuento de la Mujer del Mar [2013, basada en el texto de Manuel Ramos Otero]). También ha publicado trabajos narrativos como Lajas (2002), La mano (2010) y algunos cuentos infantiles.
Además del grupo medular de Casa Cruz de la Luna —formado en la actualidad por Rafael Pagán, Alejandra Maldonado Morales y Christopher Cancel Pomales— Adyanthaya ha llevado a cabo diversas colaboraciones con artistas locales —como Deborah Hunt, Awilda Rodríguez Lora, José Luis Vargas, Elizabeth Magaly Robles y el grupo Kuniklo— e internacionales. El interés de Adyanthaya por el trabajo teatral de Tadeusz Kantor lo llevó a invitar al profesor Michal Kobialka, especialista en Kantor, a dar un ciclo de conferencias en la Casa y otros espacios en el 2017. En su calidad de profesor y director de teatro, también ha contribuido a formar nuevas generaciones puertorriqueñas de artistas del performance.
En el 2018, Casa Cruz de la Luna cumplió veinte años de existencia. Su vigésimo aniversario coincide con la apertura de la exposición Aravind Enrique Adyanthaya: libros e impresos, 2016-18. La presente entrevista gira en torno a la forma actual que ha tomado su proyecto, particularmente según se registra en dicha exposición, y a las nuevas direcciones que a Adyanthaya le interesa desarrollar.
SFA: El proyecto artístico que has desarrollado en los últimos veinte años está inextricablemente ligado al espacio que es Casa Cruz de la Luna. Para comenzar, ¿podrías explicar la historia de la Casa y la importancia que ha tenido en tu trabajo?
AA: La Casa es una edificación antigua. Es histórica. Sabemos que ya existe al menos desde finales del siglo XIX, desde los 1870. Es una Casa que ha pasado por varias familias: los López, los Matos, los Jeffers, los Palmer. Finalmente, en los 90, pasa a mi familia. Desde el principio, es una edificación que postula la división típica que se ve muchas veces en los pueblos: la primera planta era comercial, y la segunda planta, lo que llaman en Barcelona la planta noble, era de vivienda. Desde el principio esta planta de abajo la dedicamos al proyecto de Casa Cruz de la Luna, que ha estado funcionando en la Casa desde el 1998, y que ha estado mayormente arraigado en las artes escénicas, tanto en la creación, como en la investigación y la educación en torno a ellas, aunque sí se ha expandido a otras áreas como artes plásticas, cine, música. Así, nos encontramos ya a veinte años también de la compañía de Casa Cruz de la Luna, una compañía de teatro experimental.
En los últimos dos años, hemos empezado a revisitar muchos de los proyectos anteriores como Hagiografías, que fue la obra que hicimos por primera vez cuando se abrió la Casa en 1998. Hicimos una nueva versión en el 2017, todavía con rastros y huellas de la primera, porque son procesos de reformulación y de cambio: la trayectoria de la pieza también conlleva la trayectoria del grupo, la cual a su vez está vinculada a la historia de la Casa. En el 2018 hicimos una traducción de El Marqués de Sade le teme a la mar que presentamos en INTAR [International Arts Relations Theatre, Nueva York] como workshop, como una producción-taller, y estamos en vías de conseguir el apoyo para hacer una producción mayor. En este momento, estamos intentando darle más realce a la Casa en términos de visibilidad: que no sea solamente el espacio donde ocurre la pieza de arte o de teatro, sino que tenga una presencia clara como en sí misma pieza de arte, pieza de teatro, pieza espacial. En la instalación-exposición que vemos, que es de mis trabajos de texto en el espacio, se utilizan muchas de las estructuras mismas de la Casa—la pared, el armario—como piezas. Más que generarse o utilizarse, de hecho, se exponen, porque están ahí como piezas de arte. La Casa también es un proyecto de vida. Como toma muchos recursos, tiempo y energía mantener, llegué a un punto en el que me di cuenta de que la única forma en que voy a tener todo lo que la Casa necesita es haciéndola una parte más íntima de mi proyecto de vida, que por supuesto es también un proyecto teatral.
SFA: En julio del 2018 inauguraste en Casa Cruz de la Luna la exhibición Aravind Enrique Adyanthaya: libros e impresos, 2016-18. Me parece que esta consolida una serie de preocupaciones e intereses ya patentes en tu trabajo, pero que a la misma vez se puede tomar como un hito que marca públicamente una nueva dirección en tu proyecto. ¿Puedes expandir sobre qué relación guarda la Casa —tanto como espacio y como proyecto— con dicha exhibición y con tus experimentos con la escritura en general?
AA: Empecé a articular este espacio con algunas de las labores que eran muy personales, particularmente con los procesos de escritura de cuentos. Estos cuentos tomaban a veces materializaciones teatrales, pero fuera de eso, yo sentía que era un proceso solitario donde el vínculo de ese momento de lectura—cuando tú coges un libro—es siempre ajeno a la persona que lo escribe. Por ejemplo, La mano, que publiqué en el 2010, fue un libro que la crítica literaria en Puerto Rico acogió bastante mal. El consenso en general era que era una escritura densa, rayando en lo impenetrable, y que básicamente el texto no fluía. Por supuesto, uno escribe desde una estructura mental distinta de la de la lectura; entonces, dejé pasar un tiempo y empecé a leer, a ponerme más en esa situación de cómo realmente está fluyendo la lectura. Y sí, no fluye. Nunca me pude sentar de principio a fin y leer La mano, a pesar de que salieron de ahí tantos episodios teatrales maravillosos. Aunque individualmente los cuentos me hacían sentido, como un todo, el libro no era amigable o aproximable de una forma satisfactoria. Intenté reescribir y seccionar, y ahí empezó a tomar más sentido. Entonces pensé en otras dimensiones de la escritura —por ejemplo, en añadir ilustraciones, juegos de palabras, segmentos en otros lenguajes tanto legibles como ininteligibles. Lo que empezó a formarse, que ya comienza a salir en esta exposición, es una escritura con niveles gráficos. Esos niveles se empiezan a expandir también en la exposición a niveles de espacio y de cosas tridimensionales.
Así es, por ejemplo, que pienso en cómo tomar un cuarto que fue un baño, que de por sí da un sentido de reclusión y de misterio, y llevarlo a una pieza sobre el acto de leer y ser observada mientras estás leyendo y ser parte de una película, que es el cuento de Uma [“Uma, quien podía recordar vidas futuras”]. De ahí, todo empieza a tomar sentido con la estructura de la Casa. La idea es empezar a activar la Casa como una suerte de museo donde sí permanezca su historia, pero que no sea un museo tradicional de la historia de las familias que vivían en la Casa, del mobiliario —aunque sí hay mobiliario de la época, la estructura de la época—sino que también haya distintas instancias, que se manifiestan como instalaciones, de lo que yo llamo “narratología del espacio”. Lo que se busca es activar el espacio con una narrativa que puede ser ajena a él, en términos de que incluye una ficción, pero que a la misma vez es propia de él por las características físicas de dicho espacio y algunas veces por la memoria que ese espacio conlleva.
Por ejemplo, en el 2015 hice un proyecto en Lajas [La clase viva] en la escuela elemental [Oliver Hazard] Perry, que fue donde yo estudié mi segundo grado. La escuela ya no se estaba usando de escuela como tal. Entonces activamos los espacios con obras del artista plástico José Luis Vargas, con las vocalizaciones experimentales de Ivette Román, con los performances de Awilda Rodríguez Lora y Rafael [Pagán] e instalaciones de Ariel Annexy y José Luis Baerga. Utilizando el arte de estos distintos artistas, conservamos la idea del salón de clases. Todo hacía referencia a las pinturas de José Luis, pero también a la historia del espacio mismo. Fue una activación completa de la escuela como escuela y al mismo tiempo como museo de arte contemporáneo. Y en parte es lo que quiero hacer con la Casa. O sea, la Casa es el proyecto menos efímero que hemos hecho. Estamos acostumbrados a hacer obras de teatro que a lo más duran tres fines de semana, y este proyecto [la exhibición del 2018-2019] al menos dura varios meses. La intención es dejar al menos la biblioteca y áreas de la Casa activadas con los libros. Entonces, según nos den los recursos y la energía, empezar a activar el resto de la Casa: dejar algunas áreas todavía para presentaciones y para proyectos itinerantes, pero que la mayor parte de la Casa esté activada, ya sea con mis obras, como en este caso, o con las obras de otros artistas. Aunque la historia está presente, la Casa no será un museo histórico en un sentido predecible.
SFA: Antes mencionabas tu movimiento hacia una “escritura con niveles gráficos”. La escritura asémica desempeña una función importante en el proyecto que expones en la exhibición. ¿Podrías elaborar sobre qué significa este término y cómo se conecta con tus libros e impresos?
AA: Yo no tengo trasfondo en artes plásticas, excepto una residencia maravillosa de un año que tomé en el Center for Book Arts de Nueva York cuando viví allá hace varios años. Ahí tomaban artistas de otras disciplinas —en mi caso, del performance y el teatro— y nos daban una inmersión absoluta en el arte de hacer libros de artista: encuadernación, impresión, hacer papel. Es un arte que para mí tiene sentido porque yo vengo de la escritura aun en el teatro —cuando empecé a hacer performance, hice “escritura acto”. Para mí, el acto de la escritura es un acto bien vital y es cómo yo me conecto al arte: todas mis piezas teatrales, a pesar de que involucran muchos elementos, están basadas en texto. Es decir, todavía soy de la vieja guardia que empieza la mayoría de las veces con un texto como una de las bases, si no la base misma; entonces, esta exhibición también se da con una base textual. Si te fijas, todas las piezas tienen texto, un texto que está a veces impreso en letterpress, en maquinilla, en inkjet, o está escrito en caligrafía. También exploro textos cuya inteligibilidad no esté tan determinada por códigos existentes.
Fue con la exposición de Mirtha Dermisache que vi en el 2017 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires que empecé a explorar el concepto de escritura asémica, una escritura que, al verla, parece un lenguaje, pero no tiene un código fácilmente asequible. En términos de la exhibición, eso me lleva a cosas como explorar las posibles escrituras que pueda haber en la pared de la Casa: no son escrituras legibles, pero la gente ve figuras, y hay partes donde sí se ve como una escritura. Me lleva también a piezas como aquella en la que falsifico mi firma a distintas edades: busco en libretas, en documentos de cuando yo tenía ocho años, doce años, diecisiete años, cómo yo firmaba en esa época, y entonces lo calco e intento imitar mi firma a esa edad.
Hay una tensión entre lo que uno piensa —o sea, lo psicológico de cómo uno piensa que uno firmaba en esa época— y simplemente seguir la forma. Obviamente, cuando tú simplemente te concentras en seguir la forma, es cuando mejor sale. De ahí que el concepto de la escritura asémica le dé importancia a la forma, a la materialidad de lo escrito. Si vienes a ver, lo que estoy haciendo es una búsqueda en la materialidad de lo escrito. O sea, estamos saliendo del posmodernismo —cuando se decía que todo estaba en la escritura, todo estaba en el lenguaje—con la emergencia de las escuelas del nuevo materialismo, que nos apuntan a todo como objeto, a todo como algo material. Yo creo que yo todavía estoy entre el pasado y lo que viene, pero me interesa esa interrogante de la materialidad de la escritura, de la escritura como objeto que tiene unas propiedades particulares y que por tanto se puede explorar en términos no solamente semánticos sino físicos.
SFA: En la apertura de la exhibición también hablaste de “espectación activa”. Para mí, esto conecta las tres partes fundamentales de la forma que al momento ha tomado tu proyecto —es decir, la Casa, el teatro/performance y la exhibición. ¿Podrías hablar de cómo concibes lo que es la “espectación activa” y de qué lugar ocupa en tu trabajo?
AA: La espectación activa, que es un poco una traducción precaria de active spectatorship, lo concibo como un acto en el que el público es parte de un encuentro que puede incluir o no incluir a la artista o el artista, una serie de objetos, el espacio… Lo importante es que el público es definitivamente parte de ese encuentro. Y viniendo del teatro, donde estamos acostumbrados a la convención de sentarnos a ver y a recibir una pieza de teatro, yo quería ver de qué forma se podía hacer ese acto de ser espectadora más dinámico. No quería recurrir, aunque sí lo he hecho en el pasado en otras piezas, a lo que llamamos comúnmente participación del público —o sea, por ejemplo, que te subas al escenario y hagas algo que forme parte de la pieza. Aunque pienso que es válido, mi interés aquí era más en cómo jugar, cómo experimentar con el acto de percepción mismo, cómo ves una pieza, que de por sí se da naturalmente: si vas dormido o dormida a ver la pieza y te duermes, si has tomado mucho café y estás alerta, si vienes ebrio a ver la pieza, como ha pasado—¡me gustaría hablar con esa persona y ver cómo fue su experiencia! O sea, porque tu actitud, tu apertura sensorial varía. Por ejemplo, empecé a experimentar en Salomé de Oscar Wilde [puesta en escena por Casa Cruz de la Luna en el 2015], en la que en una secuencia el público estaba apreciando la pieza con las manos hacia arriba. Este es un ejercicio que hacemos como parte del entrenamiento: a los cinco minutos de tener los brazos hacia arriba, entras en un estado distinto de conciencia. También bregamos de por sí en la escritura acto mucho con la simultaneidad. En términos de la exposición, se traduce en qué sentido —por ejemplo, en la pieza La raison des images [2016; 4 libros]— tú utilizas para apreciar la pieza: no solamente la vista, sino también el oído, el olfato, el gusto. Así, es ir pensando las distintas piezas como piezas donde hay un encuentro que sí puede ser solamente visual —como estamos acostumbrados a que sea en una galería— pero no necesariamente: a veces el encuentro puede provocar otros sentidos y otras formas de percibir las piezas y acciones.
SFA: Para terminar, ahora que han pasado 20 años desde el inicio del proyecto, ¿cómo te imaginas el futuro de la Casa?
AA: Pues yo espero que eventualmente podamos conseguir recursos para rehabilitarla. El proceso de restauración es un proceso que también es acrobático, como mantenerse en la cuerda floja: cómo mantener los materiales y las cosas de la historia de la Casa y hasta las rayaduras y las manchas y a la vez que no se nos venga encima. Y hay que continuar ese proceso en la parte de arriba de la Casa que es mucho más delicada, mucho más ornamentada, mucho más complicada. Eventualmente queremos restaurar el espacio que llamamos el gimnasio, que es un espacio más amplio que nos permitiría hacer el aspecto de montaje y creación e investigaciones teatrales con mayor comodidad que en el área de abajo, donde estamos—aunque me encanta esta área. Yo creo que las áreas van encontrando su propósito.
Lo que me gustaría también mucho, además del proyecto de restauración y mantenimiento de la Casa, es algo que no he logrado: mantener un taller-laboratorio continuo que no esté basado en una proyección de producción teatral. Los actores y la gente muchas veces se envuelven porque al final del camino va a haber un producto, aunque sea un producto-proceso. Siempre he querido empezar un laboratorio continuo, que sea sólo experimental, y por supuesto si hay piezas que surgen pues las presentamos, pero que sea solamente personas que deseen darse a la investigación teatral, empezar a explorar más cosas como la espectación activa.
*La exposición Aravind Enrique Adyanthaya: libros e impresos, 2016-18 se exhibirá hasta el 23 de febrero de 2019. Se puede ver los sábados de 5 a 8 pm en Casa Cruz de la Luna (Calle Luna 67, esquina Cruz, San Germán). Para más información, ver su sitio web: https://www.casacruzdelaluna.com/.