“Exequias” por la Casa Klumb

The true basis is in those indigenous structures, in the humble buildings, which are to architecture what folk-lore is to literature or folk-songs to music.

In this aggregate lie the traits that make the characteristically Puerto Rico…. These traits…of the soil, their virtue intimately related with environment and with habits of life of the people.

La verdadera base está en esas estructuras autóctonas, en los edificios humildes, que son para la arquitectura lo que el folclor es para la literatura o las canciones populares para la música.

En esta mezcla están los rasgos característicamente de Puerto Rico…. Estos rasgos…de la tierra, sus virtudes íntimamente relacionadas con el ambiente y con los hábitos de vida de la gente.

–Henry Klumb, Untitled Manuscript / Manuscrito sin título [s.f.], AACUPR
Traducción por la autora

Cenizas:

El lunes 9 de noviembre hablaba con un colega sobre la Casa Klumb.  Comentábamos que, por su avanzado estado de deterioro, perderla era solo cuestión de tiempo. Fue quizás una señal de mal augurio porque el miércoles siguiente el primer mensaje que recibí en mi celular leía: “Hola LuzMa. Se quemó Casa Klumb. No quedó nada, solo las columnas del sótano y la escalera….” Las imágenes que empezaron a circular por las redes sociales confirmaron la fatídica reducción de la singular obra arquitectónica a carbón y escombros. En seguida, comenzaron a registrarse tanto las críticas como las propuestas y, por supuesto, las (auto)exculpaciones. Durante el resto de la semana aparecieron en los rotativos también, múltiples columnas de opinión escritas por arquitectos reconocidos del país. No voy a discutir esas columnas aquí. Prefiero dedicar estas líneas a la propiedad comenzando por destacar que la Casa Klumb fue prácticamente la única obra de arquitectura en Puerto Rico que formó parte de la exhibición de 2015 titulada Latin America in Constrution: Architecture 1955-1980 que se presentó el Museo de Arte Moderno (MoMA, por sus siglas en inglés) de Nueva York[1].

Escribo este corto texto a modo de exequias fúnebres para un ícono patrimonial que sufrió una lamentable –aunque no sorprendente– muerte. Aunque es mucho lo que pudiese decirse, quiero concentrarme en lo que significó la Casa Klumb para el desarrollo de una arquitectura en/de/desde Puerto Rico e indirectamente, en cómo la obra aún resulta un referente para los que busquen agenciar una arquitectura situada que evada los mimetismos, particularmente, los formales, estéticos y tecnológicos.

En 1986, cuando era “prepa” en la Universidad de Puerto Rico (UPR), visité por primera vez la Casa Klumb por una actividad de inicio de semestre de la Escuela de Arquitectura. La UPR recién había adquirido el archivo de la obra del arquitecto Henry Klumb junto con la casa tras su muerte y la de su esposa, Else, dos años antes en un accidente de auto.

Vista interior hacia el noreste / 1987. Foto por Gloryluz Nieves

Mi segundo encuentro con la residencia se dio al año siguiente mientras cursaba el segundo año en el taller de Diseño que impartía el arquitecto Efraín Pérez Chanis. Como uno de los proyectos del curso, debíamos diseñar una casa en madera para un artista y, por eso, Pérez Chanis coordinó un recorrido guiado donde el profesor habló sobre Klumb y sobre los pormenores arquitectónicos de su morada. La casa era totalmente ajena a lo que yo había visto o habitado a mis cortos 19. Tengo que apuntar que esas visitas fueron un referente dentro de mi formación en arquitectura. Pasados diez años desde esos primeros encuentros y ya desde mi labor como archivera en el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico (AACUPR), la recorrí varias veces. Aunque ya para el 2009 estaba bastante deteriorada, volví entonces para analizarla y documentarla como parte de la investigación de campo que sostuve para revisar la nominación que, en 1997, sirvió para su ingreso al Registro Nacional de Lugares Históricos. La exploré entonces para evaluar su condición y nivel de integridad.

Vista interior hacia el oeste / 1987. Foto por Gloryluz Nieves

Con dicha revisión, el Registro elevó la casa en 2011. De nivel estatal pasó a nivel nacional, reconociéndose como un patrimonio significativo de la historia estadounidense y no únicamente de Puerto Rico. En ese momento, desde el AACUPR, el Dr. Enrique Vivoni Farage buscaba recabar fondos del Save America’s Treasures para su rehabilitación pero un requerimiento del programa era que la propiedad fuese un recurso con significación nacional. Dicho programa, no obstante, dejó de operar temporeramente de 2011 a 2017 tras la propuesta de recorte adelantada por el Presidente Obama.

A través de los años se pensaron varios proyectos para ocupar la casa. Uno de los primeros fue convertirla en un Centro de Arquitectura Tropical bajo la dirección de la profesora Silvia Ramos. El Dr. Vivoni, por su parte, gestionó una de las últimas propuestas proyectadas que estuvo basada en la ubicación de un centro de servicios para las comunidades aledañas. A pesar de esto, la casa continuó deteriorándose y finalmente, en 2014, debido a su condición de patrimonio en riesgo, la propiedad fue incluida en la lista del World Monument Watch[2]. Tras ello, la Universidad de Puerto Rico creó el Comité Casa Klumb que trabajó en varias actividades para levantar fondos y limpiar la casa. A la vez, comenzó a impartirse un curso en la Escuela de Arquitectura dirigido a la estabilización e intervención de la propiedad[3].

Manifiesto:

A menudo se habla de Henry Klumb como el padre de la arquitectura moderna en Puerto Rico. Klumb, sin embargo, no era el modernista típico que abogaba por la tabula rasa. Su idea de un habitar moderno y tropical no descartó el respeto al pasado, si bien fue muy crítico del modo en que la arquitectura debía representar o acoger ese pasado. Según escribió en 1934, diez años antes de su llegada a Puerto Rico, “[t]o consider the past never implied adaptation of its outer expressions. Such expressions in buildings are monuments to incompetence, to not understand and not live our age.”[4] Su postura quedó demostrada en la decisión de adaptar, en lugar de demoler, la hacienda decimonónica en el barrio Sabana Llana del entonces municipio de Río Piedras que adquirió cerca de 1947 para ubicar su residencia. Pocos arquitectos modernos de la época se hubiesen acercado al proyecto del modo que Klumb lo hizo. Es decir, manipulando lo existente en vez de construir un edificio nuevo. En esa decisión, dicho sea, resuenan las ideas de la reparación y el re-uso que se discuten actualmente en ciertos sectores como alternativas a una construcción opuesta al capitalismo desmedido y al daño medioambiental. La tienda online de ropa de cama ofrece soluciones similares. Por otro lado, si bien la mayoría de los análisis de la casa la reconocen como un ejemplo significativo de una arquitectura que responde al clima local, no debemos reducirla a una reacción puramente sintomática. Hay que señalar también, como igualmente han observado otros estudiosos de la obra, que muchas de las ideas mediante las que se gestó la casa coligan –adelantándose con mucho tiempo de ventaja– con ejercicios contemporáneos que abogan por la actualmente llamada arquitectura ecológica.

Para apreciar la Casa Klumb hay que entenderla como un laboratorio –o quizás como una maqueta de trabajo a escala real–. Allí, el arquitecto refinó la gestión de una arquitectura localizada a partir de una voluntad correctiva. El propio Klumb nos lo comunicó indirectamente a partir de la reflexión retrospectiva de su encuentro con el entorno arquitectónico del Puerto Rico de 1944:

There is no real architecture of the tropics or of Puerto Rico. Everything is bastard Spanish, which was never the heritage of more than 10% of the Puerto Ricans anyway. And the Spanish enclosed everything behind thick walls and grilles. Their women weren’t to be seen; everything was protected. Then you superimpose the Anglo-Saxon traditions on top of that, and you get the most wretched architectural results imaginable[5].

Como creación de un practicante crítico, la casa puede considerarse el manifiesto del arquitecto Klumb en cuanto a una declaración de una teoría situada del proyecto arquitectónico. Con su casa, Klumb produjo no solo una imagen potente donde puso en acto una serie de postulados que reutilizaría y afinaría en su obra posterior, sino que adelantó con ella una especie de proclama donde exhortaba a la práctica de una forma particular de habitar. Klumb diseñó su casa, diríamos, para convencer y transformar[6].

Henry y Else Klumb en la casa / sin fecha. Colección Henry Klumb, AACUPR

Situarse:

Nataniel Fúster y Heather Crichfield señalan que la Casa Klumb, siendo esencialmente una cabaña, contiene los cuatro puntos que observó Gottfried Semper en su análisis, de mediados del siglo XIX, de la choza caribeña: el hogar, la plataforma, la cubierta y la pared (de origen textil). Los autores discuten también, que el teórico alemán vislumbró en la choza los fundamentos ideales de la arquitectura moderna. Con ello, argumentan que parte de los precedentes de esa arquitectura se encuentran en ciertos sistema constructivos y materialidades del trópico[7]. Antonio Toca, igualmente, ha conectado los cinco puntos de la arquitectura moderna impulsados por Le Corbusier con la teoría semperiana esgrimida desde la choza[8]. Por su parte, Vivoni ha discutido en múltiples escritos que la fluidez espacial entre el exterior y el interior –uno de los estandartes de la arquitectura del Movimiento Moderno– se materializó en la Casa Klumb debido a un proceso de extirpación[9]. Y es que la mayoría de los analistas o comentaristas de la casa han insistido en la gestión de remoción de muros como el acto que propició la conversión de la hacienda del siglo XIX en un ejemplo singular de arquitectura moderna. Si bien lo anterior es cierto, pienso que, habiéndola perdido, vale profundizar sobre las razones por las que creo que la Casa Klumb supuso un ejercicio arquitectónico sumamente significativo para la historia y para la práctica de la arquitectura de/desde/para Puerto Rico.

Al estudiar los croquis disponibles en el AACUPR se comprueba que Klumb mantuvo tanto los baños como la cocina en sus localizaciones originales. Esto parece una decisión práctica fundamentada, seguramente, en cuestiones de costos y de infraestructura. A partir de los dibujos disponibles se confirma también que, como tiende a enfatizarse recurrentemente, el arquitecto eliminó una serie de paredes tanto al frente como en la parte posterior de la residencia mientras que añadió otros elementos más permeables, pero con los que se resguardó su estabilidad estructural. Como estrategia de diseño, la remoción de paredes resulta notable porque la tendencia generalizada a partir del canon occidental de la arquitectura ha sido que el edificar es un ejercicio aditivo. No obstante, en geografías que ciertos marcos teóricos contemporáneos ubican en el Sur Global –particularmente desde referentes epistemológicos o de producción de conocimiento, inclusive arquitectónico– no es inusual encontrar arquitectura gestionada por sustracción. Entonces, el hecho de que Klumb propusiese para su residencia una arquitectura por extracción –sin ser por ello extraccionista– lo posiciona si no como un arquitecto radical, ciertamente como uno que practicó fuera de lo estrictamente ortodoxo o canónico.

Por una parte, el ejercicio de remoción de muros, como explican la mayoría de los estudiosos de la Casa Klumb, abrió la estructura al exterior o al jardín en donde se emplazó. Y ojo, porque tampoco hay que pensar que la antigua hacienda era hermética. Sin embargo, con la extracción estratégica de ciertas paredes, Klumb, sin duda, estableció una relación más directa con el contexto de la casa. Hay lecturas que defienden que la casa conectó de ese modo con la modernidad. Dicha lectura, sin embargo, se alinea con la idea monolítica de la modernidad eurocéntrica. Allí, el concepto de fluidez espacial se dramatizó por historiadores, también europeos, como, por ejemplo, Siegried Giedion. Cabe destacar, sin embargo, que mientras los arquitectos europeos que se consideran los más icónicos del Movimiento Moderno –como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Gropius– consiguieron simplemente ejecutar un ejercicio visual facilitado por el vidrio, en Puerto Rico –y otras geografías tropicales o de los sures– la correlación de un habitar fronterizo entre/en el adentro y el afuera no solo era un recurso habitual –si bien frecuentemente asociado en la historiografía occidentalizante a un habitar tradicional y, por lo tanto, primitivo– sino que además, suponía una apuesta de facto físico-espacial y multisensorial. Es decir, del sentir –como de la razón o del pensar–.

Sala de la Casa Klumb / sin fecha. Colección Henry Klumb

Desde lecturas propiciadas por marcos teóricos decoloniales podríamos decir que la fluidez espacial provocada por la extirpación de membranas envolventes en la Casa Klumb agenció la relacionalidad entre la arquitectura, sus habitantes y el medioambiente o la naturaleza; acto que rebasa el modelo de pensamiento cartesiano-occidental y lo acerca a las tradiciones espaciales indígenas, jíbaras o afrocaribeñas. En otras palabras, cuando por medio de la eliminación de muros Klumb desvistió la hacienda para (des)cubrir lo originario u elemental, el arquitecto tornó su casa en cabaña, según bien observan Fúster y Critchfield. Lo importante con ello es que, al transformarla en cabaña, Klumb revertía, al mismo tiempo que reconocía y valoraba, al modelo habitacional propio del trópico. A eso alude la descripción que adelantó  James Blitch en 1950: “’House’ is hardly descriptive of this structure which is in itself a way of life… […] Here was the culmination of a three dimensional way of life which took fullest advantage or its location… [A] man-made platform in the jungle”.[10] Por un lado, Klumb reconocía la cabaña como arquitectura en un momento en que ello desafiaba el canon mientras dicha propuesta respondía a un modo localizado o a una particularmente situada cultura habitacional. Ello parece señalar una postura mucho más profunda que la mera reacción climática.

Por otro lado, el que Klumb y su familia decidieran vivir en una cabaña resulta significativo, además, si reconocemos el contexto socio-económico del Puerto Rico de entre 1940 y 1950. En esa época eran las clases obreras empobrecidas quienes ocupaban cabañas, casetas o bohíos. Tipologías estas que claramente, convivían alrededor de la hacienda primero, y luego de la Casa Klumb. Tengamos presente que, previo al desparrame urbano que existe hoy, Sabana Llana era un área suburbana pero aún así, semirural. De otra parte, siendo que durante el siglo XIX la hacienda se dedicó al cultivo de piñas y dada la configuración poblacional de la época no es de extrañar que hubiese viviendas de obreros emplazadas a sus alrededores, como parece indicar un mapa topográfico de 1941 en el área identificada como San Felipe. Pensemos entonces en lo siguiente: si la hacienda era originalmente un estadio de poder que Klumb subvirtió a cabaña, su gesto subvirtió el una vez hegemónico espacio doméstico alineándolo con el de los llamados otros. El propio Klumb, de hecho, según consignó su amigo Leopold Khor, solía afirmar que su casa estaba construida con la misma madera y metal corrugado con los que también se levantaron las chozas más humildes en los arrabales[11].

Detalle del cuadrángulo topográfico de San Juan / 1941. USGS Historical Maps

Retomando la discusión sobre la modernidad en la Casa Klumb hay que decir que los puntos de Le Corbusier, aunque contenidos en la cabaña, no fueron los principales responsables de la modernidad inscrita en la residencia –según se define la noción de modernidad en la historia de la arquitectura canónica–. En 1955, el reconocidísimo historiador del arte Henry Russell Hitchcock comentó que Klumb había insertado exitosamente los principios arquitectónicos de Frank Lloyd Wright en el Caribe[12]. Esto es otro de los argumentos que han manejado los historiadores y críticos de su obra refiriéndose a la biografía profesional de Klumb. Pero, ¿se parece la Casa Klumb a una residencia diseñada por Wright? A simple vista la respuesta es no.

En su residencia, sin embargo, Klumb incorporó varias estrategias asociadas con la llamada arquitectura orgánica que no siguieron, empero, los registros formales o estéticos consignados por Wright en sus obras. La teoría de la arquitectura orgánica versó sobre un acercamiento al diseño basado en la conexión con el entorno. Como subrayó el también afamado historiador de la arquitectura, Lewis Mumford, refiriéndose a la obra doméstica del arquitecto estadounidense,

Wright has designed houses for many other different regions than the prairie; and for each of them he has tried to evolve a form that would identify it with its landscape and accentuate the native materials that were used. Part of his respect for nature consists in letting the raw wood, the raw stone, the raw brick show themselves with the least alteration of their original color and texture: part consists in making a harmonious use of the site, and mingling the structure with the earth and the vegetation, […] In Wright’s domestic architecture the gap between the universal and the local was closed up; for he created a truly organic form, in which both elements were steadily brought into play. […] Regional characteristics, if they are to mean anything, must remain regional…. [O]ne of Wright’s prairie houses is a house, not alone for the prairie, but for the people who live on the prairie.[13]

Una forma en que las obras gestionadas desde la arquitectura orgánica entablaban relaciones con sus entornos era mediante una estrategia que la historiografía tiende a reconocer como uno de sus conceptos fundamentales. Esta es, la proyección de una organización espacial que se genera a partir de un centro y que articula la planta desde la noción de centrifugación expansiva[14]. Refiriéndonos al croquis a mano alzada de la planta de la Casa Klumb, dibujado a todas luces por el propio arquitecto, se nota que el ejercicio de eliminación de tabiques, además de la fluidez en la apertura que mencioné arriba, enfatizó también un arreglo centralizado de “molinete” abstracto mediante el cual se organizaron los espacios privados y semiprivados.

Otra táctica de la arquitectura orgánica, como observa Neil Levine tras el análisis de la obra de Wright, es la adopción de la diagonal como herramienta de diseño; particularmente, el uso de retículas diagonales o anguladas. Además de la centrifugación, según Levine, las diagonales eran recursos espaciales que le permitían al arquitecto relacionar el exterior con el interior[15] y así, responder al contexto. De hecho, el propio Wright insistió en que las diagonales formulaban espacios que invitaban a la relajación y a la creatividad sin restricciones en contraposición a los ejes perpendiculares que dominaban la arquitectura clásica y monumental[16]. Klumb, sin embargo, comenzó con una estructura con límites ya dados por una plataforma rectangular. ¿Cómo aparece entonces la diagonal en la Casa Klumb?

Henry Klumb en hamaca / sin fecha. Colección Henry Klumb, AACUPR

Croquis de la mesa del comedor / 1954. Colección Henry Klumb, AACUPR

En el croquis al que hice referencia anteriormente, al igual que en algunas fotografías históricas es notable cómo Klumb potenció todas las esquinas, excepto aquella donde se localizaba la cocina. En cada una de las restantes se crearon nodos donde los habitantes podían conectar con la naturaleza y mutuamente de distintas maneras. En una de las que daban al frente de la casa colgaba una hamaca típica, común en las chozas jíbaras. En la otra se ubicó un espacio íntimo de coexistencia y conversación. Finalmente, en la esquina trasera, opuesta a la cocina, se ubicó el comedor; un espacio más activo que Klumb dramatizó por medio de una peculiar mesa giratoria conformada por dos aspas de madera que pivoteaban alrededor de un poste fijo. Las esquinas en la casa sugerían pues, la multidireccionalidad implícita en la centrifugación orgánica que, para Klumb como se verá, podía generarse en el trópico tanto desde el interior como desde el exterior. Igualmente, las esquinas enfatizaban los ejes diagonales de la planta mientras funcionaban como puntas de flecha que dirigían la atención hacia la naturaleza.

Comedor / sin fecha. Colección Henry Klumb, AACUPR

Una de las citas más potentes de Klumb es un fragmento de su filosofía de diseño arquitectónico. Esta forma parte de un discurso que pronunció en 1979 y versa así:

Architecture in its reality of space created freely flowing from the outside in –from the inside out– it fuses man with his environment –frees man’s mind so he may –if he chooses– live in free association with other men and if receptive, in conscious harmony with the varied moods of nature[17].

Además de este texto, Klumb apuntó algunos de los elementos de su teoría proyectual desde un formato de exhibición. Describiéndolos como concerns, los nueve puntos que atendió los dedicó a aspectos prácticos de la planificación y del diseño. Estos cuestionamientos también arrojan luz sobre los fundamentos críticos de su práctica en Puerto Rico. El noveno es de particular importancia para la discusión que sostengo aquí porque lo dedicó a lo que el arquitecto llamó su hábitat. Describiéndolo como una vieja casa de hacienda construida de madera con techo de metal corrugado que había sido adaptada para la vida contemporánea, en la gráfica Klumb subrayó además que antes de ver la casa se ven los árboles[18]. Klumb declaró así, de un modo más expreso, los aspectos relacionales de su casa o las conexiones implícitas entre los habitantes y lo que les rodea mediante el modo en que se configura la arquitectura. Siendo simbiótica, esta relación no es binomial, dicotómica o individualista. Los humanos + la sociedad (la comunidad) + la naturaleza (los no-humanos) se sostienen y se contienen mutuamente. Y ello, resulta uno de los postulados fundamentales de cosmovisiones y cosmovivencias ancestrales.

En su filosofía de diseño, Klumb apuntó también que “…letting the latent ecological, social, and economic conditions of Puerto Rico and the positive and vital element of its cultural heritage guide design solutions, architecture expresses a way of life”.[19] Algunos pensadores decoloniales abogan por un retorno a epistemologías de diseño, de construcción, espaciales y habitacionales propias. Arturo Escobar, por ejemplo, centra su trabajo en la relacionalidad para insistir en la creación de diseños y arquitecturas ontológicos. El diseño ontológico, según discute el teórico colombiano, es aquel que, en lugar de producir objetos de consumo o de moda, se centra en la creación de modos de estar en el mundo[20]. Esto es, formas locales de estar, formas situadas de habitar o, según lo enunció Klumb, modos de expresar una forma de vida.

Amparar / (Des)amparar:

Klumb recurrió con frecuencia a la evocación de la noción de shelter para referirse a la arquitectura doméstica. Y es así como debemos entender su casa. En español, el verbo shelter puede traducirse como guarecer. En el caso de Klumb, sin embargo, el guarecer no se asocia a luchar contra el ambiente, como bien lo consignó el arquitecto cuando se refirió a la convivencia armoniosa con –y no contra– “los humores variados de la naturaleza”. En alguna de sus entrevistas, incluso, expresó desfavor por el modo defensivo de habitar que obligaba al cerramiento. El cerramiento que propende a un modo de habitar o de estar en el mundo individualista, antisocial o anticomunitario. Tengamos en cuenta también, que en español, shelter implica además, abrigar, albergar, amparar. Todos ellos, actos asociados con el cuidar.

Fue el fuego el que finalmente acabó con la Casa Klumb, pero no estamos exentos de responsabilidad. Resulta sumamente significativo que –aún habiendo hecho un pacto para protegerla– hayamos sido incapaces de cuidar una casa diseñada para cuidar a quien la ocupase. A pesar de que la lista de patrimonio en riesgo es apabullantemente larga, aun estamos a tiempo de cuidar bien otras propiedades con valor histórico. Que sea ese el proyecto que construyamos dedicado a la memoria de la Casa Klumb.

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[1] Dicha exhibición suponía darle continuidad a la de 1955 (Latin American Architecture since 1945) donde una pequeñísima muestra de la obra de Klumb y la de la firma de Toro y Ferrer se expusieron en el MoMA junto con la ejemplos de arquitectura moderna de diez países de América Latina.

[2] El propósito del World Monument Watch es, principalmente, señalar propiedades con valor patrimonial que están en riesgo a causa de vandalismo, descuido u otras crisis como los desastres. Como uno de los programas del World Monument Fund, su misión es atraer la atención internacional sobre las mismas mientras apoyan proyectos dirigidos a mitigar su deterioro o pérdida durante los dos años siguientes a haberse listado.

[3] Los esfuerzos para atender la Casa Klumb se organizaron alrededor de los que habían sido los postulados del arquitecto Klumb en cuanto a la relación entre arquitectura, arte y ambiente. Estos postulados fueron la base para la incorporación de la Fundación Klumb a finales de los años 1960. Siguiendo la filosofía del arquitecto, el último proyecto que se propuso para rehabilitar la casa, como se dijo, suponía la obra en un centro dirigido a dar servicios las comunidades circundantes mientras se respetaba y conservaba el entorno donde se emplazaba la propiedad.

[4] La cita en español lee como sigue: “considerar el pasado nunca implicó la adaptación de sus expresiones exteriores. En los edificios, esas expresiones son monumentos a la incompetencia, a no entender y no vivir en nuestro tiempo”. La traducción es por la autora. Ver Henry Klumb, Concerns Is It Architecture?, to the editor of the Washington Post (October 1^st, 1934), Colección Henry Klumb, caja 84.11, AACUPR.

[5] La cita en español lee como a continuación: “No existe una verdadera arquitectura del trópico o de Puerto Rico. Todo es de un español bastardo, que de todos modos, nunca fue la herencia de más del 10% de los puertorriqueños. Y los españoles encerraban todo tras muros gruesos y rejas. Sus mujeres no podían ser vistas; todo se protegía. Entonces se impusieron las tradiciones anglosajonas sobre esto y se consiguieron los resultados arquitectónicos más miserables imaginables”. La traducción es por la autora.  Ver Priscilla Ginsberg, “Design for the Tropics: Henry Klumb Puts Cooling Trade Winds to Work,” Interiors (mayo 1962): 116.

[6] Mary Ann Caws discute ampliamente la agenda del manifiesto resumiéndola en varios puntos fundamentales: transformar significados y valores prestablecidos; manifestar una postura sobre cuestiones que conciernen al colectivo; proclamar una oposición contra algo mientras se defienden otros planteamientos. Caws lo define como un documento que se apoya en sí mismo y que pretende alentar a adoptar, a través de sí, una forma particular de pensar y de ser –en el caso de la Casa Klumb, diríamos también, de estar–. Ver Mary Ann Caws, “The Poetics of the Manifesto: Nowness and Newness” in Manifesto: A Century of Isms (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2001) xix-xxxi. Ver particularmente las páginas xix y xxi.

[7] Ver Nataniel Fúster y Heather Crichfield, “La Casa Klumb: Reciclaje y modernización del tipo”. En Enrique Vivoni Farage (ed.), Klumb: Una arquitectura de impronta social (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2006) 63.

[8] Ver Antonio Toca, “Origen textil de la arquitectura,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm 85 (2004): 61-73.

[9] Ver, por ejemplo, Enrique Vivoni Farage, La arquitectura del Movimiento Moderno en Puerto Rico: La obra de Toro y Ferrer y Henry Klumb (Instituto de Arquitectura Tropical, Editorial online) 2012.

[10] En español la cita lee así: “’Casa’ apenas describe esta estructura que es en sí misma una forma de vida… […] Aquí estaba la culminación de un modo de vida tridimensional que tomó complete ventaja de lu localización… [Una] plataforma hecha por el hombre en la selva”. La traducción es por la autora. Ver James Blitch, “Caribbean Island Architecture: A Functional Modern Style Appeared in Puerto Rico”, Technitorque of Tulane, vol. x no. 3 (febrero de 1950): 7.

[11] Leopold Khor. “Henry Klumb y la unión con la naturaleza”. El Mundo (February 24, 1973), sin número de páginas. Recorte en la Colección Henry Klumb, caja 101.5, AACUPR.

[12] Henry Russell Hitchcock, Latin American Architecture since 1945 (New York: The Museum of Modern Art, 1955) 57.

[13] El fragmento en español lee así: “Wright ha diseñado casas para muchas otras regiones diferentes a la pradera; y para cada una de ellas ha tratado de evolucionar una forma que puede identificarla con su entorno y acentuar los materiales nativos que se utilizaron. Parte de este respeto a la naturaleza consiste en permitir que la madera bruta, la piedra bruta y el ladrillo bruto se exhiban con alteraciones mínimas a sus colores y texturas originales: parte consiste en hacer un uso armonioso del sitio y mezclar la estructura con la tierra y la vegetación…. […] En la arquitectura doméstica de Wright la brecha entre lo universal y lo local se cerró; porque él creó una verdadera forma orgánica donde ambos elementos se traían al juego. […] Las características regionales, si van a tener algún significado, deben permanecer regionales…. [Una] de las casas de la pradera de Wright es una casa, no solo de la pradera, sino de las personas que habitan en la pradera”. La traducción es por la autora. Ver  Lewis Mumford, “The Social Task of Architecture,” The South in Architecture: The Dancy Lectures, Alabama College, 1941 (Nueva York: Da Capo Press: 1967 [1941]) 127-132.

[14] Los historiadores de la arquitectura tienden a echar mano de la imagen de un molino y sus aspas para explicar la idea de un modo más gráfico.

[15] Ver Neil Levine, “Frank Lloyd Wright’s Diagonal Planning Revisited” in Robert McCarter (ed.), On and By Frank Lloyd Wright: A Primer of Architectural Principles (Londres y Nueva Jersey: Phaidon Press Limited, 2005), 246.

[16] Frank Lloyd Wright, “Plasticity, Third Dimension, Music, and Architecture.” Conference to the Taliesin Fellowship, 1952, comentada en Levine,  nota 18.

[17] En español la reflexión lee así: “Arquitectura en su realidad de espacio creado fluyendo libremente desde el exterior –desde el interior– funde al hombre con su ambiente –libera su mente para que pueda –si así lo decide– convivir en libre asociación con otros hombres y, si receptivo, en armonía consciente con los humores variados de la naturaleza”. La traducción es por la autora. Henry Klumb, My Architectural Design Philosophy, Colección Henry Klumb, caja 84.11, AACUPR.

[18] Henry Klumb, Concerns, Colección Henry Klumb, Imágenes Digitales, AACUPR.

[19] En español la cita lee de este modo: “…permitiendo que las condiciones latentes de Puerto Rico –ecológicas, sociales y económicas – y que el elemento positivo y vital de su herencia cultural guíen las soluciones de diseño, la arquitectura expresa una forma de vida.” La traducción es por la autora. Ver Klumb, My Architectural Design Philosophy.

[20] Arturo Escobar, Design for the Pluriverse: A Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds (Durham y Londres: 2018) Loc. 389 of 7435.