Que suene la calle: Plena, negritud y frontera

1 Introducción

“los pasos puertorriqueños por territorios
históricos son golpes acompasados sobre
panderos políticos” (Ramón López, 2008: 19)

 

[dropcap]L[/dropcap]a plena es considerada por muchas puertorriqueñas y puertorriqueños como uno de los símbolos más preciados de su identidad colectiva. Su origen y pertenencia a la clase obrera encuentra su expresión más viva en el hecho de que en Puerto Rico las manifestaciones de protesta social son siempre acompañadas por pleneros. Tradicionalmente en sus canciones se tematiza la vida de los negros y mulatos en los barrios pobres. La historia de sus repercusiones sociopolíticas apenas ha sido analizada a cabalidad. Su rearticulación en Nueva York con otros elementos socioculturales transnacionales condujo a su reformulación. Allí traspasó las fronteras de la llamada música “folclórica” y se deslizó fuera del entorno obrero en el que había sido desarrollada.

Este texto consta de tres partes principales: la primera titulada “Orígenes interculturales e intercaribeños”, la segunda “Plena y rebelión afrocaribeña” y – a modo de conclusión – la tercera “El plebeyismo ‘parejero’ y el bembeteo: desobediencia epistémico-estética de la plena”. Primero se tematizará la génesis intercultural e intercaribeña de la plena, así como el papel del cimarronaje y de la clase obrera afroboricua en su foco de nacimiento. La segunda sección consta de la presentación y análisis de dos canciones: “Tintorera del mar” y “Aló quién ñama?”. Además, se contrastarán aspectos de la plena con algunos de la nueva trova puertorriqueña. En la última parte nos limitaremos a sugerir posibles pistas que, esperamos, ayuden a identificar elementos de la estética plenera que podrían ser empleados para, desde una perspectiva intercultural-decolonial, elaborar preceptos[ii] alternativos a los dominantes en la estética occidental.

2 Orígenes interculturales intercaribeños

Uno de los pre-textos[iii] musicales de los cuales a finales de los 1960 surgió la música popular bailable caribeña por excelencia, la salsa, es la plena puertorriqueña.[iv] Atribuirle a la salsa autoría nacional exclusiva – bien sea cubana, puertorriqueña, colombiana o nuevayorkina –, no es sino ignorar su espíritu inclusivista; tal vez su más importante contribución al carácter intercultural de la música tropical. La historia de esta forma de expresión musical, característica del movimiento afropuertorriqueño de trabajadores, apenas comienza a ser investigada.[v] Sin embargo la misma es tan importante para comprender el foco genealógico del cual surgió la salsa, como la historia del resto de sus otros múltiples ingredientes.[vi] A partir de mediados de los años 1950 la plena, ya en sí hija de intercambios interculturales, fue rearticulada con otros elementos sociomusicales transnacionales. Así fueron renovadas formas musicales tradicionales hasta allí utilizadas.[vii] Transgrediendo y superando esquemas eurocéntricos que la confinaban a «lo folclórico» y deslizándose fuera del entorno obrero en el que surgió y había sido desarrollada, devino en música popular, bailada por un público más amplio.

El texto de la canción “Cimarrón,” de Los Pleneros de la 23 Abajo ofrece una breve y metaforizada genealogía de la plena. Tematiza las tres raíces reconocidas como conformadoras de la cultura boricua en general, así como de la plena en particular: la herencia africana, la taína y la campesina, en Puerto Rico llamada jíbara. (González, 1989) En la canción se le adjudica al cimarrón un papel central al indicar: Se fugó el cimarrón / se escondió en la montaña / ¡Se fugó el cimarrón / y nació la plena! (autor: Pleneros de la 23 Abajo) Según sugiere la canción, es mediante la resistencia y autoliberación del cimarrón, al escaparse a la montaña, que surge la plena.

En realidad, el surgimiento de la plena no se dio en las áreas rurales montañosas del centro de la isla; ni los cimarrones estuvieron directamente vinculados a sus orígenes. Sin embargo, el papel determinante que asumieron sus descendientes, los obreros de la caña – afropuertorriqueños e inmigrantes de otras islas – en su surgimiento, es un hecho histórico verificable. La solidaridad vivida en las comunidades de aquellos descendientes directos de cimarrones o negros libres, y su activa resistencia contra el incipiente sistema monopolista de explotación de las plantaciones norteamericanas a finales del siglo XIX y comienzos del XX, le imprimieron su ineludible sello obrero a la cultura plenera.

Los orígenes de la plena se ubican en Ponce, ciudad costera en el sur de la isla, hasta entonces capital alterna (López, 2008: 141; Quintero, 2003) y principal región en la producción de la caña de azúcar a finales del siglo XIX. El arrabal Joya del Castillo es considerado como el centro donde mayormente tocaban los pleneros pioneros. Muchos de sus habitantes eran inmigrantes provenientes de las Antillas Menores, ya establecidos en la isla desde mucho antes. (Stone, 2000: 939)

El antropólogo, plenero y artesano Ramón López enfatiza en sus análisis la centralidad del cuerpo del obrero negro de los cañaverales de Ponce, motor que encendió una de las respuestas más contundentes del pueblo puertorriqueño a la invasión norteamericana:

Los cuerpos de los pleneros y la gente plenera como puntos de encuentro y contestación de las relaciones de poder que estas situaciones implican constituyen la localización histórica de la plena como género musical que se originó tras la invasión norteamericana y que en sus primeros tiempos fue placer amistoso para los desposeídos y basura peligrosa para los poderosos. (López, 13 de febrero de 2015: 1)[viii]

El cuerpo negro bailando es percibido por los grupos dominantes como amenaza al orden establecido. López utiliza como referencia informaciones obtenidas del libro de Félix Echevarría (Echevarría, 1984), sobre los pioneros de la plena y el lugar donde surgió, para describir detalladamente la realidad comunitaria de la Joya del Castillo. Concretiza su descripción indicando nombres[ix] y profesiones[x] de los habitantes del arrabal. Esto lo hace para desmontar imágenes clichosas empleadas con frecuencia en discursos sobre los orígenes de la plena. Muchos de ellos reproducen las perspectivas prepotentes y racistas de los blancos de la época. (López, 24 de abril de 2015: 7) Se empeñan en criminalizar, desde una “atrayente curiosidad morbosa”, a los sectores desposeídos viviendo en comunidades en resistencia; barriadas, cuya vida comunitaria no solo estaba marcada por la penuria y los males que esta consigo acarrea, sino – también – por una “generalizada disposición a la caridad, socorro, ayuda, respaldo y pertenencia que compartía la gente más despreciada de la ciudad”. (López, 24 de abril de 2015: 10) De ahí que insista que:

La plena no fue el soundtrack de la degeneración moral. Fue el punto de encuentro de la totalidad vivencial barrial y sobre todo fue una diversión que aseguraba el predominio de la alegría como recurso de supervivencia y socialización. (López, 24 de abril de 2015: 10)

Al final concluye:

La plena fue ante todo una diversión compartida que articuló la dedicación de músicos obreros de las comunidades de Ponce en encuentros festivos que confirman la solidaridad andariega y aglutinadora que dio consistencia y resistencia a los vecindarios más abusados por los poderes coloniales de su tiempo. (López; 24 de abril de 2015: 10)

 

La historia de la plena está marcada por el desplazamiento masivo de gente humilde, la mezcla creativa y el intercambio de saberes provenientes de sus diversas culturas. Bien lograda interculturalidad. Los violentos cambios económicos, causados por el paso del colonialismo español – mayormente basado en las haciendas de café – al norteamericano en 1898, con sus grandes plantaciones de caña en vías de monopolización, ocasionaron un éxodo rural masivo de campesinos del interior de la isla a los lugares costeros en busca de trabajo. Estos pequeños agricultores trajeron consigo su música tradicional de herencia española: entre otros, el seis[xi] y la copla.[xii] A ese fenómeno de migración endógena se sumó la acumulación de artesanos, necesarios para realizar trabajos en los cañaverales o en los centros urbanos emergentes, así como las interacciones socioculturales de trabajadores provenientes de otras islas. Esa amalgama constituye la base social de la plena. Fue influenciada tanto por elementos rurales como urbanos. Sus orígenes están marcados por la interculturación, por la interacción y el intercambio de saberes y sentires provenientes de culturas africanas,[xiii] de los nativos,[xiv] así como de España[xv] e incluso de elementos culturales que llegaron de las colonias de habla inglesa. Muchos trabajadores que venían de estas islas llegaron en aquel entonces a Puerto Rico y se establecieron en los alrededores de la ciudad de Ponce, donde las empresas norteamericanas fueron construyendo enormes plantaciones de caña de azúcar.[xvi]

Periodización y formas actuales

En el ensayo “Bumbún and the Beginnings of Plena Music” el analista cultural Juan Flores escinde la historia de la plena durante la primera mitad del siglo XX en tres períodos en los que se dieron grandes transformaciones en la organización capitalista del trabajo en Puerto Rico: (Flores, 2000: 86-87)

 

1.     La primera se extiende desde los comienzos del siglo XX hasta el 1926. La caracteriza como el período de surgimiento y consolidación de la forma particular que distingue la plena y su expansión por la isla.

2.     La segunda va desde el 1926 hasta el 1950. Según Flores está acuñada por el éxito de músicos tales como Canario y Cesar Concepción. Llevaron la plena a los salones de baile, en los que bailaban las clases dominantes.

3.     La tercera cubre los años de la década de 1950 hasta llegar a la de los 1960. Esta etapa es caracterizada como el regreso a las raíces proletarias y subproletarias, en cuyo mundo de vida había surgido. Fue iniciada por las grabaciones de Mon Rivera y la banda de Cortijo y su Combo.

 

Flores, en su periodización, traza una historia circular que parte del surgimiento proletario de la plena, pasando por su comercialización y final regreso a sus raíces.[xvii] Según Paulina Guerrero, el analista neoyoricano recalca en su ensayo el papel formador del entorno obrero en su historia y describe cómo ese mismo grupo social ha logrado mantenerla viva hasta el presente, independientemente de haber o no haber tenido éxito económico.  (Guerrero, 2013: 165-178)

Una de las más importantes contribuciones de Cortijo y su Combo al desarrollo de la bomba y la plena fue haber logrado participar regularmente de un programa televisivo[xviii] con un grupo de músicos negros y mulatos. Así les abrieron las puertas a otros para, por ese medio, exponer su música a un público fuera de las fronteras del barrio. De esa forma prepararon el terreno para la aceptación y popularización de otras expresiones musicales provenientes del mismo medio sociocultural.

Instrumentación

La plena originalmente se tocaba con panderos, acordeón y guitarra, acompañando el canto y el coro. Los dos tambores de mayor tamaño – el más grande se llama seguidor o bajo y el mediano se llama punteador o llamador – establecen el ritmo que sirve de base, mientras que el más pequeño – requinto o marcador – elabora sobre esa base diferentes contrarritmos y figuras ornamentales, llamados golpes o piquetes. Más tarde se sustituyó el acordeón por el piano y se le añadió el güiro, las congas y los trombones, en vez de las trompetas, preferidas por los conjuntos de son. El sonido de los trombones, más crudo que el producido por las trompetas en la música dominante precedente caribeña, anticipó el estilo agresivo urbano que luego caracterizaría la nueva música de finales de los 1960, la salsa. No por casualidad muchas de las primeras orquestas salseras usaron trombones en su sección de vientos; práctica que hoy en día continúa. Algunos grupos actuales de plena también utilizan el cuatro, el instrumento insignia de la música tradicional jíbara -campesina-. Consta de cinco cuerdas metálicas dobles y es más pequeño que una guitarra. La forma de su caja de resonancia es parecida a la del violín.

3 Plena y rebelión afrocaribeña

Tintorera del mar

coro: Tintorera del mar,

tintorera del mar

tintorera del mar que se ha comido

a un americano.

pregón: Y aquél era un abogado, miren,

de la Guánica Central

a quién su vida ha tronchado

la tintorera del mar.

(estrofa de la versión de Gumersindo Mangual)

Esta pieza musical es atribuida a Gumersindo Mangual, aunque algunos entienden que es de la autoría de Joselín Bumbún Oppenheimer, un trabajador de la caña, pionero del género y, en su tiempo, considerado por muchos como el rey de la plena. (López, 2015: 11) En la canción se recuenta la historia de un abogado de la Central Guánica. En la década de 1920 representó a la empresa en un pleito judicial contra una huelga de obreros. El representante legal de la central se fue de paseo a San Juan y mientras se bañaba en la playa del Condado se convirtió en presa fácil de los tiburones. (López, 29.05.2015)

Según Ramón López:

“Tintorera del mar es la imagen ancestral actual inmortal de una gente y un país cuyo fundamento sociocultural durante más de un siglo ha sido la explotación colonial por          parte de Estados Unidos.” (López, 29.05.2015: 11 -12).

La canción sirve de metáfora que ilustra la lucha sindical de los trabajadores afropuertorriqueños de los cañaverales monopolizados por los norteamericanos y, consecuentemente, ejerce una abierta crítica al colonialismo.

Aló, ¿quién ñama?

¿Qué será? ¿Qué pasará
que el taller de Mamery
pide gente pa’ trabajá?
Aló… ¿Quién ñama?
María Luisa Arcelay
negociando con don Vidal:
dicen las bordadoras
que si no hay plata no van pa’ llá.
¡Empezó la huelga!
¡Dios mío, que barbaridad!
¡Ay! Las trabajadoras
empezaron a bembetear:

Que si cuchicú,
Ay, que si cuchicá,
Petra, apaga esa plancha:
¡No trabajemos ná!

¿qué se cree esta gente?
¡No nos tienen piedad!
¡La lana que aquí nos pagan

ay, no nos dá pa’ ná!

(extracto de la canción)

La canción fue inspirada por una huelga de trabajadoras (costureras) en la industria textil en Mayagüez, una ciudad en la costa oeste de la isla. Durante la misma el propietario de la fábrica, el industrial libanés William Mamary, había contratado trabajadores de reemplazo, o sea, rompehuelgas. Don Mon Rivera escribió “Aló, ¿Quién ñama” (Hola, ¿quién llama?) como descripción musical del conflicto. Dado que la huelga había sido organizada por el líder sindical local John Vidal y apoyada por la asambleísta María Luisa Arcelay, son mencionados en la canción. Las costureras, expresan su preocupación sobre los miserables salarios que recibían. Casi al final, Don Mon se sirve de un estilo muy particular; el trabalenguas. Ese estilo de canto, tal vez emparentado al scat,[xix] es usado para insinuar algunas de las sílabas en una especie de balbuceo nasal.

Ramón López tal vez coincidiría con nosotros cuando insinuamos que se trata del performance metaforizante del bembeteo típico de la plena. De hecho, resulta de provecho contrastar ese balbuceo, esa musicalización del bembeteo barrial en protesta, presente en los textos pleneros, con las canciones del movimiento de la llamada nueva trova. Indudablemente la    inmediatez y accesibilidad de su lenguaje popular son las características discursivas principales de la plena. No precisa de ideologías foráneas para expresar su resistencia a la explotación e injusticia. Más tarde esta actitud la asumieron figuras principales de la salsa, tales como don Tite Curet Alonso y Rubén Blades, dos de los más importantes y prolíficos compositores del género. Las canciones de la Nueva Trova, por su parte, con frecuencia han sido elaboradas en un lenguaje culto, no en pocos casos, inaccesible y lejos de las masas populares. Probablemente sea ese uno de los motivos que explican el limitado efecto proselitista de ese movimiento musical en la isla. Por otro lado, su visión política estuvo largo tiempo permeada por formas teórico-ideológicas provistas por el marxismo. Y sus adeptos, hasta el día de hoy, mayormente pertenecen a los estratos sociales con formación universitaria. En Puerto Rico la Nueva Trova, salvo contadas excepciones,[xx] no logró alcanzar al pueblo alejado de la llamada educación superior aludida.

4 El plebeyismo parejero y el bembeteo: desobediencia epistémico-estética de la plena

La plena es un fenómeno sociocultural que transgrede patrones epistémicos y estéticos dominantes. Investigadores contemporáneos boricuas nos ofrecen conceptos que ayudan a entender este aspecto de la plena. Ángel Quintero Rivera, en su más reciente y premiado libro,[xxi] propone usar el concepto plebeyismo de José Luis González (González, 1980: 85 – 98), al analizar la música tropical afrocaribeña, para entender los modelos contrahegemónicos allí vigentes. A este concepto vincula el suyo: la parejería. Esta noción la usa para describir una actitud particular de los trabajadores diestros, es decir, de los artesanos urbanos puertorriqueños de principios del siglo XX.[xxii] Según su análisis, estos se valían de la misma como estrategia contrahegemónica en lucha contra el racismo y a favor de mejores condiciones de vida. (Quintero, 2017)

Un pasaje en particular reproduce claramente su posición:

José Luis González distingue el plebeyismo del popularismo porque en el primero lo popular “no es (meramente) tema ni motivo, sino esencia que no requiere mediación para imponerse como creación estética válida en sí y para sí.” (González, 1980: 101) Lo distingue también del primitivismo porque se trata de formas que llevan tras sí un proceso de desarrollo cultural o estilización, “lo que no excluye que aprovechase tal o cual elemento usado por (la clase “dirigente”), pero sometiéndolo a una remodelación según su propio estilo.” (González, 1980: 93) Primitivismo sería espontaneísmo poco desarrollado (que por tanto no amenaza a los modelos establecidos); y popularismo, “selección desde arriba de formas ‘de abajo’ que no aspiran a ser modelos. Plebeyismo (por el contrario) es la creación de modelos desde abajo y su imposición hacia arriba (González 1980. 99)”. (Quintero Rivera, 2017: 110, las indicaciones entre paréntesis son de Quintero Rivera)

Por otro lado, la noción bembeteo[xxiii] del antropólogo Ramón López también resulta muy útil para desarrollar preceptos cognitivos alternativos, que nos permitan entender mejor nuestras realidades socioculturales. En su ensayo El bembeteo musicalizado cuestiona uno de los clichés más repetidos por investigadores y la prensa en general, según el cual la plena es el periódico del pueblo. Allí hace una diferenciación importantísima. Si bien los textos de las canciones de la plena comentan el diario vivir de los barrios, su estructura y maneras de expresarse no tienen nada que ver con el riguroso lenguaje periodístico. El plenero no es reportero, interesado en ofrecer datos confirmados, es bembetero. Según su propia descripción del cantante o compositor de plenas:

Su modelo de transmisión de informaciones no fue el reportaje, ni el artículo, ni el editorial, ni la columna. Su propósito no era establecer la veracidad de los hechos publicados sino expresar las divergentes percepciones de la gente en cuanto a lo que, tras suceder, se consideraba digno de conservar en la memoria. La plena de aquella gente pudo ser veraz pero a la vez fue ambigua, confusa y contradictoria, lo mismo que los híbridos recuerdos que se instalan en la cambiante memoria de la gente subalterna. (López; 2008: 26; puesta en cursillas: JJV

Por otro lado, según López, la imagen del periódico cantado es un intento consciente del Estado por regular y controlar una música que le era incómoda.[xxiv] De ahí que claramente vincule el intento de ordenar la plena, según los códigos academicistas que rigen el periodismo, con una voluntad de poder que quiere imponer orden a un supuesto desorden. Sin embargo, si bien el fenómeno sociocultural podría ser adjetivado como caótico, es – sobre todo – contestatario. Ni el éxito mercantil ni el folclorismo nostálgico, ubicaciones socioculturales articuladas por la colonialidad del poder y del saber, han logrado neutralizar la plena. Es más bien la “cotidianidad puertorriqueña” que “expresa la memoria comunitaria que enlaza la historia y la actualidad”, la que posibilitó su surgimiento y continúa nutriendo su desarrollo. (López, 2008: 11 – 12) Pues el tipo de temporalidad que estructura el rumbo y los designios de la plena se distingue por una simultánea asunción del recuerdo de vivencias pasadas y de antiguas tradiciones y su vinculación con la refrescante actualidad de musicalidades coexistentes en el presente.

Siguiendo la línea de pensamiento de López se hace claro que muchos discursos institucionales sobre la identidad colectiva intentan reapropiarse de la plena para presentarla como expresión armoniosa de “carácter pacífico y amistoso”, lejos de lo radical o militante. (López, 2008: 16) Según esa forma sublimada de simbología nacional, asumida tanto por convicciones “coloniales, aspiraciones independentistas y anexionismos autóctonos”, la plena se convierte en periódico del pueblo para formar parte de la “poderosa ideología del consenso social como salvación colectiva” (…) “defensivo patrimonio y glorificado valor.” (López, 2008: 16 – 17) Sin embargo esta expresión del pueblo trabajador afroboricua ha logrado mantener sus vínculos con el foco de nacimiento que nutrió su nacimiento y devenir histórico. Hasta el día de hoy la plena continúa resistiendo.

 

Bibliografía

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__ . Sentipensar interculturalmente el quehacer musical afrocaribeño Trilogía sobre la sentisapiencia Tomo II, inédito, publicación programada para 2025.

[i] Este texto es el resultado de la reelaboración de una ponencia presentada en el congreso “Black Power: Movements, Cultures, and Resistance in the Black Americas”, correspondiente a la segunda conferencia internacional de la Red de las Américas Negras que tuvo lugar del 17 al 19 de octubre del 2018 en el Centro de Estudios Interamericanos de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Se lo dedicamos a la memoria del amigo, plenero, tejedor y antropólogo cultural boricua Ramón López, fallecido en julio de 2020.

[ii] En “El percepto desde la perspectiva sentipensante” incluido en Sentipensar interculturalmente el quehacer musical afrocaribeño, tomo II de una planeada trilogía sobre la sentisapiencia, se analiza el percepto. Se publicará este año.

[iii] La salsa surgió de pre-textos, es decir, patrones musicales que sirvieron de pretexto o excusa para crear una música cuyo dispositivo claramente se diferencia del de sus pre-textos. En la sección titulada “¿Manifestación cultural ‘inauténtica’? ¿Breve episodio de una continuidad histórico-teleológica?: el mambo, la pachanga, la bomba, la plena, el bugalú: ‘pre-textos salseros’”, del tomo II antes anunciado, se ofrecen informaciones sobre el particular.

[iv] Otros estilos musicales puertorriqueños que también jugaron un papel muy importante, durante el surgimiento de la salsa, son la bomba y la llamada música jíbara. A menudo estos son ignorados por discursos etnocéntricos que insisten en presentar la salsa como hija natural de un género supuestamente nacional y puro: el son. Para una crítica de esta limitante concepción de la cultura musical caribeña consultar Vélez, 2025.

[v] Aparte de un par de colecciones de ensayos de diversos autores sobre la plena, apenas existen libros, cuyo contenido se ocupe de investigar de forma sistemática el fenómeno sociocultural.

[vi] Además de los estilos mencionados, se reconocen otras formas de hacer música, provenientes del Caribe o de los EE. UU., como parte del foco genealógico de la salsa. Entre estos se encuentran los siguientes: el complejo o dispositivo rizomático del son caribeño – al que pertenece el seis –, el swing y otros. (Vélez, 2012)

[vii] La fundación en 1956 de Cortijo y su Combo marca el punto al cual nos referimos. El grupo estaba formado por negros y mulatos de los barrios populares de Santurce. Utilizaba el formato de banda del son caribeño y participaba regularmente de un programa de televisión, exponiendo así la bomba y la plena a un público más amplio. Entre los máximos exponentes de la versión “folclórica” de la plena se encuentran los miembros de la conocida familia Ayala y los del grupo Los pleneros de la 23 Abajo. En Nueva York el panderetista de Santurce, Marcial Reyes, jugó un papel central en el establecimiento de la plena, tanto como educador o músico. (Flores, 2000: 67-68)

[viii] La falta de las comas (,) en los últimos textos de López es deliberada. Según el plenero, estas estorban el ritmo de sus composiciones textuales. (conversación con López en marzo de 2019)

[ix] Timoteo, Carmen Avilés, Enriqueta Mangual Capó, don Pepe Irizarri, don Miguel Archeval, Cachi y Wilson. (López, 24 de abril de 2015: 10)

[x] músico de bomba y plena, dueño de tienda, mecánico dental, peón, sirvientas en casas particulares, labrador de finca de caña, vendedor ambulante de frutas, acordeonista, agricultor, militar, costurera y prostituta. (López, 24 de abril de 2015: 10)

[xi] Estilo musical tocado con cuatro, instrumento de cuerda parecido a la guitarra, maracas y bongó.

[xii] Composición poética que por lo general consta de cuatro versos. Es la métrica preferida por los compositores de canciones de plena.

[xiii] Los tambores utilizados en la plena, los llamados panderos (panderetas sin chapas de metal en sus costados), provienen del norte de África. Fueron llevados a España por los moros. Los llamados negros ladinos, traídos directamente de España, los llevaron a la isla. Sin embargo, los toques de los panderos son de influencia africano-occidental. Su estructura rítmica básica sugiere que provienen de uno de los ritmos de la bomba: el holandés. Además, el baile, la estructura corresponsal de llamada y respuesta de las canciones y el importante papel de la improvisación, son elementos también provenientes de la misma región. (cf. Flores, 1993; López, 2008 y 2015)

[xiv] Del patrimonio cultural de los nativos – los taínos – proviene el güiro. Instrumento musical de percusión hecho de una calabaza cilíndrica y ahuecada. Se toca rascando con un palo o rastrillo las estrías horizontales que lleva en su superficie externa. (cf. Flores, 1993; López, 2008 y 2015)

[xv] Ya mencionamos el seis y la copla; una de las formas métricas, provenientes de España, preferidas por compositores de canciones de plena en la isla. Además, en el estilo de plena jíbara se usa el cuatro. Un instrumento de cuerdas, oriundo de la isla, emparentado con el laúd español.

[xvi] Este fenómeno de interculturación, es decir, de interacción e intercambio de elementos socioculturales provenientes de diversas islas de la región caribeña en la constitución de las formas de expresión artística ‘nacionales’ es tematizado por Juan Flores en su libro Divided Borders Essays on Puerto Rican Identity (Flores, 1993: 85-91). Allí analiza el surgimiento e historia de la plena puertorriqueña y muestra la influencia, de parte de la música de otras islas, a esta durante su proceso de gestación. Aunque Ramón López reconoce la influencia y contribuciones de caribeños provenientes de otras islas angloparlantes, cuya llegada a la zona sur de la isla fue fomentada por la ocupación norteamericana, cuestiona versiones que fundamentan el origen de la plena otorgándole un papel protagónico a una pareja que, según Echevarría y otras versiones que en él se basan, vino de Barbados: John Clark y Catherine George. La evidencia documental, por López encontrada en censos y documentos gubernamentales recientemente asequibles, contradice esas conclusiones. (comunicación personal con Ramón López en marzo de 2019) Ramón, poco antes de fallecer, se encontraba en la fase final de preparación para la publicación de un nuevo libro sobre los orígenes de la plena. En este, entre otras tareas críticas (y autocríticas), se deconstruye el mencionado mito. (comunicación personal con Ramón López en marzo de 2019 y consulta a fragmentos del manuscrito inédito) Lamentablemente no logró publicar el libro. En los archivos que le dejó a su colaboradora y albacea, Rossana Duchesne, solo se encontraron partes del manuscrito incompleto. Esperamos que en un futuro no muy lejano se logren editar los fragmentos existentes.

[xvii] López traza una historia de la plena más pormenorizada. Describe minuciosamente su trayecto hasta finales del siglo XX. (López, 2008)

[xviii] El escritor y ensayista Edgardo Rodríguez Juliá, recordando su infancia, menciona “La Taberna India de Reguerete y Floripondia”; un programa de televisión que se transmitía a diario en Puerto Rico, de siete a siete y media, en el que Cortijo y su Combo tocaban. (Rodríguez Juliá; 1983: 30)

[xix] El scat es una forma especial de cantar utilizada en la música góspel afronorteamericana y en el jazz. Se trata de un estilo de canto improvisado que consta de series de sílabas con una concatenación rítmica y melódica particular, sin utilizar palabras con un significado concreto y sin sentido coherente alguno. Con las sílabas y fragmentos de palabras se imitan, por recurso a la onomatopeya, frases instrumentales, semejantes a los sonidos de los instrumentos de las y los músicos circundantes. La forma exacta y el sonido de las secuencias de sílabas es, en gran parte, improvisado espontáneamente por la o el cantante. La voz no se utiliza para la transmisión de contenidos de sentido, sino sólo como un instrumento.

[xx] Ramón López en la sección “Plena armada con pandero” del capítulo “Breve y ajorada historia de la plena enrojecida” (López, 2008: 56 – 83) de su libro, le dedica unas 3 páginas (pp. 76 – 78) a lo que llama “afortunadas incursiones” (López, 2008: 76) de la Nueva Trova a la plena. Allí menciona el nombre de unos grupos y artistas provenientes de ese estilo que, si bien grabaron canciones en ritmo de plena, estas no tuvieron grandes repercusiones. (López, 2008: 76).

[xxi] Lo propone en el capítulo “Los Cangrejeros y el plebeyismo ‘parejero’” del libro ¡Saoco salsero! o el swing del Sonero Mayor Sociología urbana de la memoria del ritmo, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 2017.

[xxii] En “La proletarización del artesanado en Puerto Rico. Cultura obrera y organización sindical” Quintero-Rivera define lo que llama la tradición de la parejería como “la irreverencia a la jerarquía social y el colocarse en el terreno de la interacción social en niveles asignados por la cultura dominante para estratos sociales «superiores»”. (Quintero, 1988: 121)

[xxiii] Según el diccionario de la RAE se trata de una expresión coloquial utilizada en Cuba y Puerto Rico para chismorrear, es decir, hablar con indiscreción o malicia de alguien o de sus asuntos. Ramón López le da otra connotación a este término. El bembeteo (“meneo de las bembas -los labios-”) barrial de las comunidades afroboricuas lo describe como “palabreo de los que tienen labia, es decir, aquellos que son de hábil conversación”, pues gozan de virtuosidad persuasiva y gracia en el hablar. (López, 2008: 21)

[xxiv] Estos intentos de reapropiación de la plena por parte del Estado incluyeron documentales, grabados, murales escenográficos y grabaciones de discos. Fueron realizados por la División de Educación a la Comunidad y el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Comenzaron a mediados de la década del 50, como parte de una serie de medidas institucionales para “oficializar la negritud como parte del mestizaje biológico-cultural puertorriqueño”. López describe esos intentos como una “gestión condescendiente y ambigua pero fundamental y pionera (…) Todos estos proyectos fueron montajes intencionales realizados con mucha dedicación y celo profesional”. (López, 29.05.2015: 1 – 2)