Por supuesto que esa tonalidad, uno de los denominados colores primarios, se puede encontrar en otros elementos que de la vida diaria conocemos y que se dan en la naturaleza. Además, es un color que nos rodea: se usa mucho en la ropa, los anuncios publicitarios y los adornos de casa. Se ha usado de forma impresionante en la pintura. Solo hay que ver (ya les diré porqué doy este ejemplo), el cuadro de John Singer Sargent “Dr. Pozzi at Home” de 1881 en el museo Hammer en Los Ángeles, para apreciar uno de sus significados: el poder y la nobleza –en este caso, de carácter–; en el de los personajes de Almodóvar, el poder. En el Dr. Pozzi Proust basó uno de sus personajes de “À la recherche du temps perdu” (el del Dr. Cottard). O, en tiempos más cercanos al presente, los atrevidos componentes de “Couple” (2009) de Louis Bourgeois, que presentan varias tonalidades del rojo que, se me antoja, tienen mucho que ver –desde el punto de vista sexual y pasional– tanto con “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988; de aquí en adelante Mujeres) como con su nueva representación de La voix humaine de Jean Cocteau llamada “The Human Voice” (2020; de aquí en adelante Voz), que se proyecta en Cine Arte Popular. No podemos olvidar que Proust y Cocteau no solo se conocían, sino que el último ayudó al primero a publicar su obra. Esa relación de seguro que es conocida y apreciada por Almodóvar y, desde una perspectiva literaria y estética, pienso que el rojo es también parte de su manifestación del placer de saberlo.
Después de todo, Cocteau lo ayudó con Mujeres y con Voz, ya que están basadas en la obra de Cocteau que mencioné en el párrafo anterior. Almodóvar, para asegurarse de que lo entendemos, y para que veamos los paralelismos entre las dos obras, ha escrito para Voz un guion lleno de pathos que enfatiza la desesperación de la Mujer (Tilda Swinton) que necesita hablar con urgencia con su examante. Voz es básicamente un monólogo, y la “conversación”, si es así como puede llamarse (nunca oímos lo que dice el Hombre al otro extremo), lo que revela es que ella no desea que la deje; no quiere que se marche. Es también el caso en Mujeres, pero en ella hay un secreto que no figura en la obra de Cocteau ni en el nuevo guion de Almodóvar: la protagonista, Pepa (Carmen Maura), está encinta.
Lo que sí hay en ambas obras del español es ¡ROJO! Cuando por primera vez vemos a Swinton en lo que parece un hangar de filmación tiene un traje rojo que la rodea como si fuera un pequeño lago de sangre. Diseñado por Sonia Grande, frecuente colaboradora de Almodóvar, el color del traje me recordó el cuadro de Singer Sargent (por eso lo uso de ejemplo) y creo que, para todos los espectadores, sugirió que algo escabroso iba de suceder. Nos convence que así ha de ser porque la mujer, en la única salida de su “apartamento” que presenciamos, va a la ferretería a comprar un hacha.
Cambia de ropa y despliega sobre su cama un traje negro: puede ser de hombre, pero podría ser de mujer. Cuando hace mucho reseñé mujeres, me pareció que a veces el director usaba ángulos del rostro de la gran Carmen Maura para indicar ambigüedad sexual (siempre se ha destacado el androginismo de Swinton). No solo eso, añadí que todos los papeles los pudieron haber sido desempeñado por mujeres y con un poco de ajustes de la trama hubiera funcionado de esa forma. El traje negro, sin embargo, es del examante de la Mujer, y esta la emprende con el hacha contra la pieza de ropa como si tuviera alguien adentro. Es un asesinato simbólico de una mujer que ama y cuya agresividad y pasión se desbordan por sentirse desechada. Ella, dice Almodóvar, no importa cómo esté vestida, siempre está de rojo. Está lista para exhibir sus sentimientos que al momento están regidos por la ira.
A través de la historia, el ser humano ha visto el rojo emanar del centro de la tierra y ser parte del fuego y de las llamas que devastaban sus tierras, y que ese rojo indicaba algo alarmante. Por eso, porque induce pavor, se ha usado en señales de prohibición, peligro y alarma. No sorprende, por lo tanto, que la Mujer vaya de rojo o use ese color en su vestimenta. Su mensaje es “no te me acerques, estoy viviendo momentos muy difíciles y soy peligrosa”. Es, además, una explicación del porqué el fuego juega un papel importante en las dos películas.
En Mujeres Pepa incendia accidentalmente la cama que compartía con su amante. La Mujer en la segunda cinta tiene ideas más ambiciosas. En el hangar está el plató del filme en el que vive el personaje. Sabemos que es un set (uno lo intuye, pero el director quiere asegurarse de que los sepamos), porque en una toma de grúa vemos que no hay techo y vemos todo lo que hay dentro de la vivienda. También notamos que la vista del horizonte es una pantalla verde en la que está proyectada la línea del cielo que nos indica que la Mujer vive en un departamento en un piso alto, como en el que vivía Pepa en Mujeres. Esa intromisión del espectador en la falsedad de lo que está viendo, enfatiza que la actuación de Swinton es algo especial y fuera de lo común. Es como si la viéramos en el teatro donde la escenografía es obvia y la actuación casi palpable. En este caso, la ficción teatral la transforma en realidad la cámara para inducirnos a creer en lo que ella nos dice en sus conversaciones telefónicas.
Ese truco de hacernos partícipes de la ficción que es un filme, lo usó Almodóvar en la genial Dolor y Gloria (2019; reseñada en 80grados.net el 19 de julio de 2019). En la escena final, el niño Salvador y su madre, que van camino a su nuevo hogar, tienen que dormir en el suelo de una estación de tren. El niño mira asombrado los fuegos artificiales del pueblo, obsesionado con el espectáculo, mientras su madre está visiblemente ansiosa y molesta con su situación. La cámara retrocede y revela a un ingeniero de sonido que graba a la pareja en el suelo de un set de filmación. Vemos al “director” (Salvador de adulto) detrás de la cámara, recreando en película un recuerdo de su infancia. La tensión entre la existencia del autor y la de sus personajes tiene una tradición antigua en la creación española y alcanza para mí un pináculo en la conversación de Unamuno con su personaje Augusto en “Niebla”.
Esta vez Almodóvar evita la intromisión directa del director porque no es una obra que tiene raíces autobiográficas. El director quiere que creamos en su película, en su cuento, pero hace un llamado a que entendamos que la ficción no existe en el vacío, que hay un creador que ha intentado dar lo mejor de sí al mismo tiempo que depende de las disposiciones de equipo, de plató, de música, de vestuario y de actores, para lograrlo. Lo que no evita es el rojo. En Mujeres, el teléfono del apartamento de Pepa es rojo y es maltratado de tal forma que sirve de excusa para que la policía no sepa de dónde ha surgido la llamada informándole de los terroristas chiitas (el subtema más débil de esa película y la causa de un problema serio de continuidad y contenido que no discutiré aquí). La cubierta protectora del móvil de la Mujer en Voz es roja y ella abusa del aparato de varias formas. Mejor aún es, que con un cuchillo muy afilado (ver el próximo párrafo) Pepa rebana unos rojísimos tomates y prepara un gazpacho con pastillas de un estupefaciente que sirve para domar a todos los que han invadido su apartamento. El gazpacho no solo es rojo, sino peligroso.
El rojo puede también hacernos sentir acogidos y, vestida de jersey de cuello alto y pantalones rojos como su pintalabios, la Mujer se recuesta en la cama y con su mano de uñas sorprendentemente blancas, acaricia el traje negro poniendo la yema de sus dedos sobre él. En la escena sentimos la calidez de su significado a la vez que nos sorprende la violencia que representa el cuerpo alongado y delgado de la actriz que semeja un arma, un cuchillo como el que usó Pepa, para cortar los tomates para su gazpacho. El amor y la sensualidad también están implícitos en la toma.
Tanto en Mujeres como en Voz la partida, el abandono, está representado por una maleta que contiene los efectos personales del hombre que se marcha de la vida de su amante. El simbolismo es obvio, pero en el caso de Mujeres, se convierte en un objeto de risa e hilaridad y de conexión entre la parodia que es el filme (Pepa no quiere que se vaya, pero, de todas formas, “le hace la maleta”, tal y como la haría una esposa con su marido) y el dolor que proyectan las maletas del Hombre en Voz. Un dolor que no es solo de la Mujer sino del perro que ha compartido con la pareja momentos más felices y que muestra más sentimientos que quien huye. Tal vez sea una coincidencia, pero el perro Orfeo, en “Niebla” es el que más sufre la muerte de su dueño. ¿Tendría Almodóvar eso y “Niebla” presente?
Casi al final de Voz, la Mujer va a la terraza donde relucen unos claveles rojos y, de una lata roja echa líquido –sin duda, gasolina– a las macetas de flores y, en un desafío tanto a la realidad como a la fantasía, sale del set y, habiéndolo rociado con la gasolina por fuera, lo incendia. Las llamas y el humo son muy reales, el plató es lugar de fantasía, y la Mujer y los bomberos, aunque reales, son ficción. El rojo del fuego ha de consumir un hábitat en el que se recreo y terminó una pasión ficticia llena de sentimientos heridos y deseos truncos. Lo que de todo ello queda es el filme, que podemos ver de nuevo cuando queramos. Es el placer fundamental y definitivo de un creador: que su creación perdure por los siglos. En el caso de Almodóvar, la quiere con su bandera roja ondeando.
