Singing in “Non-Bomba”: Un Conejo Bueno y Una Mala Confusión en los Grammys

Las miles de personas en Puerto Rico y en la diáspora que entienden la diferencia entre la bomba y la plena deben haber reaccionado como hubiesen respondido millones de dominicanxs si escribieran que el masacote de Dahián el Apechao al final del acto esa noche fue de “bachata and merengue” y no exclusivamente de merengue bota fuego. Igual de pasmada se hubiese quedado la gente si hubiesen reportado que Stevie Wonder cantó reggaetón y que Lizzo se pasó con la ranchera que esgalilló. Tales ridiculeces hubiesen sido motivo de mofa y de correcciones editoriales en la prensa hispanoparlante. Sin embargo, en puertorro estamos tan acostumbrados a que se confunda la plena con la bomba que el error suscitó poca controversia mediática.

Entiendo que exagero un poco pues a diferencia del R&B y el Soul versus el reggaetón y la ranchera, la bomba y la plena tienen alguna conexión interna. ¿Pero cual será este vínculo, fuera de que son géneros afrodescendientes que a veces las tocan las mismas agrupaciones? Ilustremos la diferencia semántica con este experimento mental: sin duda, hay personas individuales que le meten a la bomba y a la plena con el mismo afán y hasta con las mismas manos. De la misma manera, esxs bailadorxs o tocadorxs se bañan regularmente y quizás laven su carro con las mismas extremidades manejadas por un solo cerebro. Lógicamente, eso no significa que esa persona se enjabona el Civic CX del ’96 bichoteao en la ducha todas las mañanas. Son acciones importantemente distintas. Pero algunos dirán que eso no vale pues a diferencia de lavarse el hombro y lavarse el Honda, la bomba y la plena frecuentemente se realizan dentro de los mismos espacios. Sin embargo, cuando usted está en la bañera no confunde su cabeza con sus piernas. Por eso no se echa champú en los pies.

Quizás algo que alimentó la confusión fue la pista de entrada de la versión original de El “Apagón” que aparece en el disco Un Verano Sin Ti. Sin embargo, no debemos asumir que si un artista puertorriqueño graba un corte de tambores afrocaribeños automáticamente debe ser bomba o plena y mucho menos “bomba y plena”. De hecho, la canción de “El Apagón” que Bad Bunny hizo en los Grammys con plena aparece en el disco de “Un Verano sin Ti” con un corte de tambor “sampleado” de una rumba guaguancó, grabada por Maelo en el 1969 y antes de eso, por los Muñequitos de Matanza en 1960. De nuevo, ni la versión del disco ni la de los Grammys tuvo que ver con bomba, y de la misma manera que Lawrence Fishburne y Samuel Jackson no habitan un indistinguible cuerpo negro común—a pesar de que inexplicablemente la gente los confunde—la bomba y la plena no son la misma música. Tampoco la plena y la rumba o la rumba y la bomba.

Como es de esperar, el revolú sobre lo que tocó y no tocó Bad Bunny en los Grammys se enlió más cuando se cernió por el laberinto de espejos de feria que suelen ser los medios sociales. Por ejemplo, una dominicana de Nueva York expresó en Twitter que le encantó que Bad Bunny amenizara con un “mambo.” Luego una boricua le replicó diciendo que: “the intro was bomba, pendeja” (implicando que ahí no hubo nada de “mambo”). Entonces otra boricua le tiró a esta aclarando que los dominicanos de Nueva York le dicen a ese tipo de merengue “mambo.” Luego una tercera boricua le dice a la segunda: “if you actually watched the performance, you’d know that bad bunny started off with bomba and transitioned into mambo. see what happens when u try to be a smart ass.”[3]

Personas expertas de tanto la bomba como la plena pueden atestiguar que este enredo no es noticia. Tiene una larguísima cola que viene arrastrándose por lo menos desde cuando se empezó a malinterpretar la intención de los “festivales de bomba y plena” que se celebran en Puerto Rico desde el 1973 (en parte para contrarrestar la influencia de la rumba afrocubana que por vía de la fiebre salsera se empezó a tocar entre puertorros mucho más que estos dos géneros autóctonos afroboricuas). Quizás venga de más atrás cuando en los 1950 se formaron conjuntos folclóricos de “bomba y plena” que ejecutaban ambas tradiciones en hoteles para turistas y también para eventos del Instituto de Cultura. Bajo el nacionalismo cultural de esa época que por adherirse a la folclorización era inherentemente esencializador, la bomba y la plena dejaban de ser un ruido callejero indistinguible para los tímpanos ignorantes de la ciudad letrada.[4] De repente eran raicillas entrelazadas que conformaban el grueso de la “tercera raíz” (negra) del ensamblaje viviente puertorriqueño evocado por una metáfora arbórea.[5]

A pesar de que bailadorxs y tocadorxs de ambos géneros llevan décadas rogándole al público que diferencien estos riquísimos pero separadísimos géneros, quedan fracatanes de personas que ignoran sus idiosincrasias. También malentienden su compleja relación. No son meros detallitos que las separan sino distinciones consecuentes que retratan las vicisitudes que vivieron afrodescendientes puertorriqueñxs de antes y que de maneras cambiadas pero conectadas continúan enfrentando puertorriqueñxs negrxs de hoy. También perdemos de vista las relaciones dinámicas entre generaciones de afroboricuas y afroantillanxs de Antillas vecinas y hermanas, algo que nos puede enseñar muchísimo sobre la verdadera ubicación histórica y geográfica del mini-archipiélago Boricua.

Para aclarar, la plena se toca con pandereta y cualquier otro instrumento portátil (ej., de viento, de cuerda, o de metal) que se le quiera añadir. Su contraparte bailada utiliza movimientos sencillos, intencionalmente emulables y caminables. Si eso es lo que usted ve en su televisor, asegúrese de que definitivamente es plena. Por ende, absolutamente no es bomba. Otra cosa que distingue a la plena de la bomba es su trayectoria más moderna. Emerge en Ponce justo después de la invasión estadounidense en 1898. En arrabales como la Joya del Castillo (antiguamente al este de la Plaza de las Delicias, barrio que ya no existe) floreció su avatar puertorriqueño. Lo digo así pues tiene influencias musicales innegables de tradiciones de las Antillas orientales angloparlantes y francoparlantes donde se han tocado músicas afrocaribeñas con panderetas desde antes que apareciera la plena. Hubo migración de esas Antillas a Ponce durante todo el Siglo XIX. En la Joya del Castillo, existió una pareja de Saint Kitts (San Cristóbal) que la popularizaron. Se llamaban John Clark y Catherine George, también conocida como Doña Catín. Por su origen, a esta pareja muy querida les apodaron “los ingleses.” Ya para los 1920 se había vuelto el reguetón de esa generación. Luego para los 1950, hasta el trovador jíbaro de lugares muy distantes a los cañaverales costeños tenía que cantarla o grabarla si quería guisar.[6] A mi abuelo paterno que era de Adjuntas y que solo andaba con casetes de Quique y Tomás en el carro se le encendían los ojos cuando recordaba los toques de plena que presenció en su niñez cuando bajaba a Ponce (siempre la tocaban con guitarra, acordeón y marímbula me decía).

Como sucedió posteriormente con otros géneros afrodescendientes callejeros como el reguetón, la plena eventualmente se “popificó” para el consumo en masa de la gente que se desidentificaban con la negritud pero paradójicamente siempre la querían consimir. Luego de medio siglo de ser el género predilecto de las poblaciones marginadas y explotadas en Puerto Rico y en la diáspora, se volvió la fiebre del momento de la gente con la blanquitud requerida para entrar y gastar billetes en hoteles de lujo donde le negaban la entrada a clientes de fenotipo afrodescendiente y a veces hasta músicos, algo que de paso no ha desaparecido del todo ni en Puerto Rico ni en el resto de las Antillas. En los salones de esos hoteles, la tocaban usualmente orquestas mayormente de músicos evidentemente no negrxs (ej., la de César Concepción o la Panamericana original de Lito Peña) para el deleite de blancos criollos o inmigrados y turistas. Como el “undeground” que los guanabi cacos de colegios privados guaynabeños consumían en los 1990, la plena de los 1950 se volvió el follón de los hijos de esa clase alta que contrataban orquestas de plena aburguesada para sus bailes de graduación. Mi punto es que por sus primeras cinco décadas, las orquestas que tocaban los diferentes avatares de la plena no la ejecutaban simultáneamente con la bomba. Cuando se empezó a comercializar la plena a mediados del Siglo XX, tendían a separarla más aún de la bomba que se asociaba con negrxs anteriormente esclavizadxs y sus descendientes. También hay que aclarar que durante todo el siglo y cuarto pasado, siempre se ha tocado plena callejera y comunitaria que se esconde intencionalmente de la comercialización consumista. Y claro está, los músicos tienen que guisar así que muchas veces tocan plena comercializada para poder dedicarse también a la plena comunitaria, algo que se debe entender y respetar.

Precisamente músicos de comunidades pobres mayormente negras que habitaban esa frontera entre la comercialización y la música afroboricua comunitaria fueron los que experimentaron con añadirle algo de bomba a sus repertorios de tarima y discos grabados. Que quede claro que la mayoría de lo que tocaban era guaracha cubana ya que esta era la mercancía caliente del mercado de música “latina” de la época. Con menos frecuencia realizaban plenas guaracheadas sin pandereta y conga, timbal bongó y también piano, bajo y metales. Para distinguirse de los combos cubanos y de los conjuntos de plena blanquificada, empezaron a meterle una que otra bomba guaracheada, también con conga, timbal bongó y guícharo. Prescindieron de buleadores y primo (barriles de bomba), cuas y maraca, quizás por miedo a eran instrumentos irreconocibles con sonidos esotéricos para las masas.[7] El dato comúnmente compartido es que esa idea primero la ejecutó Rafael Cortijo y su combo al final de los 1950. Luego de disolverse su grupo original, Rafael Ithier continuó el experimento con bomba guaracheada con su Gran Combo. Por su lado, Cortijo también lo hizo con Kako. Maelo grabó algunas con sus Cachimbos y eventualmente hasta Lito Peña y la Panamericana se pusieron al día y la intentaron. Sin embargo, entre más de treinta ritmos que aún se utilizan en la tradición bombera, estos conjuntos tendían a tocar uno solo: el “sicá.”[8]

Al pasar de los años, se dieron cuenta que el experimento de sicá guaracheado no pegó. Quizás fue porque la gente no sabía bailarla pues la bomba se distingue por su complejidad danzaria, especialmente la improvisación individual que es la que hace que suene el tambor principal que interpreta los movimientos de la danzante tan fidedignamente y simultáneamente como se puede. Aparte de que la bomba de combo no tenía nada de eso, al prescindir de los instrumentos de percusión autóctonos polirrítmicos que la hacían sonar por siglos antes, le faltaba otro ingrediente clave. Con esa receta, esa bomba moderna sabía a empanadilla de pizza descongelada de cafetería y no a alcapurria hecha a mano y recién frita con manteca al fogón. Por una combinación de estos y otros factores, entre los 1950-1970, solo se grabarían docenas de bombas guaracheadas. Comparemos ese con las centenares de plenas que se grabaron en ese periodo. Eso nos da un indicio de lo poco que se intentó. Luego de los sesenta, muy pocos conjuntos de música tropical grababan “bomba.” Casi ni la incorporaban en la salsa gorda en los 1970, género que tomaba prestado promiscuamente, hasta de samba brasileña y de danza puertorriqueña. Por supuesto, ese panorama musical ha cambiado notablemnete. Hoy día se fusiona bomba con cada otro género que se toca en Puerto Rico.

A diferencia de la plena, la bomba se ejecuta con tambores grandes con cuero de chivo. Se les dice barriles pues son toneles de destilería de ron reconvertidos. Estos se tienen que tocar entre piernas por una persona sentada, en silla o “a caballo” encima de un barril acostado pues pesan al menos 30-40 libras cada uno. Si usted ve a un grupo tocando tambores más grandes que congas con sonido de relámpago, eso definitivamente es bomba. Con congas más pequeñas y livianas suena monga pues ese otro tipo de tambor no tiene ni la resonancia ni los cueros que la bomba requiere para marcar la improvisación individual danzada al detalle pero también para llevar un ritmo de trasfondo de registro más grave que no se confunda con la interpretación que hace el tambor con tono más agudo. Para realizar este reto y para completar su hechizo sónico sobre el público presente, esos barriles necesitan más volumen y más bajo que congas, bongós, timbales o panderetas de plena. Están hechos para que su sonido se le meta a dentro de los huesos a lxs presentes y de este modo sincronizarlos con su llamada y respuesta, otro rasgo distintivamente africano occidental que esta lleva ancestralmente. También se toca así para que retumbe por un cañaveral entero. De este modo, podía dejarle saber a la gente lo que no se podían perder en ese tiempo de descanso y comunión tan preciado.

Quizás también tenían ese volumen para joder con la gente que la consideraban algo «cafre» (palabra despectiva usada en la trata esclavista para designar a un africano no cristiano o no musulmán; del árabe kaffir). Esos Karens y Kens de épocas pasadas—muchos de ellos traídos a estas costas por nuestra primera Ley 22 o 60, La Cédula de Gracias del 1815—solían ser los dueños de los espacios donde vivía o trabajaba la gente que pedía esa infusión de bomba semanal para mantener su cordura y salud corporal. Aquellos tambores sonando hasta la madrugada desquiciaban a este otro tipo de persona residente predispuesta a desestimar todo lo negro y a recelar que su fuente de labor para el jornal explotador de la mañana siguiente se liberara temporalmente de manera semejante.[9] Era desahogo pero también venganza. Por ende, la bomba fue el “voceteo” de siglos pasados. Siempre ha sido un grafiti acústico auto-amplificado por su robustez colectiva y fuerza afectiva. Suele utilizarse para “taguear” sónicamente espacios, como si estuviesen reclamando transitoriamente con ondas de sonido lo que de otras maneras difícilmente les pertenecería a lxs que no eran dueños ni del piso de tierra sobre el cual dormían. Los periódicos de finales del XIX y principios del XX contienen menciones frecuentes de gente con influencia, quejándose del tronar de las bombas, suplicándole a los municipios y a la policía a que callaran esos toques y sonidos de algarabía dentro de los cascos urbanos. Se intentó hacer con ordenanzas, pero como todxs sabemos, la gente de “P FKN R” hackean los códigos de orden público con la misma astucia que exhiben los rusos cuando piratean nuestros aparatos. Cabe mencionar que uno de nuestros primeros “Kens” en las Antillas coloniales fue Gonzalo Fernández de Oviedo, quien en su Historia general y natural de las Indias (1535) dejó una descripción de los areytos Taínos que alegaba haber presenciado. Decía que sus instrumentos sonaban “como los atambores sordos que hacen los negros.” Y no lo decía con admiración sino que lamentaba el proto-gachupín que ese tambor Arawako cuasi-africano “por do rebomba de mala gracia.”[10]

Aparte de que no es un ritmo singular como la plena sino más bien una categoría heterogénea de ritmos y gramáticas de baile, otra cosa que distingue a la bomba de la plena es que la bomba es el género de música y danza más anciano de Puerto Rico. Miguel Enríquez (1674-1743)—el corsario convertido en el hombre más rico de Puerto Rico de su época—plasmó en sus memorias que hubo un conjunto de músicos mulatos (como él) en lo que es ahora el Viejo San Juan que “no carecían de disposición para trenzar acompasados movimientos al son de tambores, que llamaban bomba.”[11] Para subrayar, ese recuento se escribió más de dos siglos antes que surgiera la plena.

Otra distinción es que la bomba no se presta fácilmente para fusiones musicales como la plena. No es porque la gente de bomba no quiera crear pues sigue siendo un modo de expresión con su evolución artística interna. Su resistencia al cambio apresurado viene de su función como vehículo de rememorar lo ignorado y borrado. De ahí, por ejemplo, viene la palabra bámbula utilizada comúnmente en coros ancestrales de bomba y en otras tradiciones hermanas en las Antillas. También se refiere a un ritmo en específico y a un tipo de tambor anteriormente utilizado en el Caribe. En Ki-Kongo, ese vocablo quiere decir “rememorar” o “recordar.” También sale de su carácter improvisado-participativo. Sin el diálogo entre la persona danzando y la persona tocando el tambor principal, pierde su esencia. Eso no se puede hacer en comparsa. Además, requiere cierta destreza en el vocabulario corporal que solo se puede asimilar con años de aprendizaje vivo. Para nada se presta al simulacro de movimientos de manos, pies y caderas como de clase de baile de turista de crucero. En la plena, hay algunos pasos básicos pero también hay mucha apertura para que se baile como la persona la siente. La plena es eternamente juguetona. Su consigna es inherentemente libertaria. Por el contrario, la bomba puede estar rodeada de risa y jodederas, pero adentro del círculo donde se ejecuta, puede tomar un carácter intenso y hasta sobrio. Si una persona aguajera se mete en ese “soberao” sin humildad a hacer un disparate, va a pasar una vergüenza. Eso es lo que le da su belleza única y la obliga a ser algo arraigada a un espacio performativo abierto pero fijo. De este modo, es como si fuera un areyto Taíno como los que detestaba Oviedo, palabra que también se ha utilizado para designar ese “soberao” en el cual se ejecuta la bomba.

Para resumir, la bomba es un fenómeno muy particular en cuanto a instrumentación, sonido, estética danzada e historia de resistencia contra-colonial y contra-racista. También sus letras tienden a ser más cortas pero a veces también más poéticas o hasta crípticas. Más de un siglo después de lo que relató Miguel Enríquez, adquirió influencias de la diáspora haitiana dispersa por la revolución que abolió la esclavitud en la Española entre 1795-1805 (la primera en abolirse en las Américas). Mucha de esa gente o emigraron voluntariamente o fueron traídos en grilletes a Puerto Rico. Algunxs permanecerían esclavizadxs hasta su muerte o hasta la abolición del 1873. Estarían atrapadxs en esa situación, pero se liberaban temporalmente recordando tradiciones de África y también de la colonia esclavizadora más negra pero también más explotadora de las Antillas (el Saint Domingue pre-Haitiano). Les enseñaron a las poblaciones Afro-Boricuas (libres o esclavizadas) lo que se tocaba con furia pero también con placer en esa cuna de rebeldía Antillana. Le recuerda a uno el efecto que tuvo el dancehall en español traído por panameños bilingües descendientes de jamaiquinos a PR o a Nuyorico a principio de los 90. Hablo aquí de la semilla que germinó en reguetón pero que se sembró en una tierra fertilizada por tradiciones afrodescendientes introducidas anteriormente. Esta reinvención de la bomba propiciada por la llegada de la diáspora Franco-Antillana a Puerto Rico explica por qué existen tantas letras tradicionales de bomba en Kreyòl. También son en esa lengua la mayoría de los nombres de los ritmos (ej., sicá, yubá, cuembé, calindá, leró, corvée, rulé, gracimá, bámbula, paulé). Por eso también la bomba está enjambrada con otras tradiciones de esa diáspora de la antigua colonia de “Saint Domingue” que terminaron en Cuba (Tumba Francesa), en Guadalupe (la Gwoka), o en Martinica (Belé). Estas también tienen yubá, calindá, leró, etc. De nuevo, nada de esto se asemeja a la plena, aunque en estas últimas dos islas mencionadas también han existido tradiciones de música afrodescendiente autóctona tocadas con pandereta.

Dice el crítico decolonial Kikuyu-Keniano Ngũgĩ wa Thiong’o que dentro de la colonialidad, el lenguaje le hace a la mente lo que la espada del colonizador le hace al cuerpo del colonizado. También nos recuerda que la cultura lingüística construye la memoria colectiva de lo que un pueblo ha vivido.[12] Entonces, hablemos, escribamos y recordemos con precisión y franqueza. Recordemos que el racismo moderno se distingue por esencializar fenotipos asociados a tradiciones culturales homogeneizadas. Si de palabras se hace la espada metafórica del colonialismo, también de ellas se confecciona la brocha gorda del racismo. Entonces con palabras habrá que derretir esa espada y disolver la pintura de esa brocha.

Entiendo que el exceso de palabras sirve poco para alterar mentes, especialmente anda todo el mundo ajorao. Así que si usted desplazó hasta abajo y solo lee este último párrafo, solo recuerde esta ecuación aritmética que hasta mi niño de segundo grado puede entender perfectamente: “bomba ≠ plena,” y punto.[13]

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Para más información, les exhorto a que consulten El Bomba Wiki (bombawiki.com), un archivo digital de información sobre bomba (todavía bajo construcción). Este incluye un cancionero de más de 500 canciones de bomba tanto tradicional como contemporánea. También les recomiendo que intenten comprar este volumen de la revista del Centro de Estudios Puertorriqueños (del verano del 2019) dedicado exclusivamente a la bomba.

[1] Mientras Bad Bunny cantaba en español en la apertura de los Grammys del 2023, los “closed captions” que aparecían abajo solo decían “signing in non-English.” El título hace alusión a esto.

[2] El artículo del Atlantic Magazine fue escrito por Xochitl González, la Boricua-Mexicana de Nueva York, autora de la celebrada novela Olga Dies Dreaming (2022). El del New York Times fue co-escrito por Jon Pareles “el principal crítico de música popular en El New York Times desde 1988” quien estudió música en la prestigiosa Universidad de Yale.

[3] Y que quede claro que no es de la diáspora esta confusión. Existe por todas partes en la isla como en cualquier otro enclave boricua.

[4] Me refiero al modo de pensar iluminista de corte post-Rousseauniano (e.j., por alemanes como Herder y Fichte) que se suscribía al desarrollo de un tal “espíritu del pueblo” (volkgeist) como algo fundamental para la (auto)realización de la “razón universal” teleológica Hegeliana. Esa creencia local y epocal, primero difundida en castellano por el nacionalismo liberal español post-Napoleónico y luego tornada por su propia cojonería colonial eurocéntrica en un diseño global hegemónico sentó las bases del pan-nacionalismo cultural modular latinoamericanista (ej, “Nuestra América” de Martí) y de los nacionalismos culturales hispanoantillanos modernos, incluyendo el que eventualmente favorecieron los criollos letrados en el Puerto Rico del Siglo XX temprano.

[5] Como subrayan Godreau y Lloréns, el hecho de que se mencionan tres raíces no quiere decir que se imaginaban como iguales. La “tercera raíz” consistentemente recibe menos cobertura en currículos, libros, o tareas utilizados en escuelas públicas que las autoras analizaron en el 2010. Sobre el aspecto esencializador del marco folclorizante utilizado en ese discurso de las tres raíces, cabe citar las críticas que hizo el poeta, novelista y crítico cultural Martiniquense, Édouard Glissant, quien basándose en el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari problematizaba la superposición de una idealización eurocéntrica colonial para definir reductivamente a los ensamblajes culturales/nacionales Antillanxs. Criticaba este cómo se imaginan como organismos arbóreos con “raíces singulares.” Señalaba Glissant que ese molde imaginario esconde una interculturalidad caribeña rica y compleja. Recomendaba una imagen más apta para estudiarla: una planta rizomática cuyas raíces crecen horizontalmente de manera indefinida, enjambrada, difícil de individualizar. Imaginemos pues a Puerto Rico como un cayo manglaroso metafórico entro muchos otras masas enraizadas entrecruzadamente en nuestra región antillana ¿Donde figurarían la bomba y la plena dentro de esa multitud de raíces rizomáticas?

[6] Entre los jíbaros de la cordillera que le metieron a la plena estaba Ramito “el cantor de la montaña” quién grabó plenas jíbaras sabrosísimas como ESTA. Y por supuesto, no se puede obviar la de “Yo me tomo el Ron de Bayamón” de Chuíto. Precisamente de esa fusión nos viene el repertorio que hoy se usa en lo que queda de nuestra tradición de parrandas (vean que diferente suena el parrandón de hoy al que precedía ese proceso de fusión).

[7] Seguramente también tuvo que ver con la tecnología de micrófonos de la época. No fue hasta hace poco que se empezó a grabar bomba que captura parte del hechizo que le hacen al cuerpo humano los barriles de bomba en vivo.

[8] Este se puede escuchar en el tumbao de congas que se en canciones como “Que le Pasó” de Cortijo y Maelo o “A la Verdegué” de Cortijo y Kako.

[9] Also similar le pasaba a mi bisuabuelo Corso que según me cuenta mi madre perdía la cordura cuando la vellonera del cafetín frente a su casa en la calle Morse de Arroyo tocaba el reciente hit de Pérez Prado a todo volumen a las tantas de la madrugada. Ese don que solo escuchaba música clásica de vitrola se ponía colorado con ira cuando despertaba con la serenata del “¡Uno..dos…tres…cuatro…cinco…seis…siete…ocho, maaaaMBÓOO!”

[10] Habiendo relatado esto entre los 1520-1530, Oviedo aquí describe un areyto en La Española pero implica que tales toques de tambores de troncos ahuecados tipo “mayohuacán” (como unos “cuas” gigantes utilizando el vocabulario de instrumentación de bomba actual) eran utilizados comúnmente en los areytos realizados en los bateyes de los yucayeques Taínos (o sea, pueblos con su batey central como plaza). Debo aclarar que la palabra “rebombar” antecede el encuentro de los españoles con los tambores que tocaban Bantúes esclavizados quiénes les llamaban y continúan llamando ngoma a sus instrumentos percusivos y sus bailes asociados. Viene del latín “bombus,” palabra onomatopéyica que significa “sonido profundo e intenso.” Por eso también se llama bomba algo que provoca una explosión de energía y calor con una onda acústica atronadora. También los parlantes del latín vulgar le decían bombus al abejorro cuyo enjambre emite zumbidos estruendosos (de ahí también viene el “bumble” de este tipo de “bumble bee”). Por supuesto, también se vincula con la bomba mecánica (ej. de vapor) de mover agua que usan los bomberos apagafuego, también por su estruendoso sonido repetitivo.

[11] López Cantos, Ángel (1997). Mi Tío, Miguel Enríquez. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, pp. 38-39. Este dato fue recuperado en el documental del bombero y plenero Jerry Ferrao titulado Ayeres de la Bomba (2012). Este lo utiliza para subrayar que la bomba se viene tocando en el Viejo San Juan desde los 1600, o sea, desde antes que hasta existiera Cangrejos el cual se creó luego de los 1700.

[12] Thiong’o, Ngugi wa (1981). Decolonising the Mind: the Politics of Language in African Literature. Nairobi: East African Educational Publishers.

[13] Recuerdo que una de las primeras páginas de web dedicada a la bomba cuya dirección era bombapr.com (Establecida en el 2004 y hoy solamente accesible por el web.archive.org) tenía el lema de » bomba ≠ plena” escrito en la cabecera, o sea, bajo el título. Debajo explicaba respetuosamente la diferencia. Me cuenta el que la diseñó que su intención no era favorecer una tradición sobre la otra sino simplemente aclarar la distinción. Cuando le consulté sobre la confusión actual casi dos décadas después de que ese lema apareciera en esa página y en otras páginas de grupos de bomba de la generación de los bombazos de los 90, me dice este bombero (cuyo nombre dejaré fuera para evitar dramas) que en esa época muchos se enfadaban pero que ahora entre músicos, “hoy día es un pecado capital confundir los géneros.” Sobre la presentación de Bad Bunny en los Grammys, añadió este: “la presentación estuvo espectacular, el problema [implicando hoy en día] es el desconocimiento de personas en la prensa y otros medios.”