“Y todos me miran”: relatos visuales para narrar el Puerto Rico del siglo XX

 

Esta es una colaboración entre 80grados y la Academia Puertorriqueña de la Historia en un afán compartido de estimular el debate plural y crítico sobre los procesos que constituyen nuestra historia.

 

La cultura visual acoge los procesos de significación mediante los cuales los sujetos receptores generan información, sentido y emociones a partir de contenidos, formatos y tecnologías visuales. Como campo de estudios ha pasado a cumplir un papel preponderante en la oferta académica y editorial al englobar varias disciplinas (historia del arte, diseño, estudios de comunicación y otras) que vinculan lo social y lo personal, o dicho de otra manera, las identidades y las formas de conocer. Desde esa apreciación, el libro La mirada en construcción. Ensayos sobre cultura visual es una invitación para historiadores, científicos sociales, comunicadores, educadores, artistas y para todo público porque todos traficamos con imágenes.  Como anuncia su introducción, esta obra privilegia la mirada que construye significado, la mirada que ve al otro y la mirada con la que el sujeto se ve a sí mismo.

La lectura me colocó frente a un apetitoso buffet de objetos de estudio de la cultura visual (fotografía, caricatura, cine, artes plásticas, carteles, anuncios). Lejos de saciar mi hambre ocular, se acrecentó mi apetito por más apreciaciones, interpretaciones y conjeturas.  Estas últimas como posibilidades futuras de análisis. Las doce miradas de los ensayistas a temas e imaginarios de la nación me remitieron a la canción de Gloria Trevi, porque, a fin de cuentas, todos miramos a Puerto Rico desde nuestros desvelos y aspiraciones.

 

 

Editado por José Orlando Sued y René Rodríguez-Ramírez, el libro pluraliza la cultura visual puertorriqueña, tanto desde las plataformas de producción y recepción como por las relaciones entre poder y saber que generan.  Las culturales visuales boricuas comentadas esbozan discursos caracterizados por resistencias y asimilaciones, parodias e ironías. De primera intención, parecería que el libro se organiza de manera un tanto reduccionista, dado que el hilo conductor es la narrativa colonial/nacional: el continuo del siglo XX como momento en el que el control estadounidense busca imponer su modelo cultural. No obstante, el trabajo también nos expone a contenidos y formas de “lo puertorriqueño” forjadas en duración más larga y desde una mayor complejidad de referentes. Llámense transculturidades o hibridaciones, los inventarios plurales de imágenes como el de la hispanofilia y sus variantes o la afrodescendencia, construidas por las diversas culturas criollas, para citar dos ejemplos prominentes, han generado distopías, heterotopías y nuevas utopías en su choque con la cultura política hegemónica norteamericana, convirtiéndose en muchos casos en vehículos de resistencia cultural.

Tutelas del Norte: fronteras simbólicas del nuevo poder imperial

 

 

En Capturas: la fotografía y la niñez, Puerto Rico, 1899-1920, Libia M. González López muestra los patrones anglosajones de representaciones fotográficas de la niñez y el paisaje a raíz de la invasión. Estas imágenes grafican el concepto de “minoridad” -lo que tiene repercusiones culturales a la hora de pensar sobre los niños-, pero son también las que validan la legitimidad y el poder de las instituciones y organismos que los habrán de defender. Destaca González López los sesgos de estas imágenes, cuando resalta que “no incluían a las familias blancas y acomodadas de las ciudades ni de los campos, sino el modo de vida principalmente de los niños y de las mujeres –algunos probablemente descendientes de antiguos esclavos– cuyo sustento en las calles también revelaba una modesta actividad artesanal entre los pequeños mercaderes que habitaban las periferias o los predios de las fincas azucareras o tabacaleras… Estas fotos junto a otras del paisaje llamadas “pintorescas” acompañadas de descripciones y frases despectivas sobre los cuerpos y el color generó un dinámico negocio de tarjetas postales con paisajes y estampas de los llamados “tipos populares” de los que no siempre tenemos los nombres de los fotógrafos”.

Observamos en estas fotografías representaciones visuales de las experiencias particulares de sectores de la población infantil de la nueva posesión que se inscriben mediante los códigos universales de la propaganda y los prejuicios con respecto a la subalternidad que asumen los imperios hacia finales del siglo 19.  La idea del paisaje, como forma de tránsito de los niños, es una manera de captar que la realidad es ideológica y constitutiva de una modernidad civilizatoria urgente y necesaria para los puertorriqueños especialmente los pobres, sean infantes o adultos. La niñez fotografiada remite al tutelaje y la dependencia del territorio y todos sus ocupantes. Ya lo decía MacLuhan, el medio es también un mensaje.

 

 

Con Jack e Irene en Manatí (1941): entrejuegos de la fotografía documental y la estetización de la pobreza, Jorge Crespo Armáiz nos acerca al acervo fotográfico sobre Manatí que Jack Delano junto a su inseparable esposa, Irene, realizaron muy temprano en su primer viaje a Puerto Rico entre diciembre de 1941 a marzo de 1942, contratados por la Farm Security Administration. La encomienda de documentación visual pasaba por el filtro de Roy Stryker, director de la Sección Histórica de la agencia.  De acuerdo con Jorge Crespo Armáiz, “al recibir los negativos que remitían por correo cada uno de sus fotógrafos, Stryker los examinaba uno a uno, seleccionando para publicación aquellos que entendía cumplían sus propósitos propagandísticos, mientras que los rechazados por él eran inutilizados a través de perforaciones que mutilaban los rostros o elementos principales de la escena en cuestión.”  El autor comenta que ello redundó en generar una “iconografía de un nivel estético tal que propició y reforzó una narrativa de la pobreza ‘digna’ del puertorriqueño; un discurso que postula la humildad, la resignación y la docilidad del sujeto marginado, que raya en el estoicismo”.  Estas imágenes nos mueven a la empatía, incluso a la admiración – pero sin necesariamente movernos al cuestionamiento, ni señalar críticamente las causas o factores detrás de dicha pobreza y marginación.” En otras palabras, no necesariamente cuestionaban la legalidad colonial.

La esencia de esta colección de fotografía documental sobre Manatí considera sujetos y espacios urbanos y rurales de un Puerto Rico en transformación. Interviene en el análisis de la realidad colectiva y se adhiere al proyecto reformista de los 1940, afín al Nuevo Trato de Roosevelt. Sin embargo, Crespo Armáiz señala que “más allá del dirigismo editorial y de la clara función propagandística en apoyo a las políticas y programas del ‘Nuevo Trato’, fotógrafos como Delano, Lange y Evans (entre otros) enmarcaban su labor documental sobre el fundamento de su visión y talentos artísticos. Sin mayor disimulo, estos siempre buscaban la oportunidad y la forma de “reforzar” la efectividad de sus fotografías por medio de todas las manipulaciones e intervenciones afines al rol del artista, desde el manejo del encuadre, la selección o descarte de sujetos, las poses o gestos dirigidos, hasta recursos sutiles como la iluminación, los acercamientos o los ángulos utilizados”. Ya en la conclusión del ensayo, el autor remacha con las siguientes palabras: “En ese entre juego de documentación y estetización del referente, como hemos tratado de exponer, se traza una línea muy fina que, sobre todo tras el paso de muchos años (como es el caso de la obra del matrimonio Delano), nos expone al riesgo de separar, de distanciar cada vez más la realidad existencial del sujeto o eventos representados, y sustituirla por nuestra idealización, por nuestros propios relatos y narrativas”. (El subrayado es nuestro).

 

 

Naida García Crespo analiza una de las comedias mudas estadounidenses más taquilleras de 1925 en Aloma of the South Seas y las visiones coloniales de los trópicos, filmada en Puerto Rico y Bermudas pero con una trama que se desarrolla en Polinesia.  El filme, protagonizado por Gilda Gray, narra una historia de amor, allá en los mares del sur, entre Holden, un ex combatiente de la Primera Guerra Mundial, y Aloma, una bailarina nativa de la isla Paraíso. Este romance generará disputas, rupturas y traiciones.  La isla representada en la película no es Puerto Rico, sino un lugar ficticio con características tropicales generales. Sin embargo, la cobertura de periódicos estadounidenses resaltó en varias ocasiones el uso de Puerto Rico como ubicación de la producción.

El escenario de Aloma of the South Seas, aunque geográficamente ambiguo, remite a la historia reciente de la expansión de Estados Unidos a finales del siglo XIX en el Mar Caribe y el Océano Pacífico. La presencia de personajes de Estados Unidos habitando la isla Paraíso sugiere la relación política, militar y económica acaecida después de la Guerra Hispanoamericana. En la prensa, el cine y la naciente radio se había generado mayor interés popular en los trópicos. Una isla tropical llamada Paraíso puede adscribirse a Puerto Rico, Filipinas, Polinesia. Sin embargo, ello no redundó en entender mejor las culturas de estas posesiones coloniales, las cuales quedaban condensadas en una misma interpretación de la cobertura noticiosa: atractivas, pero indomables, sobre todo cuando se trataba “del desarrollo económico e intelectual necesarios para construir una sociedad moderna de avanzada”. Como aporta la autora, la nativa Aloma, “es muy sensual y amable, se deja llevar por cualquier hombre que le preste atención sin consideración a las verdaderas intenciones de su pretendiente, haciéndola una pareja inadecuada”. Aunque Aloma, como estereotipo de las nuevas colonias, sea muy hermosa, no posee las características necesarias para ser esposa o tener hijos con un estadounidense.

El consumo de imágenes de Puerto Rico tomó rutas diferentes dentro y fuera de la isla. En Estados Unidos, las imágenes acerca de lo puertorriqueño constituyeron una moda, una otredad paisajística y cultural. En Puerto Rico esas mismas imágenes se concibieron como representaciones positivas que tendrían un efecto turístico e inclusive diplomático, como atestiguan algunos reportajes de los periódicos El Mundo y La Correspondencia.  Así, concluye la autora que “la prensa puertorriqueña no advirtió la visión exótica y reconocidamente errónea sobre los locales tropicales que Aloma of the South Seas vendía en los Estados Unidos”. Como señala García Crespo, no se mostraba Puerto Rico a las audiencias, sino “un local ficticio homogeneizador y lleno de estereotipos desacertados sobre los espacios coloniales”.

Visual Education and the School of the Air in Puerto Rico: The Interwar Years, de Luis Rosario-Albert, analiza algunas de las nuevas culturas visuales de un Puerto Rico generadas en una cultura de medios masivos como la radio.  A tono con las políticas de comunicación popularizadas la Unión Soviética, Canadá y en los Estados Unidos del Nuevo Trato, de 1934 a 1939, el gobierno insular adoptó productos y servicios de educación visual y radio como instrumentos para la instrucción de niños, adolescentes y adultos.  El análisis de la Unidad de Educación Visual y la Escuela del Aire de Puerto Rico durante los años de entreguerras aborda la intersección de la fotografía, radio y cine como tecnologías educativas.

 

 

Los programas de educación de adultos establecidos en las primeras cuatro décadas del siglo 20 como lo fue la exitosa Escuela del Aire, fueron antecedentes para otras iniciativas de información, entretenimiento y educación en la década del cuarenta, como la Comisión de Parques Públicos y Recreación (1942), la Comisión de Radiodifusión (1948) y la División de Educación Comunitaria (1949). Fueron prácticas y programas dentro de un proyecto de alfabetización educativa y cívica que tenía como propósito la creación de una ciudadanía moderna.

 Política cultural muñocista: apologías y críticas

Aunque superada para muchos durante la era muñocista, cabe preguntarse todavía hoy si rebasamos esa visión de tutela de la americanización instrumentalizada durante las primeras cuatro décadas del siglo XX o si, a partir de la hegemonía del Partido Popular Democrático, lo que ocurrió fue una reconfiguración que llega hasta el presente.  Esa es la interrogante que sirve para comentar los siguientes ensayos, que se sumergen en varias de las complejidades del Puerto Rico de mediados de la centuria pasada.

Así, Relaciones públicas, publicidad, turismo y el desarrollo de la imagen de Puerto Rico durante la modernidad, 1940-1950, de Julio E. Quirós Alcalá e Industrialización, educación, prensa y relaciones públicas: la Compañía de Fomento Industrial promueve a Puerto Rico, 1948-1956, de José Orlando Sued, identifican puntos de encuentro entre las políticas culturales y de memoria histórica y los procesos de modernización industrial del país en iniciativas gubernamentales de producción audiovisual. Analizan el papel del Estado como actor que interviene, crea y fomenta políticas culturales en la producción, difusión y circulación de materiales audiovisuales, que borran y reescriben el pasado y crean los archivos de una nueva memoria. Queda claro en ambos ensayos la sistematización de los esfuerzos gubernamentales mediante estrategias de planificación, organización, dirección y control, que permitieran la conformidad del país con los rumbos del desarrollismo. Eran los tiempos de una ELA que se perfilaba como una solución a los polos de integración o de independencia mediante una fórmula de “creative statesmanship”.

 

 

 

Ahora bien, en una época cuando las apologías a la colaboración con el Vecino del Norte cohabitaban con propuestas de mayores niveles de auto-gobierno y personalidad propia, como se ve en los noticieros Vigué, la DIVEDCO, los programas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Operación Serenidad, entre otros, hubo proposiciones visuales que ya anunciaban las contrariedades del nuevo orden industrial. Contraste de discursos: el gobierno, y el Taller Bija y el Taller El Seco ante las luchas sociales del setenta de Dianne Brás Feliciano ofrece detalles reveladores de los talleres Bija y El Seco que se fundaron en 1970, el primero en el Viejo San Juan y el segundo en el pueblo de Comerío. Estos se crearon para producir carteles de índole política y propagandística que abonaran a la educación y la movilización ciudadana. Aunque ambos talleres no estaban adscritos a instituciones gubernamentales, algunos de sus integrantes tenían experiencia en tareas similares de producción gráfica para el gobierno, mientras militaban o colaboraban en el MPI-PSP. Las imágenes que generaban estos estudios gráficos sirvieron para cuestionar ciertas derivas anti obreras del gobierno, ya denunciadas desde fines de la década de los cincuenta.

 

 

Laura Katzman, en Lorenzo Homar’s Cine Alba: An Intimate Portrait of North American Artists in Nineteen-Fifties Puerto Rico, analiza una muestra de arte autobiográfico del afamado artista Lorenzo Homar que nos devela elementos disidentes y críticos del proyecto modernizador que se acelera en la segunda posguerra.  Los trabajos artísticos autobiográficos, como propone Mauricio Marchant, constituyen una forma de desdoblamiento de los artistas que se sitúan en un afuera de la representación, se autocontemplan, y convocan a los espectadores a contemplarse y tomar conciencia de procesos, problemas o situaciones. Incluso, no tienen que figurar de manera expresa en sus obras, sino que pueden aparecer representados por medios de artefactos u otras figuras culturales. Aunque en efecto Homar estuvo en sintonía con algunas de las políticas culturales del Partido Popular Democrático, como se ejemplifica en el diseño del reconocido cartel de la película Los Peloteros y el mítico escudo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, hay un cuestionamiento a la propuesta de nueva identidad cultural que tenía como eje la simbiosis de la cultura puertorriqueña con la modernidad norteamericana.

Cine Alba (1952) es una pintura poco conocida que representa algunas de las colaboraciones de Homar con amigos artistas norteamericanos, como fueron la escritora y editora Ellen Hawes (1919-2018); el director de cine, guionista y músico Benjamin Doniger (1903-1988); el escritor y músico John Hawes (1917-1975); la diseñadora gráfica e ilustradora Irene Delano (1919-1982); y el fotógrafo, compositor y caricaturista Jack Delano (1914-1997).  El perro que aparece es Pepe, la mascota del matrimonio Delano. Las figuras aparecen flanqueando un libreto, como seña de un discurso de poder y con otro libro más pequeño que se levantaba y que leía Cine Alba, en alusión al nacimiento de su compañía Sunrise Films, que, de acuerdo con la autora, los personajes ya mencionados apoyaron, incluso económicamente y por medio de colaboraciones profesionales.  Era el cine que se iniciaba, era el cine que nacía, tal vez como contestación al impacto norteamericano de los cincuenta.  Una advertencia o una alerta sobre los efectos negativos del materialismo capitalista, y su creencia de un Puerto Rico culturalmente distinto integrado en una representación autobiográfica de los afectos y solidaridades de Homar.

 

 

En Una Casa de Estudios bajo sitio: la Universidad de Puerto Rico en las caricaturas de Carmelo Filardi, 1957-1971, de Aura Sofía Jirau Arroyo, la obra gráfica del caricaturista Carmelo Filardi en el periódico El Mundo sirve para examinar el desarrollo institucional de la Universidad de Puerto Rico y la radicalización de las movilizaciones estudiantiles a partir de mediados de la década de los 1960. Filardi, aunque crítico de la intervención político-partidista en la Universidad, favorecía el concepto de Casa de Estudios que representaba el rector Jaime Benítez y que pretendía insular a los estudiantes y a la Facultad de las corrientes nacionalistas y de la izquierda vinculada a la Revolución Cubana. Y en su gran inventario de imágenes, siempre vio enemigos en aquellos que cuestionaran la visión del Olimpo americano. Luego del fin de las luchas contra el programa militar ROTC, las caricaturas de Filardi se tornan críticas a la nueva dirección universitaria, especialmente porque Benítez ya no es rector. La representación de la violencia a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta del siglo XX nos hace reflexionar acerca del miedo a la intervención de influencias de izquierda en la Universidad.  Definitivamente, las caricaturas son un reflejo crítico de su tiempo.  Dibujadas con la clara intención de divertir y educar gracias a la exageración, a la ironía, a la burla, las de Filardi demuestran que pueden ser vehículos para domesticar a la ciudadanía mediante la amplificación de los miedos.

 

 

Propuestas sin excusas: miradas transculturales

El libro abre un espacio para un grupo de ensayos que, distintos a los ya comentados, no tocan de manera directa esa línea de negociaciones sociales, gubernamentales, económicas, políticas, culturales a lo largo del siglo XX entre Estados Unidos y Puerto Rico sino que proponen otras problematizaciones sociales y culturales.

Visualización corpórea de la memoria: bolero y Caribe en la narrativa de Mayra Montero, de René Rodríguez-Ramírez es una propuesta sugerente, iniciada desde la literatura. Desde la novela La última noche que pasé contigo de Mayra Montero, se aborda el bolero como danza caribeña que trasciende lo musical.  En la obra de Montero, el matrimonio de Celia y Fernando deciden hacer un crucero por el Caribe tras casarse su hija, en un intento de recobrar esa intimidad venida a menos por la rutina matrimonial. El viaje por las islas caribeñas contará con un fondo musical singularizado por el ritmo de boleros conocidos por la pareja. Más allá de enterarnos de secretos de los protagonistas, la novela nos aproxima a la sensualidad del entorno y a la erotización producida por la música, la letra y el baile contenidos en el bolero.  Este motivo central es el que utiliza Rodríguez-Ramírez para describir la psicología de los distintos personajes arrobados por el embrujo del bolero. Como bien señala el autor, “el bolero se pretende como puente comunicativo y eclosiona las puertas para la apertura de estas a las pasiones de un fulminante erotismo, vehemente e implacable, que, incidentalmente, quita la máscara a las falsas buenas conciencias para indagar en los recovecos que intentan ocultar los personajes. Mas, al mismo tiempo, esos boleros destruyen las limitaciones misóginas impuestas sobre el cuerpo y la corporalidad de las mujeres.”

Para el autor, el bolero que configura Montero es un registro de memorias, “una íntima disputa entre el recuerdo de lo vivido y sentido al compás de los movimientos ondulatorios del mar, reproduciendo una exacta cadencia con los boleros a los que accedemos instaurándose así, una corporalidad caribeña de la nostalgia.” Sin embargo, Rodríguez-Ramírez sale de esa atmósfera erótica del bolero para entrar a espacios complejos, que involucran muchas posiciones del sujeto receptor o intérprete de esta danza: quién la canta, la toca, la escucha, la ve y la baila.  Se hace explícita la vinculación del cuerpo con el baile, lo dramático-gestual, la voz y la palabra. El bolero genera propuestas visuales plasmadas en afiches, vestimentas y puestas en escena. Como arte popular, acerca, sensibiliza y exalta los sentidos. Y sus letras nos hacen transitar por fantasías tropicales. La divulgación a través de la industria radiofónica y discográfica lo saca de los bares y salones de baile para ocupar nuevos espacios privados y públicos como la sala de familia, la cocina y hasta los lugares de trabajo. Nos encontramos ante una erotización del espacio público.

Hacia la aparición del óculo: visiones abyectas en la obra de ocho artistas puertorriqueñas de Bárbara Díaz Tapia es un catálogo de mujeres artistas que desde la contemporaneidad de los problemas y la multiplicidad de las técnicas del arte, despliegan un arsenal de prácticas de reciclaje cultural, como formas de artivismo, una hibridación entre el arte y el activismo. El reciclaje es el proceso que aprovecha elementos de una obra determinada con otro propósito que el original, muchas veces como arte reivindicativo y de resistencia, que visibiliza discrímenes sufridos, pero también preocupaciones existenciales estructuradas por el amor, el odio, lo escatológico y lo sublime.    Apoyándose en la filósofa Julia Kristeva, Díaz Tapia señala que en el ensayo “nos sumergimos en una complejidad visceral humana, es decir, la humanidad vista desde las secreciones y el desecho… Hay algo poderoso en el horror y es que crea una obsesión con lo monstruoso, lo que aparece cuando más afectados estamos, lo que muestra y se deja ver, aunque esta no sea la visión más deseada.”  A su vez, la autora que tiene en los trabajos de Luisa Géigel un referente o “un punto de interés para crear una base con la cual se entienda la necesidad y el respeto de elaborar una mirada artística matizada por la abyección.”

Elizabeth Robles, Marisol Plard Narváez, Raquel Torres Arzola, el colectivo teatral La Trinchera compuesto por Cristina Lugo, Beatriz Irizarry y Marili Pizarro; Kristal Juan, Julianny Fonseca y la propia Bárbara Díaz Tapian manejan temas, conceptos, imágenes, documentación y esculturas que retienen el horror o la extrañeza de lo misterioso, las violencias, el asco y la muerte. Son respuestas cargadas de un mensaje sociopolítico y sociocultural para enfrentar los dolores ocultos ante la misoginia, la violencia, la marginación, la opresión y la enfermedad. El arte a través de estas exponentes se convierte en un medio de comunicación enfocado al cambio y la transformación, un lenguaje que se desplaza desde la creación artística académica hacia los espacios sociales, convirtiéndose en una herramienta educativa, una memoria visual con capacidad para movilizar el cambio.

 

 

 

Con La fotografía, la mirada y la desestabilización del archivo: un encuentro entre Reinaldo Arenas y Rosario Ferré en Puerto Rico, Rodney Lebrón Rivera navega por mares tempestuosos.  Utilizando fotos, hurga en los dilemas existenciales y profesionales de dos escritores caribeños.  Lebrón Rivera entra al lugar en donde se encuentran esas fotos: un archivo digital.  Y nos invita a preguntarnos acerca de la configuración o “el asalto” a los archivos en tiempos digitales. La digitalización ha transformado muchos de los parámetros clásicos. Los ejemplos son variados, pero sólo citemos las dinámicas de intercambio social basadas en una visualidad corta, como Tiktok, o en los que la interactividad y la inmersión de herramientas, como el ChatGPT, han logrado. Uno de los asuntos que ha traído la cultura visual digital es el cambio del régimen contemplativo al participativo, o lo que es lo mismo, acceso a fuentes generadas por medio de la creación artística y las redes, lo que Carlos Scolari ha denominado como narrativa transmedia o un tipo de relato que se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un papel activo en ese proceso de expansión.  Como resultado, podemos fraccionar y alterar fuentes, distorsionando el mensaje de su emisor original. Lebrón Rivera, como también lo planteó Manfred Osten en La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo, nos convoca a reflexionar acerca de estas disyuntivas éticas y pragmáticas, como investigadores y estudiosos dentro de nuestras respectivas disciplinas.

Horizontes de la cultura visual

Estos trabajos tienen el gran mérito de darnos un panorama amplio de las posibilidades de estudio de la cultura visual puertorriqueña. Hay temas necesarios de cara a revisar, ampliar o recomendar nuevas investigaciones. A través de la historia, la imagen se ha visto transformada por múltiples circunstancias sociales, ideológicas, conceptuales y técnicas. El experimento de Gutenberg en 1452 produjo críticas que apuntaban a que la máquina terminaría incitando a la subversión y la herejía, sobre todo por el hecho de que se eligió a la Biblia como la gran carta de presentación.  ¿Y qué nos decía Delacroix, el autor de La Libertad guiando al pueblo, acerca de la fotografía?  La intención del pintor es la única que consigue hacernos ver aquello “que jamás percibirá ningún aparato mecánico”.

Hoy día, las plataformas de inteligencia artificial han tomado dimensiones insospechadas que provocan aún más reflexiones y debates. Las múltiples facetas expresivas de lo audiovisual se han colocado en el centro de la construcción de la imagen. En el terreno cultural, la época en que estamos se caracteriza por interrogantes profundos no con respecto a la reproducción de la imagen (algo sobre lo que escribió Walter Benjamin en la década de los treinta del siglo pasado) sino sobre la propia creación de la imagen por los humanos.

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* Presentación del libro: La mirada en construcción, Ensayos sobre cultura visual, José Orlando Sued y René Rodríguez-Ramírez (editores). San Juan, Fundación Luis Muñoz Marín/LUSCINIA C.E., 2022

 

Ilustraciones:

Cultura Visual. Diseño Eve Museos e Innovación.  https://evemuseografia.com

Portada. https://luismunozmarin.org/product/la-mirada-en-construccion-ensayos-sobre-cultura-visual/

Niñas asistiendo clase dominical en la Primera Iglesia Metodista Unida de Ponce, Puerto Rico (1922)

https://www.pinterest.com/pin/310044755572233981/

Jack e Irene Delano, https://www.80grados.net/los-100-anos-de-jack-e-irene-3/

Aloma of the South Seas ad in Motion Picture News (March 6, 1926 to April 24, 1926) p. 629.

https://en.wikipedia.org/wiki/Aloma_of_the_South_Seas_(1926_film)

Madeline Williamsen. https://prpop.org/biografias/madeline-willemsen/

Fiesta Island. https://www.imdb.com/name/nm0942426/

La Industria en Marcha. https://www.noticel.com/gobierno/ahora/politica/top-stories/20191207/fake-news-y-noticias-pagadas-por-el-gobierno-version-anos-50/

Sobre Taller Bija y Taller

https://autogiro.cronicaurbana.com/es/la-grafica-y-la-nueva-lucha/

Cine Alba (1952). National Portrait Gallery, Smithsonian Institution

Carmelo Filardi, El Nuevo Catedrático, El Mundo, 13 de septiembre de 1963

Rosario y Reinaldo en la Librería Punto y Raya (1981)

https://categoria5.org/memoria-desde-los-margenes-1981/