El Diario de Frida Kahlo como autorretrato literario
En en uno de los pocos libros que conozco dedicados al Diario de Frida Kahlo, la investigadora italiana María Cristina Secci demuestra cuáles son los elementos del cuaderno de la pintora mexicana que la inclinan a clasificarlo como un autorretrato literario de acuerdo a la teoría delineada por Michel Beajour.1 Secci alude a la ampliación y desarrollo que hace Beaujour de la idea que inicialmente se encuentra en Phillipe Lejeune con la que se propone que el autorretrato literario, a diferencia de la autobiografía tradicional, se caracteriza por lo que identifica como “narrativa defectuosa”. Esta “narrativa defectuosa” la definen como la falta de continuidad característica de la mirada teleológica totalizante.2 Propongo adoptar estas conclusiones de Secci y Beaujour para entonces comenzar a pensar, como ellos y ella lo hacen, en lugar de en la autobiografía como género, (en relación con la cual las cartas, las memorias y el diario serían géneros menores o subgéneros), en una “literatura íntima” (también por ellos identificada) dentro de la cual el autorretrato, textual, pictórico y el mixto (pictórico y textual), como en el caso del Diario de Frida, sería un subgénero.3
Sin embargo, no es este un tema exclusivamente de género literario sino también de perspectiva femenina. Según Secci y Beaujour, esta diferencia específica del autorretrato literario, su estructura no narrativa, la ausencia de una narración continua o de un orden cronológico, señala hacia el propósito de sugerir la necesidad de un desplazamiento de la lógica de la identidad típica de una cultura patriarcal. De otra parte, es un desplazamiento que conllevaría simultáneamente, como sugiere Beaujour en su libro, lo que Michel Foucault bautizó en “El pensamiento del afuera” como de dislocación del sujeto. Se refiere a la experiencia, podríamos decir que marginal, de quien no comienza su relato desde un telos que reconoce como aquel que le otorga sentido y unidad a toda su existencia, sino a partir de un sentimiento inicial de vacío y de ausencia absoluta de finalidad.4 Por lo tanto, el autorretrato literario, según Secci y Beaujour, no es una descripción de lo que se es en ese punto del tiempo desde el que se decidió bosquejar la autorrepresentación, sino más bien, lo que la artista siente ser en cada uno de los momentos en los que lo va escribiendo.
Según la evidencia proporcionada por Teresa del Conde en su libro, Frida Kahlo: la pintora y el mito5,la primera edición facsímil del Diario de Frida Kahlo se publicó en dos volúmenes en 1994 en el proyecto conjunto de Harry N. Abrams y La Vaca Independiente. Casi un año después la Editorial Norma publicaría la versión más accesible y conocida en la que se recogen los ensayos introductorios y comentarios críticos de Carlos Fuentes y Sarah M. Lowe. Posteriormente apareció la de América Editores y Grupo Financiero Bital prologada por Carlos Monsiváis. Del Conde describe como hasta el momento de la aparición de estas tres versiones, era prácticamente imposible, más allá de algunas citas y comentarios aislados, siquiera sospechar la importancia que tendría su contenido para poder acercarnos a los motivos más íntimos de la vida y la obra de la artista mexicana durante los casi últimos 10 a 12 años de su vida. Nos narra, incluso, las dificultades para obtener un permiso especial para leer el Diario durante una mañana en el Museo Casa Azul. Según nos dice, si no hubiese sido por la cooperación de Hayden Herrera, Raquel Tibol, Martha Zamora y un catálogo de ilustraciones con textos en japonés no hubiésemos sabido nada de su contenido hasta esas ediciones facsimilares.6
Por lo tanto, ya hoy podemos saber que este cuaderno de Frida, compuesto por 171 folios, es mucho más que un diario íntimo en su acepción tradicional. En un formato, sin fronteras ni límites entre las imágenes y la escritura, va entremezclando testimonios, bocetos, cartas, recuerdos, recortes, reflexiones, poemas, dibujos, manchas y hasta algunas alucinaciones.7 Más importante aún, en un acercamiento simultáneamente intuitivo y reflexivamente surrealista (a veces inconsciente, pero otras veces de forma crítica) deja ver y entrever rasgos y pistas para acercarnos a los phantasmas que pueblan su ser más profundo y que nos ayudan a ampliar los códigos biográficos y estéticos de la representación de su vida a través de su obra y a través del mismo Diario.
Advierto que uso aquí el concepto Phantasma en su sentido platónico que, como subraya Michel Melot en su hermoso libro Breve Historia de la Imagen, denota una doble acepción: la imagen como relación con un modelo que le antecede, como quien contempla su reflejo en un espejo, pero también, a la imagen como la aparición espontánea, como producto de la ilusión y como ente de la fantasía.8 Es decir, lo que está presente a los ojos del espíritu pero ausente a la mirada física. Ambas acepciones serán fundamentales en mi interpretación ya que me parece que constituyen el hilo con el que se van hilvanando los folios del Diario.
En una secuencia vertiginosa de representaciones visuales y de escritura, en este llamado diario veremos desaparecer las separaciones y los horizontes que usualmente la escritura, como imagen excesivamente codificada, impone en el espacio de la página que ahora debe compartir con la presencia de la imagen visual.9 De tal forma, a través de esta convivencia entrelazada y en ocasiones indiferenciada, se va permitiendo la aparición, paulatina y siempre parcial, del referente autobiográfico y estético en la desfiguración y ficcionalización que supone todo autorretrato.
En este intento de ficcionalización Frida busca sentido y simultáneamente decide ocultarse. Si tomamos en cuenta que en los folios 122 y 125 del Diario se refiere a sí misma como “La Antigua Ocultadora….Fisita” y “…de la gran ocultadora” tenemos que cuestionarnos si nuestro texto/imagen es un recurso autobiográfico o la confección de una máscara, o tal vez… ¡ambas!10
Uno de los ejemplos que Secci menciona como sintomático de este doble matiz está directamente relacionado con los efectos de la polio y del accidente a sus 18 años sobre la pierna derecha. En el folio 161, la pata de palo aparece como si fuese la izquierda. Así también aparece invertida en el folio 141.
Detengámonos en este último. No solo contiene la que considero sea una de las imágenes más enigmáticas del Diario.
El que haya escrito algunos de los versos del poema de Rafael Alberti, de 1941- Entre el clavel y la espada, que continúan en el siguiente folio, señalan también hacia esa realidad/imagen invertida, hacia esa ambigüedad entre la reflexión y el ocultamiento: el sur/por el norte; el cielo/ por el mar; la mañana por la noche; la nevada/por el calor. Más aún, podemos suponer que la paloma que aparece en lugar de la cabeza es Frida: Parece la unión entre un elefante y una paloma, decía doña Matilde, la madre, al rechazar abiertamente en 1929 la unión matrimonial entre su hija y Diego Rivera.
Es fácil inferir, entonces, que lo que estamos mirando en estos folios pudiera ser la imagen invertida por el reflejo de un espejo, recurso, como sabemos, de gran importancia en los comienzos de Frida como autorretratista. En la biografía de Hayden Herrera nos enteramos de que en 1925, cuando regresó a su casa después del mes de hospitalización por el accidente en el autobús su cama fue cubierta de un dosel debajo del cual se fijó un espejo. La madre hizo que un carpintero le preparara un caballete especial que le permitiera pintar mientas permanecía acostada convaleciente.11 Muchos de sus primeros autorretratos son el resultado de ese reflejo especular. Pero también el Diario, propone Secci, funciona en ocasiones como si fuera otro espejo. “Espejo” como espacio del reflejo, pero también como aquello que hace posible la reflexión, en este caso, como en muchos de sus autorretratos, la reflexión sobre sí misma.12
Este reflejo/reflexión es un mirada duplicada. Podemos vernos físicamente con los ojos del cuerpo así como podemos examinarnos con una mirada del espíritu. Proponer que con una mirada especulativa se puede trascender la superficalidad de la imagen, es suponer que ese espejo no tan solo refleja formas externas y superficiales sino que se puede convertir en traslúcido como objeto de reflexión. Con este entrecruzamiento, entonces, Frida lograría entrelazar las dos acepciones de la mirada platónica. Una hacia el contorno visible y externo (morphé); otra, hacia los contenidos esenciales que se representan (eidos). Es esta la doble función del autorretrato.
En el relato/retrato con el que Elena Poniatowska abre su libro Las siete cabritas y que titula “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”,13 haciendo una alusión a dos folios del diario, el 79 y el 112, estructura su texto de acuerdo a este sistema de representaciones especulares. La voz narrativa, Frida, establecida desde el título, niega el retrato ante la inminencia de una identidad más profunda aunque también creada:
“Ésta que ves, mirándote a los ojos, es un engaño”…. “la otra, la que yo inventé y pinté, la del rostro mil veces fotografiado, es la que permanece entre ustedes”.
Secci también comenta con mucho detalle el muy conocido cuadro Las dos Fridas.14 Este óleo sobre lienzo de 1939 tradicionalmente se ha interpretado como uno de sus múltiples autorretratos dobles. Sin embargo, las anotaciones en su Diario, al referirse al nacimiento de esta imagen, apuntan hacia otra dirección. En cuatro folios (del 82 al 85) la pintora mexicana narra, con todo detalle, su descenso a los 6 años, a un mundo fantástico e imaginario. El portal de entrada es a través de una puerta que ha dibujado sobre el vaho del cristal de la ventana de su cuarto. Cuando finalmente llega al interior de la tierra, allí la esperaba una amiga que describe como muy ágil y que podía bailar como si no tuviera peso alguno.
El texto en el Diario está duplicado y sobreimpuesto en doble tinta: marrón sobre azul, como si dos personas, tal vez cada una de las de la pintura, hubiese participado en la escritura. Esta doble escritura, entonces, es una representación visual pictórica del autorretrato doble en el óleo y el que se narra en el llamado recuerdo. Son dos subjetividades creadas por Diego y por la sociedad: la esposa que se contrapone a la mujer; la europea sujetada que se contrapone a la matriarcal tehuana. Es como si tomara conciencia de la paradoja que supone su propia autorrepresentación: en el deseo de mirarse a sí misma se ve obligada a crear un segundo ser, no para mostarse a otros sino con el propósito autobiográfico de reflexionar sobre sí a través de una retrospección, para, tal vez, lograrse descifrar a sí misma.
Sin embargo, esa conciencia de la oposición de esa otredad en la pintura no tiene que traducirse, necesariamente, en una incompatibilidad, como normalmente se ha interpretado. Simultáneamente, Frida es ambas, y al proyectarse en la imagen doble queda expuesto y enmascarado el sujeto detrás por la representación.
Todos los comentarios reconocen que al momento de comenzar a escribir su diario Frida era ya una artista reconocida. En 1938 se había dado su exposición en la galería surrealista de Julien Levy en Nueva York que estaba acompañada por un catálogo para el cual André Breton había escrito el prólogo. Un año después había participado en la exposición Mexique en donde conoció a Marcel Duchamp, a Kandinsky, a Picasso, a Max Ernst y a Joan Miró. En 1940, dos de sus pinturas habían sido incluidas en la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano y un año después fue escogida por el Ministerio de Educación como una de las fundadoras del Seminario de Cultura Mexicana. Así, si además suponemos que Frida acostumbraba regalar páginas del diario a sus amigos y amigas tendríamos que admitir, como demuestra Secci, que no consideraba que este autorretrato fuese privado. De alguna manera, añade, entendía que si su pintura no era suficiente, el Diario completaba el sentido de sus reflexiones.15
- El hermoso libro de María Cristina Secci que sigo de cerca en este ensayo es: Con la imagen en el espejo. El autorretrato literario, publicado por la Universidad Autónoma de México en 2009. El importante texto de Michel Beaujour es: Poetics of the Literary Self-Portrait, publicado por la New York University Press en 1991. En el caso de Phillipe Lejeune, que menciono más adelante: El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1994 [↩]
- Escribe Secci: “El suyo es indudablemente el tiempo anárquico de un autorretrato” y citando a Lejeune a través de Beaujour: “…y se distingue radicalmente de las innumerables autobiografías que…siguen un orden cronológico”. (44) Amplía sus referencias a Lejeune y Beaujour en el capítulo que titula: “El paisaje. Es el día y la noche”. P. 37 [↩]
- Secci, p. 35 [↩]
- Beaujour, p. 13 [↩]
- Del Conde, Teresa. Frida Kahlo. La pintora y el mito. Barcelona: Plaza y Janés Editores, 2003 [↩]
- Esta información que tomé inicialmente del libro de Del Conde también pude confirmarla en el libro de Secci, en el de Marta Zamora, Frida, el pincel de la angustia. México: S/E, 1987 y en la introducción y el ensayo que incluyen Carlos Fuentes y Sara M. Lowe para la edición de Norma del Diario. [↩]
- Del Conde, p. 47 [↩]
- Melot, Michel. Breve historia de la imagen. Madrid: Ediciones Siruela, 2010. p. 16 [↩]
- Melot, p. 19 [↩]
- Este doble aspecto es también estudiado por Secci. P. 133 y siguientes [↩]
- Hayden Herrera. Frida: una biografía de Frida Kahlo. México: Editorial Diana, 1991 y Frida Kahlo. Las pinturas. México: Editorial Diana, 2003 [↩]
- Secci, p. 134 [↩]
- Elena Poniatowska. Las siete cabritas. México: Ediciones Era, 2000. p. 29 [↩]
- Secci, p, 131 y siguientes [↩]
- Secci, p. 27 [↩]