A Yoryie y a Rígel.

“Déjame cantar, tengo vergüenza, de ser humano, como tú, y en tu presencia.” -Los Ángeles Negros

¿Qué significa estar al cuidado de una obra de arte? Martin Heidegger, en su ensayo “El origen de la obra de arte”, decía que una verdadera obra de arte es un gesto creativo que genera las condiciones de su propio cuidado. La obra de arte, si ha de ser tal, trae a la luz algo nuevo, abre el espacio de lo ente y redibuja la forma en que comprendemos nuestro mundo de tal modo que el mundo que habitamos luego de atestiguar la obra ya no es el mismo.

“La verdad que se abre en la obra no puede demostrarse ni derivarse a partir de lo que se admitía hasta ahora.” –Martin Heidegger

Estar al cuidado de una obra significa, hacerse responsable de mantener viva (o abierta) la verdad que ella presenta.

El sábado vi Esquina Periferia de Eduardo Alegría. Debido a ello el mundo que habito ahora y en el que escribo estas notas no es el mismo que el mundo que habitaba en y antes del sábado a las 7:59 de la noche. Esa noche pasó algo (¿un evento?) en el teatro puertorriqueño y ese algo me interpela a lanzarme a su cuidado. Lo que obró en la obra es lo que quiero compartir en este escrito.

El Hotel Puerco Espín y el espacio de lo abyecto.

“The abject designates here precisely those ‘unlivable’ and ‘uninhabitable’ zones of social life which are nevertheless densely populated by those who do not enjoy the status of the subject, but whose living under the sign of the ‘unlivable’ is required to circumscribe the domain of the subject.” –Judith Butler, Bodies That Matter

La obra se ubica de entrada en el lobby/lounge del Hotel Puerco Espín, no en la Concha —espacio semiótico del amor, de la diosa del amor, de ese Botticelli que todos llevamos dentro—, ni siquiera en el motel La Hamaca o el OK—espacios que invitan a la comodidad, y la impunidad, aunque efímera y marginal, de un romance adúltero pasajero. El Hotel Puerco Espín ni siquiera se ubica en un espacio al otro lado del margen de lo social donde se hallaría el desterrado. El desterrado anda en harapos, llorando, desgarrado, rogando porque se le perdone, porque se le restituya a su lugar en lo social. No, los inquilinos del Hotel Puerco Espín habitan el lugar semiótico de lo abyecto. El abyecto no pretende tal cosa, el abyecto se sabe Otro; el abyecto no se puede dar el lujo de llorar y andar en harapos; el abyecto se protege de las inclemencias del desierto con lo que tenga a su alcance; el abyecto tiene espinas, no para atacar, sino para protegerse; el abyecto toma la figura del Puerco Espín, y solo desde ahí accede a la pizca de socialidad que pueda descubrirse por azar y por necesidad en el desierto…

El guerrillero queer

“Te recuerdo Amanda…” -Víctor Jara

“Te recuerdo Armando…” -Eduardo Alegría

“Hablaré pues de una letra”. Así comienza el ensayo La Différance de Jacques Derrida. A partir de una pequeña modificación ortográfica (aunque homófona) a la palabra “différence” (sustituyó la segunda “e” de “différence” por una “a” en “différance”) Derrida monta su crítica, sutil pero demoledora, a la metafísica de la presencia, clave del discurso onto-epistemológico de la modernidad. Una letra como pretexto para poner en entredicho la posibilidad misma del proyecto filosófico que va de Descartes a Husserl.

Una letra puede, en condiciones especiales y colocada en el lugar adecuado, ser poderosa. Eduardo Alegría logró algo semejante con una palabra. Específicamente, alteró el género de la protagonista de una canción de Víctor Jara, “Te recuerdo Amanda”, transformándola en “Armando”. Parece una tontería, pero el efecto es contundente y viral. Un simple cambio de género amenaza con infectar todo un aparato normativo que incluye el amor (heterosexual por supuesto), la guerra, la revolución cubana, el sacrificio del guerrillero.

La canción original narra un breve encuentro amoroso entre una obrera y su amante en su break de cinco minutos en la fábrica.  Cuando se despiden los amantes, Manuel (el amante de Amanda) se va a la Sierra (“Maestra”, presumimos) y en cinco minutos queda destrozado (“…muchos no volvieron; tampoco Manuel.”).  Con la protagonista femenina la historia es una micro-historia, es un momento entre muchos (y repetido al infinito); es una historia hermosa, pero contingente y ejemplar del sacrificio, no de esta pareja en particular, sino de cualquier pareja, más aún, del sacrificio del Amor al momento histórico que supone la Revolución. Es una historia sobre la subordinación de la vida particular al evento de la Historia.

Con un protagonista masculino el espectador experimenta lo que Thomas Kuhn describía como un “cambio de mundo”, como una alteración radical de las relaciones de semejanza y diferencia entre objetos cotidianos y harto conocidos que ahora se vuelven extraños y enigmáticos. “Armando” no se está cogiendo un break cualquiera, igual al break de sus colegas en la fábrica. “Ibas a encontrarte con él, …con él, …con él,…con éééél!!!” Bajo el efecto desorientador de la sustitución de Alegría, el artículo masculino salta a la vista y se llena de una contundencia que amenaza con destruir todo el andamiaje heteronormativo de la Guerra, de la Izquierda, de la Revolución. Tal vez la intención de Alegría era hacer un reclamo (de existencia o de futuro, el espectador ha de decidir) por la invisibilización, por la patologización, por la persecución, por la “re-socialización”, por la cabronería. Pero tal vez (y esta es mi lectura), su intención fue lanzarnos a un proyecto de futuro, hacer un llamado a una revolución de una palabra…

Entre “Amanda”  y “Armando” hay un mundo; la diferencia entre ambos mundos, la desorientación que produce en la audiencia que conoce la canción original, es la medida exacta de lo queer.

Este no es el único momento en la pieza (aunque sí es el más profundo) en que se entabla un diálogo queer con la izquierda.¹ Este diálogo, sin embargo —y esto es lo que lo hace queer—parece haber sido escrito por Beckett y no por Platón.

El deseo queer y la vergüenza de ser humano

“Physical pain does not simply resist language but actively destroys it, bringing about an immediate reversal to a state anterior to language, to the sounds and cries a human being makes before language is learned.”

–Elaine Scarry, The Body in Pain

Todas estas cosas son razón suficiente para ir a ver la obra, pero ninguna de ellas, ni su suma, me habría compelido a escribir. Lo que me lleva a escribir es una escena (a la que, según me contaron Eduardo Alegría y Yamil Collazo, protagonistas de la escena, le llamaban en sus ensayos el “cigarette break” o el “mode scene”) que presenta, en la versión más prístina que he atestiguado, la idea misma de lo queer.

Los dos protagonistas, varones, de la segunda mitad de la obra, son meseros que de manera torpe y tímida se van chequeando.  Se chequean en el doble sentido de chequearse porque se gustan, pero sobre todo, y esto es lo más que me llamó la atención, se chequean con cautela en el sentido de que van, mediante breves preguntas y gestos, cerciorándose de que el otro está en las mismas (es decir, cerciorándose de que el otro es gay también). Lo importante de este segundo chequeo es que nos remite de nuevo a lo abyecto. Este chequeo titubeante y cauteloso es la única forma en que el puerco espín puede relacionarse sexualmente, la única forma en que puede acceder al espacio del amor.

Luego de una serie de estos pequeños encuentros-diálogos llega la escena que obra en la obra. El personaje de Eduardo Alegría se recuesta de una columna para fumarse un cigarrillo y se le pierde la vista, no llega a encender el cigarrillo. Comienza poco a poco a gemir y a contorsionarse. Pensamos que está fantaseando con el personaje de Yamil Collazo y aunque no se toca explícitamente su pene o su ano, podemos pensar que se está “masturbando” ya sea física o mentalmente. Llegan sus gemidos a su clímax (que hay que añadir no parecen gemidos de una sexualidad “normal” o de película).²Alegría se pone de pie, se comienza a recomponer y se percata de que Collazo lo estaba mirando. Alegría suelta un grito y uno de los dos sale corriendo (no recuerdo cuál).  Hasta aquí se puede seguir manteniendo la interpretación de que lo que hacía Alegría era masturbándose. Pero entonces regresan ambos a escena y comienza Collazo a gemir, más bien a guturar, a gruñir, a gesticular. Pasados unos segundos la audiencia sabe (probablemente no lo pueda apalabrar, pero lo sabe, lo siente) que no se trata de una mera y burda representación de la sexualidad homosexual.  Se trata de la dificultad (¿imposibilidad?) y dolor/placer de habitar el deseo queer. No estoy hablando, ¡claro está!, de una dificultad práctica de llevar a cabo un acto sexual homosexual. La dificultad, el dolor, el horror, provienen de aparecer ante el otro en la vulnerabilidad desnuda de la humanidad bruta. Humanidad a la intemperie de lo social, humanidad queer.

Esta escena abandona el discurso gay, lésbico o LGB (aunque tal vez no el TT). El intercambio de estos dos individuos, su dolor/placer, trasciende las particularidades de género de los personajes y de sus actores. Aquí la obra abandona el mundo y abre otro; aquí la visceralidad de la singularidad de ese deseo se eleva y universaliza. Allí atestiguamos la vergüenza de “ser humano, como tú, y en tu presencia”. En esa noche y en ese momento vi representado, de la forma más atroz, la humanidad desnuda del otro, la vulnerabilidad absoluta de la decisión de darse al otro como soy: en la vergüenza de mi humanidad. Allí atestigüé un evento.

De ahí en adelante, cualquier gesto de sexualidad explícita que haya en la obra —y los hay— resulta indiferente, no porque resulte vulgar, excesivo o innecesario, sino porque resulta trivial o tan importante como que alguno de los personajes se beba un vaso de agua o mueva un prop en escena.

Lo irónico —y lo poderoso— de esta escena, y de toda la obra, es que comunica algo profundo, fuerte y visceral, pero en todo momento se escuchan las risas del público. Esta exposición vergonzosa de lo humano se presenta como cómica, sin perder su seriedad y contundencia.

Devenir queer: o estar al cuidado del futuro de la humanidad de lo humano

“For a life to count as a good life, then it must return the debt of its life by taking on the direction promised as a social good, which means imagining one’s futurity in terms of reaching certain points along a life course. A queer life might be one that fails to make such gestures of return.” –Sara Ahmed, Queer Phenomenology

Si lo que he dicho hasta ahora se sostiene sobre la obra (y este sostenerse depende de los que se dediquen al cuidado de la misma), cabe preguntarse  si debe haber tal cosa como un proyecto queer. Es decir, ¿es posible imaginar un mundo queer? ¿Podemos o debemos ser queer como proyecto?  Puesto en estos términos la contestación es inevitablemente, y por principio, no —tal cosa sería un contrasentido. Lo queer no puede ser un fin; lo queer en general es un efecto y no una motivación. Lo queer siempre es un término relativo. Lo queer se define con relación a una norma, a lo Normal.

Lo queer es lo anormal. Es por esto que comete un error todo el que hace la equivalencia queer = gay o lesbiana. Lo gay se ubica en la puerta del muro de la identidad heteronormativa esperando a que le abran. Lo gay quiere ser normal, y poco a poco —muy poco a poco y aquí y allá— lo está llegando a ser. Lo gay se quiere casar y adoptar hijos, quiere tener plan médico y poder de tomar decisiones de vida o muerte, quiere heredar, quiere tener exenciones contributivas, quiere cabilderos, quiere representación. En fin, lo gay quiere ser un hombre blanco europeo. Y esto —no se me malinterprete— es el devenir “natural” de todo proceso político reivindicativo. Lo gay aspira al espacio de lo vivible, al espacio de la seguridad social, del cobijo de lo social y de sus leyes; por principio todo proceso político reivindicativo aspira a ser normativo, aspira a ampliar lo normativo. En nuestro caso, aspiramos a que lo heteronormativo incluya lo homonormativo.³

Lo queer, por el contrario, no quiere ser nada. Lo queer no es. Lo queer abandona involuntariamente la buena vida.  Lo queer es un efecto desorientador. No es casualidad que luego de la primera canción de la obra haya un terremoto. “Lo sentiste, lo sintieron. ¿No fui yo?” dice el personaje principal. (Tiene que constatarlo intersubjetivamente pues lo queer no se da en el individuo sino en su relación con el otro). Lo queer reside en la materialidad de unas prácticas encarnadas cuyas consecuencias amenazan constantemente con la abyección.

Un transexual amenamente hablando por teléfono, se despista y se pasa de su calle, gira en la esquina antes o después de su destino, se mete en el barrio que no es, entra a la barra equivocada y todos los ojos se posan sobre e(ll)a; la amenaza de su existencia a las redes que mantienen unido el tejido de lo social se vuelve insoportable para esos sujetos normales. Por eso lo queer no hace mundo, lo queer amenaza con deshacer un mundo.

Un mundo es una red de significados y prácticas implícitamente interrelacionadas que sostiene la coherencia de lo real: de lo normal. Tener un mundo, hacer  un mundo, requiere de la constitución de una normalidad, cualquiera que esta sea. Lo queer por definición es lo que no se ajusta a la norma.

¿Entonces qué posibilidad política nos queda a aquellos que queremos destruir este mundo para forjar otro que incluya lo queer? La posibilidad se encuentra en la necesaria reconfiguración constante que se da en cada generación al tomar las normas de género, las conductas sexuales, el deseo y recitarlas o reiterarlas siempre un poco distintas a la generación anterior. Dice Butler:

“That this reiteration is necessary is a sign that materialization is never quite complete, that bodies never quite comply with the norms by which their materialization is impelled.  Indeed, it is the instabilities, the possibilities for rematerialization, opened up by this process that mark one domain in which the force of the regulatory law can be turned against itself to spawn rearticulations that call into question the hegemonic force of that very regulatory law.” –Judith Butler, Bodies that Matter

La mayoría de estos procesos de encarnación-materialización de las normas de género, sin embargo, se dan inconsciente o involuntariamente. De modo que es en la posibilidad que existe de tomar conciencia de  estos procesos, de llevar a cabo una suerte de dérive y détournement situacionista del género y de la normatividad, una suerte de terrorismo-ético-social queer,⁴ que podemos accidentar la norma, incitar a no seguirla, perder nuestra dirección “straight”, de tal modo que nuevos caminos, nuevos mundos posibles se abran ante nosotros. Como dice Sara Ahmed:

“We can also lose our direction in the sense that we lose our aim or purpose: disorientation is a way of describing the feelings that gather when we lose our sense of who it is that we are. Such losses can be converted into the joy of a future that has been opened up. ‘Life itself’ is often imagined as ‘having a direction,’ which decides from the present what the future should be.  […]  The hope of changing directions is that we don’t always know where some paths may take us: risking departure from the straight and narrow makes new futures possible, which might involve going astray, getting lost, or even becoming queer[.]” –Sara Ahmed, Queer Phenomenology

El llamado no sería entonces a ser queer o a hacer un mundo queer, sino a devenir queer. Devenir queer consistiría en actuar, hacer, vivir en constante pulseo con la norma, doblándola aquí y allá, rompiéndola cuando se pueda.  Devenir queer como proyecto político sería comprometerse a generar desorientación, incomodidad, con la esperanza de abrir nuevos caminos posibles, nuevos mundos posibles con normatividades más incluyentes, más habitables.

La transición entre la primera mitad de la obra y la segunda está marcada por un acto de habla terrorista queer. El personaje de Eduardo Alegría se sube a un balde-tarima abre sus brazos y el personaje de Isel Rodríguez (la de la camisa del Che) le pone un delantal de mesero. El personaje de Alegría procede a decir las siguientes palabras: “Siéntense, que esta noche yo sirvo. Yo sirvo… yo sirvo… yo sirvo…” El efecto profundo que genera Alegría con la repetición de una simple palabra (la economía de gestos y palabras de la pieza es impresionante) nos hace pasar con el personaje de afirmar su oficio y lugar en la jerarquía del trabajo en el mundo capitalista, a afirmar su valor como ser productivo, a afirmar su valor como humano en bruto.

Es esta reiterada afirmación de lo humano dejado al desnudo, este rescate por la humanidad de lo humano, la verdad que se abre en la obra. Es esta verdad la que me ha convocado a lanzarme a su cuidado, es esta verdad la que quiero que compartan y cuiden.

Estar al cuidado de la obra es no dejar que se pierda, no dejar que la pierdan, no dejar que te la pierdas… No te la pierdas.

1. Por ejemplo, en el primer acto la cantante del grupo (Isel Rodríguez) tiene una camisa del Che y hace alusión a él en una de sus canciones. En el segundo acto aparece, en medio de una escena amorosa y sodomita, un machete pintado con la bandera puertorriqueña que se usa luego para embestir al amante mexicano. [↩]
2. Para un sentido del gemido normal a la Hollywood piénsese en la famosa escena de When Harry met Sally (1989). [↩]
3. No es que lo homosexual se heterosexualize, sino que lo “hetero”, lo distinto, se amplíe para incluir lo “homo”, lo igual. Aspiramos a que lo “hetero” le sea fiel a su nombre y haga espacio a la diferencia. [↩]
4. Un buen ejemplo de esto es el momento en la obra en que los personajes de Viveca Vázquez y Teresa Hernández “sodomizan” a los personajes de Collazo y Alegría. En específico, hay un momento en que Hernández está montada penetrando a Alegría de manera paródica y queer y luedo Collazo entra a escena y la sustituye de manera muy erótica y amorosa. El poder terrorista queer de esta escena es que permite ver el sexo entre hombres como lo normal y amoroso, logra heteronormalizar lo homoerótico. [↩]