Cine de una noche de verano (pos-1975)
Durante el final de la década de los sesenta y principio de los setenta, la industria de cine estadounidense se encontraba en un estado de transición intensa. Tres de los eventos más impactantes para la industria durante este periodo lo fueron, la implementación del sistema de clasificación de películas por edades (el MPAA’s Rating System), el fracaso financiero de varios filmes de alto presupuesto como Dr. Doolitle (Dir. Richard Fleischer) y Star! (Dir. Robert Wise), así como la adquisición de algunos estudios por parte de grandes empresas transnacionales (por ejemplo, Gulf & Western compró a Paramount, Transamerica Corporations a United Artists y Kinney National Service Corporations a Warner Bros.). Estos y otros acontecimientos llevaron a la industria a experimentar una recesión económica que comenzó en 1969. Por dos años, los estudios hollywoodenses experimentaron una disminución precipitada en el número de espectadores que iban a ver sus productos. El público aficionado al cine se redujo a un mínimo histórico en 1971, en parte debido a que la expansión suburbana en la nación, significó el abandono de muchas áreas urbanas donde se encontraban la mayoría de las salas de exhibición.
Durante este período de crisis financiera, los estudios comenzaron a encontrar una solución lucrativa en la adaptación de novelas populares o de textos por publicarse que estaban atrayendo mucha atención en la prensa nacional. Películas como The Poseidon Adventure (Dir. Ronald Neame), The Godfather (Dir. Francis Ford Coppola) y The Exorcist (Dir. William Friedkin), se convirtieron en modelos de esta práctica ya que sus temas se prestaban fácilmente al sensacionalismo (por ejemplo, los desastres naturales, la vida peligrosa de los mafiosos, las posesiones demoniacas), así como a la representación espectacular distintiva que el cine puede proveer ya sea por medio de efectos especiales inventivos o la calidad audiovisual épica e inmersiva del medio.
En el verano de 1975, la industria de cine estadounidense descubrió, para bien y para mal, la panacea para los problemas que había estado sufriendo durante varios años. El estreno de Jaws constituye el comienzo oficial, tanto de la soberanía como de la tiranía, de los blockbusters dentro del cine contemporáneo. Con solo 26 años y varias películas para la televisión, así como un largometraje (The Sugarland Express) bajo su tutela, el director Steven Spielberg se convirtió en el wonderkind de su época gracias a este film. Textualmente, la película se aprovecha de la curiosidad y los miedos primarios que existen en las personas hacia la naturaleza por medio de la figura del tiburón feroz y las profundidades del mar. Estos temores se explotan cinematográficamente a través de un sinnúmero de efectos especiales imaginativos relacionados principalmente al trabajo de cámara submarino y al tiburón mecanizado. El primer ataque del tiburón durante la primera secuencia luego de los créditos establece paradigmáticamente la genialidad estilística del film.
Más allá de su tema y trama, Jaws ayudó a sentar las pautas de exhibición y publicidad que nos son tan familiares hoy día. El film fue estrenado simultáneamente en 464 teatros de Estados Unidos y Canadá. Hasta ese momento, el estreno de una película en un gran número de salas de cine en el mismo mercado al mismo tiempo -conocido en la jerga de la industria como saturation booking-, estaba circunscrito a las películas de explotación de bajo presupuesto cuyos directores buscaban recuperar sus inversiones rápidamente (y antes de que las malas críticas ahuyentaran al público). Además, las películas de calidad y alto presupuesto se estrenaban mayormente durante el otoño o el comienzo del invierno. Universal, no obstante, quiso sacarle partido a la trama veraniega de Jaws y la estrenó al final de junio (cuando ya las clases habían terminado). En lo relacionado a la promoción del film, el historiador David Cook explica que “tres días antes de su estreno, Universal desató una campaña publicitaria de saturación a través de todos los medios de comunicación disponibles (…) explotando el tema musical ominoso de John Williams, así como una campaña de prensa organizada en torno a la imagen llamativa de un tiburón enorme con la boca abierta, bajo el agua, moviéndose hacia una nadadora desnuda”.1 Luego de su estreno, el film continuó teniendo visibilidad por medio de otros productos secundarios relacionados al mismo: camisetas, juguetes, toallas y bolsos de playa, entre muchos otros. Como Cook explica, los blockbuster adquirieron “la categoría de ‘eventos’ pre-vendidos o ‘franquicias’ promovidas nacional e internacionalmente a través de todos los canales de comunicación imaginables, principalmente la televisión”.2
Por casi cuarenta años, la lógica del blockbuster ha continuado dominando las salas de teatro estadounidenses (así como de todos aquellos países cuyos cines se nutren de estos artefactos hollywoodenses) durante el verano. En general, los cambios que ha sufrido esta lógica siempre han respondido a las demandas del mercado capitalista. Por ejemplo, además de usar novelas populares, los estudios han adaptado otros textos conocidos que contaban ya con muchos seguidores. La lista incluye cómics (Superman Returns, Dir. Bryan Singer), series de televisión (Mission: Impossible, Dir. Brian De Palma), juegos de video (Lara Croft: Tomb Raider, Dir. Simon West) y hasta atracciones de parques de diversiones (Pirates of the Caribbean, Dir. Gore Verbinski). Además, la definición del periodo del verano se ha ampliado para añadirle más semanas. Por ejemplo, este año el verano hollywoodense comenzó el primer fin de semana de mayo con el estreno de Iron Man 3 (Dirs. Shane Black y Jeff Habberstad).
Durante este año, sin embargo, las estrategias veraniegas de los estudios hollywoodenses han implosionado hasta cierto punto. Cinco de las películas de gran presupuesto cuyos ingresos servirían para compensar por películas menos rentables para sus respectivos estudios -lo que en la jerga de la industria se conoce como tentpole films-, han sido consideradas desastres taquilleros. Los ingresos generados por After Earth (Dir. M. Night Shyamalan), White House Down (Dir. Roland Emmerich), Pacific Rim (Dir. Guillermo del Toro), The Lone Ranger (Dir. Gore Verbinski) y R.I.P.D. (Dir. Robert Schwentke), no ayudaron a compensar sus propios presupuestos increíblemente excesivos o los de las otras películas que estos tentpoles se supone que amortiguasen. Expertos de la industria del entretenimiento como Pamela McClintock, sugieren que los propios estudios tienen la culpa de esta aparente crisis. La saturación del mercado con tantos productos de alto costo, ha culminado “en una cadena sin precedentes de fracasos caros que, en conjunto, van a perder cientos de millones de dólares”.3 Parte de la histeria en la retórica de las revistas especializadas como Variety y The Hollywood Reporter sobre estos filmes con ingresos decepcionantes, se debe a que actores y directores que hasta este momento eran vistos como el epítome del éxito taquillero durante el verano (ejemplo, Will Smith, Johnny Depp, Roland Emmerich, Gore Verbinski), han resultado ser susceptibles al fracaso.
La ironía sobre la situación actual, de acuerdo a McClintock, radica en que “los ingresos de taquilla en Estados Unidos y Canada están 13.8% por encima de los del verano pasado”.4 McClintock explica que varias películas de presupuestos más moderados (en relación a los tentpoles) como Now You See Me (Dir. Louis Leterrier), This Is the End (Dirs. Evan Goldberg y Seth Rogen) y The Heat (Dir. Paul Feig), están ayudando a impulsar este aumento. El éxito taquillero de The Heat es significativo, porque deja ver cómo un film dirigido potencialmente a un público femenino, no tiene que hacerlo a expensas de los espectadores masculinos (algo que Feig ya había explorado, pero no con tanto detalle, en su trabajo anterior, Bridesmaids). The Heat reelabora las convenciones de las películas de camaradas/compinches (buddy films), las cuales tradicionalmente giran en torno a dos hombres, para acomodar a sus dos protagonistas femeninas. Así, el film se da el lujo de presentar el desarrollo de una relación amistosa entre dos mujeres, por medio de una trama policiaca llena de escenas de acción y violencia (elementos presuntamente atractivos para los espectadores masculinos).
Hasta cierto punto, The Heat pudiese considerarse como un ejemplo de “contraprogramación”, si aceptamos la noción tradicional de que las películas de verano están dirigidas principalmente a un público predominantemente joven y masculino (tema que exploré hace dos años en mi columna sobre The Help, Dir. Tate Taylor). Sin embargo, otras películas que no están necesariamente orientadas a un público femenino han tenido éxito este verano gracias al gran número de mujeres que han ido a verlas. De acuerdo con Todd Cunningham, los fuertes ingresos taquilleros de las cintas de terror The Purge (Dir. James DeMonaco) y The Conjuring (Dir. James Wan), se deben en gran parte al apoyo que las mismas recibieron de espectadoras femeninas (y además, jóvenes). Ambas películas debutaron en la primera posición de taquilla; The Purge durante la primera semana de junio recaudando $34 millones, mientras que The Conjuring estrenó a mediados de julio y generó $41 millones. En ambos casos, más de la mitad de sus públicos fueron mujeres (53% y 56%, respectivamente), menores de 25 años (59% y 56%, respectivamente). Cunningham explica que estas películas veraniegas siguieron el patrón establecido por otras dos películas de terror que estrenaron en enero de 2013 en la primera posición de taquilla: Mamá (Dir. Andrés Muschietti) y Texas Chainsaw Massacre 3D (Dir. John Luessenhop). En el caso de Mamá, el 61% del público era femenino y 63% del mismo era menor de 25 años. Estos ejemplos le sirven de evidencia a Cunningham para proclamar provocadoramente: “Es una de las realidades empresariales más extrañas de Hollywood: las mujeres jóvenes pueden transformar en un gran éxito o en un rotundo fracaso las películas de terror en la taquilla”.5
The Conjuring, la cual estrena hoy viernes en Puerto Rico, es una cinta de terror muy bien realizada que logra transmitir miedo y tensión a su público sin recurrir a escenas demasiado repugnantes y extremadamente sangrientas (elementos que caracterizan al cine de terror actual, particularmente al subgénero denominado torture porn). El film cuenta con buenas actuaciones, tanto por parte del elenco con más experiencia -sobre todo los trabajos de Vera Farmiga y Lili Taylor-, así como por las actrices más novatas. La película evoca otros textos fílmicos de terror, especialmente a The Exorcist, The Amityville Horror (Dir. Stuart Rosenberg) y The Legend of Hell House (Dir. John Hough). Así como Jaws y otros blockbusters que le precedieron, The Conjuring gira en torno a algunos de los miedos primordiales que forman parte integral de las psiquis de los seres humanos en nuestra sociedad. En este caso, el miedo fundamental que se explora lo es la existencia de entes sobrenaturales malignos que pueden poseer nuestros cuerpos/almas/mentes. Tanto el comienzo como el final del film recalcan que estos temores no son infundados, ya que la trama está basada en figuras y hechos reales (o sea, en 1971, los investigadores paranormales Ed y Lorraine Warren ayudaron a una familia en Rhode Island a deshacerse de un espíritu maligno que los acechaba). Como la mayoría de los blockbusters, la película se aprovecha de efectos especiales cinematográficos -tanto visuales como sonoros- para representar espectacularmente las situaciones que buscan provocar reacciones viscerales de espanto, pánico y ansiedad en el público.
El énfasis en este tipo de experiencia intensamente emocional, la cual puede entenderse como parte del factor de entretenimiento del texto, resalta un rasgo desafortunado del film, así como de muchos otros blockbusters. The Conjuring crea un mundo maniqueo que funciona en torno a definiciones sencillas del bien y el mal. Este aplanamiento de las realidades cotidianas en oposiciones binarias discretas, crea una cosmovisión conservadora que intenta borrar las diversidades políticas y culturales que caracterizan a nuestras sociedades y sus historias. En general, muchos blockbusters han sido criticados por hacer hincapié en los elementos relacionados al entretenimiento -sobre todo por depender grandemente de los efectos especiales- a expensas de la profundidad y la complejidad narrativa. Esta es una de las ilusiones perdidas a las que David Cook hace referencia en el título de su libro.6 Durante el periodo de transición entre 1967 y 1975, los estudios hollywoodenses proveyeron el espacio creativo necesario para que directores como Bob Rafelson, Arthur Penn, Monte Hellman y Robert Altman, produjeran trabajos donde era posible experimentar artísticamente con la forma y el estilo cinematográficos, a la misma vez que se exploraban temas de contenido social y político relevantes. Sin embargo, “el éxito sorprendente de Jaws hizo que la industria se enfocara exclusivamente en la búsqueda de estrategias de ‘éxito/blockbuster’, y los que no podían o no querían seguirlas, se quedaron atrás”.7 Sabemos que los blockbusters no van a desaparecer. Sin embargo, disfrutar de los mismos no implica que vamos a ser cómplices de sus ideologías políticas, por muy conservadores que sean. El carácter polisémico de los textos hollywoodenses, así como nuestro poder (aunque sea parcial) como lectores informados, nos permitirán producir lecturas que reten y transformen los discursos hegemónicos de estos filmes.
- Cook, David A. (2000). Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970 – 1979. California: University of California Press. [↩]
- Cunningham, Todd. “How Horror Films like The Conjuring Win by Scaring Up Young Women” [En línea] The Wrap. 22 July 2013, <http://www.thewrap.com/movies/article/box-office-how-horror-films-conjuring-win-scaring-young-women-104901>[Consulta: 8 agosto 2013] [↩]
- McClintock, Pamela. “Too Many Tentpoles: Hollywood’s Homegrown Summer Movie Crisis.”[En línea] The Hollywood Reporter. 17 July 2013. <http://www.hollywoodreporter.com/news/pacific-rim-lone-ranger-hollywoods-586076> [Consulta: 8 agosto 2013] [↩]
- McClintock, Pamela. [Nota 3] [↩]
- McClintock, Pamela. [Nota 3] [↩]
- Cook, David A. [Nota 1] [↩]
- Cunningham, Todd. [Nota 2] [↩]