Re-existencia y Raza: Visualidades en Puerto Rico Contemporáneo after Black Lives Matter.

 

 

 

 

 

Hace 26 años, el artista visual y curador Edwin Velázquez inauguró lo que hoy se convierte en un movimiento en las artes visuales en Puerto Rico y la posibilidad de prácticas decoloniales de arte que reflexionan y afirman la afrodescendencia en Puerto Rico. En aquel distante 1996, Velázquez inauguró “Paréntesis: Ocho Artistas negros”, exposición mediante la cual exhibía los trabajos de Arleen Casanova (1967-2003), Daniel Lind, Gadiel Rivera, Jesús Cardona, Luz D. Amable, Awilda Sterling y Ramón Bulerín. Todos estos artistas levaban décadas trabajando arte visual desde las tradiciones caribeñas de lo afrodiaspórico. Sin embargo, los circuitos  tradicionales- entiéndase galerías, museos, becas de artista, criticas de arte- insistían en obviar su presencia y aportaciones al desarrollo del arte en la isla y también en la diáspora en Estados Unidos. La razón esgrimida era la de siempre: el racismo puertorriqueño y el profundo eurocentrismo que configura el circuito del arte moderno. A esto se le suma la tensa relación existente entre los espacios del arte afroamericano y la identidad “Latinx” que, al racializar a los descendientes de inmigrantes latinoamericanos nacidos o residiendo en los Estados Unidos, no intenta comprender que lo “latinx” no es una “raza”, sino muchas. Por lo tanto, la división entre los “afroamericano” y lo “latinx”, según esta construcción identataria en E.U., crea una “doble invisibilidad” parecida al double consciousnes de Dubois, que insiste en que en Latinoamérica no hay negros, por tanto, tampoco hay cultura negra y que la modalidad cultural y racial afrolatinx , si acaso, ya está implicada en la definición racial del Norte porque ésta la comprende y explica en su totalidad.

 

 

La recepción de Paréntesis: Ocho artistas negros, desató una controversia muy interesante, que sacó a flote la manera en que funciona el racismo en Puerto Rico y en muchos países del Caribe y Latinoamérica. No se dejaron esperar cartas al editor y artículos de prensa que cuestionaban la necesidad de aglutinar la obra de artistas debido a su identidad racial. Entre los comentarios que “Paréntesis” suscitó se encontraba la aseveración de que “el arte es universal” y que dividir la creación por criterios otros que los del propio arte era una acción “divisiva” y que practicaba “la exclusión a la inversa”.

Y es que hay que entender que el racismo en nuestros territorios del Caribe y Latinoamérica funciona a través de la negación. Es decir, que el racismo del “Sur” opera negando que existe el racismo. Eso logra cancelar el diálogo acerca de cualquier tema que tenga que ver con la raza y trabaja para el sistema que me gusta llamar “forced integrationist racism”, es decir, para seguir argumentando la existencia de una supuesta democracia racial que ya resolvió toda tensión entre la diversidad de etnias que componen la identidad latinoamericana. Hay que subrayar que ese ‘racismo de integración forzada” se utiliza para diferenciar a todo país latinoamericano y caribeño de Estados Unidos, país de la nueva barbarie imperialista, en donde el racismo sí existe, en su carácter segregacionista más violento, que incluye linchamientos, brutalidad policial y leyes que anulan la “armónica” convivencia entre blancos, negros y pobladores originarios.

Sin embargo, a partir del asesinato de George Floyd y la preminencia del movimiento internacional “Black Lives Matter”, las exposiciones de arte afro en Puerto Rico se han sucedido de manera protagónica. Pasaron 26 años para que dicho movimiento artístico se diera, para que se abrieran, muy tímidamente, los espacios de museos, galerías, los reconocimientos y becas a artistas afrodescendientes de origen latinx, en la escena artística de las artes visuales.

Las exposiciones y reconocimientos que se dieron a partir del 2020 han sido exponenciales. Artistas que habían recibido premios internacionales pero que se mantenían invisibilizados en el circuito del arte de Puerto Rico o de Estados Unidos comienzan a ser reconocidos y apoyados en su trabajo. Pepón Osorio, Daniel Lind, Awilda Sterling, Gadiel Rivera, Edwin Velázquez, reciben reconocimientos de Whitney Museum, Moma, Mellon Foundation y la Mac Arthur Prize y otras entidades, principalmente de E.E.U.U., que fuerzan una apertura de instituciones isleñas. La colonial tenía que servir pa’ algo. Definitivamente, Black Lives Matter sacude los cimientos de las instituciones artísticas y fuerza a las mismas a abrir las puertas a los que siempre se habían quedado en los portones del arte.

 

 

 

 

Sin embargo, lo que queda claro es cómo responden las y los productores de visualidades afro ante las “tendencias del arte moderno”- es decir, al modelo eurocéntrico patriarcal y excluyente y sus circuitos de circulación. En muchas de sus obras se impone el protagonismo del cuerpo negro como memoria y presencia viva de los horrores de la esclavitud y el racismo. El arte afroboricua re-posiciona dichos cuerpos y los reconxtextualiza en  sus “propios” sistemas de referencias. Son cuerpos insertados y en interacción con sus territorialidades, comunidades y ancestralidades que re-leen la historia, la ética y las estetica en Puerto Rico desde la perspectiva de la experiencia y memoria del racismo y la racializacion.

En el performance de Awilda Sterling “Soy la reencarnación de un alma esclavizada” (2021-22) la Maestra Sterling retoma a “Goyita” (1953) retrato que hace el gran pintor Rafael Tufiño de su madre, Gregoria Figueroa, y lo reinserta en la “pos-modernidad” contemporánea de un Puerto Rico donde falló el modelo de progreso impuesto por la colonización estadounidense. En este performance se cuaja la narrativa que contextualiza arte contemporáneo afroboricua, una tesis que propone las continuaciones de una esclavitud que no ha acabado, ahora enmarcada tanto dentro del racismo de integración forzada afrolatinx/boricua como dentro de la lógica de la colonización moderna de la isla de Puerto Rico y sus diásporas. Podemos ver las operaciones de esta misma propuesta en los performances de Brenda Torres-Figueroa, Brenda Cruz, Deyaneira Lucero, y de Las Nietas de Nono (Mulowayi y Mapenzi) en sus múltiples performances y piezas visuales. La inscripción de la visión ancestral/ comunitaria es evidente- consta de proponer la figura de los Mayores y Mayoras- abuelas, tías, comadres, madrinas, padres, padrinos, de forma re-corporeizada, re/encarnada en la historia personal/familiar o en el mismo cuerpo de las artistas. De dicha manera propone el entretejido “familiar/comunal” como origen de la definición del sujeto que rescata la identidad afrocaribeña borrada por la historia oficial y los discursos eurocentrados. Dichas discursividades definen al “sujeto”, artístico, ciudadano o existencial,  como ser único, desvinculado de lo filial/ tribal/ indiferenciado, y que lo eleva a convertirse en protagonista de la modernidad. El yo que proponen Sterling, Cruz, Torres- Figueroa,  y Mulowayi y Mapenzi es otro- un ser conectado con el cuerpo, la experiencia y la memoria histórica, política y racial de su gente, una identidad que no se ha “trascendido”, según las definiciones modernas del tiempo y la historia, sino que siguen vivos en y  desde el cuerpo. Es un “yo” artístico conectado, fractal, es decir, uno-múltiple, que propone la existencia de una memoria “encuerpada” que se “activa” por la voz, el movimiento, el acto mismo de “exponer”, “visualizar” una obra de arte. La pieza, entonces, opera como portal de la experiencia. Esta poética de la “activación”, de la pieza viva que invita a la conexión profunda de los receptores y receptoras con el arte, hace añicos la concepción tradicional del arte como objeto del mercado y de validación por museos y galerías y redefine el arte visual afro como “proceso” tanto comunal como ancestral y en conexión con la comunidad y con el territorio como espacio de re-existencia y de libertad  “cimarrona”, es decir, “escapada y en resistencia” creativa y social.

Podemos ver esta misma propuesta con sus variaciones en las instalaciones de Pepón Osorio, Diógenes Ballester, Imna Arroyo, Celso González, José Arturo Ballester Panelli, los cuadros y murales evocadores del grafitti  nuyorquino de Juan Sánchez, las máscaras de Juan Pi Vizcaíno y en los ensamblajes de Daniel Lind. Sus propuestas artísticas ocupan el “espacio” (bien sea público, alternativo y en museos) para proponer un arte visual en Puerto Rico como experiencia de reconexión con el “entorno”, la naturaleza y la memoria que también han sido racializadas. Insisten en la interacción de arte con comunidad, en el uso de materiales encontrados, efímeros o “naturales” para echar una nueva mirada a la isla- archipiélago y sus barrios y barriadas y desde allí  recomponer la estética afroboricua que centra “el objeto” ancestral/ familiar y sus significados para redefinir “lo bello”. Estas piezas se resisten a las bi-dimensionalidades del cuadro o la obra fotografiada o pintada. (ver galería de fotos)

 

 

 

Es curioso que el cuerpo masculino no se “expone” de manera protagónica en sus trabajos, tampoco el femenino. Esta mirada se evade. Habrá que pensar más a fondo por qué. Me parece que la clave la propone el pintor Baco Ortiz en su exposición “La fortuna del incendio” (Casa Silvana, 2023) donde explora las corporalidades masculinas afro enmarcadas dentro de los espacios del cultivo de la caña. Es en medio del “incendio” de la violencia económica y racial recibida por las masculinidades afro donde se enmarca dicha presencia. También desde el “incendio” que proponen los hombres afro mismos – desde el baile, la quema de cañaverales y la resistencia, desde donde Ortiz  convoca la presencia de las masculinidades afro del sur de la isla.

 

 

Son las “materialidades” las que hablan: la silla de barbero, las hojas, pigmentos y fibras naturales vueltas medicina para nutrir/ sanar la radicalización y la marginación social, las fotos, cartas y videos familiares, y/o de “mi gente del barrio” y sus “pertenencias”, su “provenance” lo que se activa en estas obras de arte. No media aquí la mirada antropológica ni sociológica, sino una mirada “desde adentro” que rompe con la lógica del espectáculo de lo primitivo, de la romantización de la naturaleza como “paisaje”, sino que responde, en cambio a la concepción sagrada de todo lo vivo y a una redefinición de lo humano también como “fuerza natural” en vez de “productor del progreso”. Solo en las obras afrocuir de la isla y la diáspora se revisita el cuerpo protagónico afro, ya sea de hombres y de mujeres y seres feminizados. En dicho movimiento o tendencia, habría que destacar, de nuevo, los performances de Javier Cardona y las presentes en las obras de la exposición Afro cuir curada por Edwin Velázquez en Publica Espacio en el 2023.

 

 

 

A manera de apuntes iniciales, cabe destacar que la estética afroboricua actual se trenza desde tres “nudos” o retículas visuales: el cuerpo y la re-existencia, los lenguajes de la espiritualidad afro y la naturaleza, y los espacios y lenguajes desarrollados por la migración de afroboricuas tanto al Norte de E.E.UU. como a las ciudades propias y sus choques con la Modernidad. Sin embargo, la instauración de la mirada afro se basa en la recuperación de las tradiciones espiritualidades de lo afroboricua. Inma Arroyo, Diógenes Ballester, Gerardo Castro, Gaddiel Rivera y José Arturo Ballester Panelli y tantos otros artistas afrodescendientes en Puerto Rico hablan desde dicha espiritualidad/ redefinición de nuestras ontologías y estéticas mirando a los orichas del panteón yoruba y la santería caribeña, el respeto y reconocimiento de los ancestros, lo afro indígena, como fuentes formación de la estética afro, de un lenguaje visual que utiliza los altares, los arquetipos, los colores y las textualidades una vez vistas como “folclore”, como “artesanía” como “lo primitivo” y ahora revalorizados como lugres desde donde se produce conocimiento y arte. Esto, me parece a mí, que es el giro más opaco (pensando en Glissant) y transformador de la estética afroboricua. Es un movimiento imparable que lo pienso como la nueva vanguardia de la producción artista, pese a aquellos, en la isla o el exterior que insisten en mirar hacia el modelo único como el lugar sancionado desde el cual producir visualidades. Creo que ya no pueden tapar el cielo con la mano. Otra realidad se impone y se impondrá, ampliando el mundo visual del mundo para que quepan otros mundos.