Para rellenar el hueco del origen, de dios, solo un signo: Alejandra (2)

La poeta Alejandra Pizarnik

“El evento más actual, a saber que Dios está muerto, comienza a lanzar sus primeras sombras sobre Europa”. Aquellos que miran al mundo con atención, incluso con cierta suspicacia, notan que se ha puesto el sol, que la confianza del pasado se transformó en duda, que nuestro mundo cotidiano es más oscuro, más extraño, “viejo”. Sin embargo, este evento no se ha anunciado todavía públicamente, continúa Nietzsche, y no se miden aun las implicaciones de la muerte de Dios: una larga cadena de demoliciones, de decadencias, de inversiones. Habrá una “lógica del terror”, como no se ha visto todavía sobre la faz de la tierra”[i]. (Trad. Libre)

Pero esos miedos no eran los de la argentina-judía, no era el terror del mundo exterior, era la certidumbre de que la palabra poética que Stephane Mallarmé erigía como única creadora posible (madre de la ilusión de un dios) mostraba su magia solo esfumándose y en su desvanecimiento también se desdibujaba su ser, Flora, Alejandra, Sasha, como fantasmagórica poesía.

La pretensión de descodificar la realidad y el inconsciente como una estructura, la identidad del “yo” – vestida por el otro, por la literatura- e imposible de asir en su fluir junto a la nostalgia por una palabra ritual, ensamblan el verso de Alejandra en la vanguardia de su momento histórico[ii]. Por ello no se agota su obra ni desde el surrealismo, ni desde el existencialismo, ni desde el neobarroco. La poeta exiliada de sí se mira “en el eco de sus muertes” (El miedo),[iii]  se desdobla en “palabras que se suicidan” y “sólo se halla a sí misma porque no hay nadie” (“Hija del viento”) o se encuentra “sin muerte en qué vivir(se)”. No es azaroso que su primera colección de poesías (1956) se nombre “La tierra más lejana” y a manera de umbral de clausura recoja unos últimos versos bajo el título “Un signo en tu sombra”.

La muerte, entendida como significante pleno en su carencia, como el inmenso abismo de la nada que flota detrás del artificio de la palabra, de las cosas y los seres que pueblan el universo, es sobre todo extrañeza. A veces, también es el terror de saber que intercambia el cuerpo del deseo por el apalabrado en la poesía, que sustituye la petite mort de la carne por la explosión de carencia tras la alquimia semántica:

Quiere decir, pero siento lo que ella es. Encuentra que es muerte
amor si bien todo, sin amor, le es ofensa. No sabe por qué no calla
puesto que su amor la vuelve inocente. Dueña del crepúsculo, tañe
los espejos de los pronombres.

Cada palabra que escribo me restituye a la ausencia por la que
escribo lo que no escribiría si te dejara venir aquí.
Me atengo al poema. El poema me lleva a los confines, lejos de las
casas de los vivos. ¿Y por donde andaré cuando me vaya y no vuelva?
Y nadie comprende. Toda mi vida te espera. Y sin embargo busco la
noche del poema. Solamente pienso en tu cuerpo pero rehago el
cuerpo de mi poema como quien trata de curarse una herida.

Y nadie me comprende. Yo sé que la vida, que el amor, deben
cambiar. Esto que dice mi máscara sobre el animal que soy, alude
penosamente a una alianza entre las palabras y las sombras. De donde
se deriva un estado de terror que niega el orden de los humanos. (26/XI/69, p.360)

Desdoblada, triplicada y multiplicada la mirada del yo poético fusiona signos, los carga semánticamente y los regresa como laberinto de espejos que prolongan su vacío hasta el infinito. Su poesía, tal como concibe la vida, es un segmento formado de puntos que dejan entrever el misterio inaprensible, intangible del que provienen, al que se dirigen y sobre el que se tienden:

boca enlutada
enumerando mis muertes
boca sin lengua
plegaria a nadie
se suceden en mi persona
generaciones
de pasajeras sin destino
oscilan extrañas
llórame por estar aquí
llórame y átame a las rosas
al manantial que ceso augúrame luces asustadas
platica de los exterminadores
que vienen a mi rostro
preparado para vivir

(p.25)

No es azarosa, por ejemplo, su reescritura de la biografía de Isabel Bathory de Valentine Penrose en “La condesa sangrienta”, pues le permite encarnar su angustia metafísica en un personaje históricos. Los espejos -que se evocan una y otra vez- los capítulos enmarcados por citas de Baudelaire, Rimbaud, Paz (“Todo es espejo”), son la sustancia y la forma de una perturbada vida “real”. Esa vida de asesina de sus dobles-antagonistas conjuga y conjura la sed de la poeta por sentir y la máxima barroca que la persiguió: el encuentro con su doble/otra siempre resulta en la expiración. De igual forma arribamos a su espacio poético para presenciar una y otra vez la muerte del personaje de la autora, sin nombre, sin un dios, encanillando las cuencas de su historia:

Alguien ha encontrado su verdadera voz y la prueba en el mediodía
de los muertos. Amigos del color de las cenizas. Nada más intenso que
el terror de perder la identidad. Este recinto lleno de mis poemas
atestigua que la niña abandonada en una casa en ruinas soy yo.
Escribo con la ceguera desalmada con que los niños arrojan piedras a
una loca como si fuese un mirlo. En realidad no escribo, abro brecha
para que hasta mi llegue, al crepúsculo, el mensaje de un muerto. (…)

La noche, el poema (361)

Alejandra Pizarnik

A esa loca la apedrean los niños como si fuese un mirlo, como si fuese ese pájaro extraño cuyo apelativo se utiliza para nombrar a la gente “rara” -como la poeta- e imita sonidos, cantos ajenos como la poesía. Esa avecilla si es macho es negra, como su luctuoso hueco, como el cuervo de Poe, si es hembra es parda con el pecho rojizo y manchado de negro… un cromatismo de plumas y voces que podría ser espejo en el que la Pizarnik mira su identidad cuando le escribía a Silvina Ocampo “te bendigo desde el fondo de mi raza de la que me siento desunida, sin embargo, los oigo allá lejos cantarme sus ensalmos. Dije ensalmos y el barco se detuvo. Silvina, chérie, escribí mucho: si no lo haces vos ¿Quién lo hará, entonces? Te lo reitero, lo sé, volveré a decirlo, ahora y siempre.”

La poeta escribe ciega se aleja de sí para el flagelo sin vida eterna, porque ella es el mirlo, la loca, los niños y las piedras.  Su poesía es también “El cisne” -ciego, travestido- con el que Baudelaire funda el mito moderno[1]. Laten en sus versos la tumba vacía frente a la cual la Andrómaca llora frente a las puertas del gran almacén de imágenes, el Louvre. Ella es la viuda frente al hueco luctuoso de un ausente (ella la exiliada)  y es también el cisne loco, borracho, entre el lodo medieval y el mundo moderno extraño.  “Fais moi cygne” le escribe a Sylvina Ocampo y recupera el juego de homofonías de Baudelaire (signo/cisne se pronuncian de la misma manera en francés) para también dar cuenta de su deseo de ser signo poético. Mariana Di Cia, investigadora y estudiosa de la escritora, en una nota al calce al epistolario apunta que:

“El cisne aparece en la prosa de Pizarnik asociado al loro (Rio el loro al ver a Leda encamada con un cisne” 2003: 144) pero también, por intermedio de una alusión al celebre verso de Enrique González Martínez, en un texto donde la obscenidad se mezcla con las dificultades para decir: “Tan ofensiva apareció la imagen de mi niñez que me hubiera retorcido el cuello como a un cisne, yo sola a mi sola. (Y luchas por abrir tu expresión, por liberarte [sic]  de las paredes” (2003: 32)

El verso de González que ironiza la poeta “Tuércele el cuello al cisne de/engañoso plumaje/que da su nota blanca al azul de la fuente/ él pasea su gracia no más, pero /no siente/ el alma de las cosas ni la voz del paisaje” no pretende denunciar el modernismo de Darío, mas bien calcarse en la extranjería, en el éxodo interior del cisne de Baudelaire.  Y en su prosa amorosa, también se reproduce en Silvina, la poeta, la mujer a quien le escribe como se escribiría a sí misma.[2]  Su epistolario lo constata: “conseguí un grabador como el tuyo” le cuenta (….) y le anuncia su transformación a través de su los objetos de la escritura que le ha regalado su fascinante doble:

“Me siento muy orgullosa y con un poquito de miedo -a causa de la responsabilidad que implica- escribiendo con tu lapicera. Tengo que acostumbrarme a ella pues exige una impetuosidad y una generosidad y una entrega propias en mí de un instante privilegiado y en vos de tu estado natural de ser y de estar (…) Quiero decir que no será extraño si ella cambia de forma – y sobre todo de sentido- de mis poemas venideros. (Cuando yo tenía 6 años me pasaba la vida escribiéndoles a los Reyes Magos -no solo en su día sino en cualquier otro- pidiéndoles una lapicera que supiese sumar, restar y dividir sola, ella dirigiría mi mano derecha mientras la izquierda se las arregla mágicamente para hacer de mi el genio de las matemáticas. Esto es idiota pero no hago más que recordarlo desde el lunes.”

En esas cartas a Ocampo, el erotismo lésbico es un arabesco de su poesía. El deseo por su gemela (mujer-poeta) y por esa otredad (física, de clase y ascendencia), toma la forma de una escritura neo barroca en su trazo, pasa por las imágenes de las tarjetas que envía: “Tarjeta minúscula con tres niñas-ángeles en la nieve -la más pequeña avanza con un farol.”  Así el objeto del amor es un azar del que emerge una ironía de situación como materia de la poesía.[3] De la intuición de aquello que afirmaba Bonnefoy “El inconsciente tiene algo de inmutable, el deseo no madura sino de manera lenta, o nunca. Ceñido por palabras que no comprende, por experiencias cuya existencia ni siquiera sospecha, el escritor no puede más que repetir en lo escrito la particularidad estrictamente limitada que caracteriza toda existencia, y allí está su azar que angustiaba a Mallarmé” ( 27)  De hecho, la poesía, ya la había distinguido el poeta francés -devorado por Flora Alejandra- del resto de la literatura, en tanto no busca conceptos, ni significados, sino un sentido último y pleno entre el mundo y el ser. Después de la muerte de Dios, queda la creación, como una semiótica, una edificación, que organiza significantes que “una trampa de espejismos” que sin embargo exige la “clausura de lo escrito”:

“Hay un deseo en nosotros, viejo como la infancia, que en toda ocasión busca aquello que pueda reemplazar el  bien que nos ha faltado casi desde el origen; y como por la gracia ambigua de las palabras solo nos es dado conservar en la mente un aspecto de las cosas, el autor, más libre en esto que el hombre o la mujer ordinarios puesto que trabaja al abrigo de la página blanca, va a escoger los aspectos que ese deseo admite, y construirá con ellos, solo con ellos, la escena donde representar su sueño. Mucho se perderá entonces de los seres y objetos evocados de tal manera, y en particular su existencia propia, el derecho que tienen de estar allí, a pesar de quien sueña, en conflicto con su con idea del mundo, de acuerdo en cambio con la necesidad que niega, llamemos a ese más allá de nuestras representaciones, eso eternamente censurado, la finitud ya que si sabemos escucharla nos asignara nuestros límites. Un mundo ha sido destruido -abolido, decía Mallarmé- en el seno del cual seríamos mortales; y a cambio lo que ha tomado forma en el poema es también un mundo, por supuesto, un mundo a menudo coherente, en apariencia completo. “ 27

“La imagen es ciertamente la mentira, por más sincero que sea su artífice.”(28) decía  Bonnefoy  y agregaba que “todo poema esconde en su fondo un relato, una ficción, por poco complejos que sean a veces; pues la lengua que estructura su universo no puede sino cristalizarse en apariencias de objetos o seres que mantienen entre sí relaciones significativas, donde aparece la ley misma que ha regido la creación” (Bonnefoy 30) En Pizarnik emerge una semiótica mítica que organiza los azares objetivos de su vida en función del engranaje, de esa ficción:  “Entraba en circulación lo que ella misma llamaría más adelante “el personaje alejandrino”. La clave de su funcionamiento era la juventud, que seguiría siendo su rasgo esencial hasta la muerte, y más allá. Se fue perfeccionando a partir de rasgos espontáneos, todos los cuales se envolvían de una justificación poética, que tomaba la forma de una ampliación metafórica. No hay motivos para creer que hablo de una manipulación cínica de la realidad. La dificultad de vivir era genuina, pero ahí justamente intervenía el personaje para verosimilizar a la persona real y justificarla” [4](2017: 102-103)

[1] Agnes Spikel ha insistido sobre la actualización del mito clásico como ruptura del romanticismo bajo en la poesía “El cisne” de Baudelaire. Allí señala el origen del mito moderno.

[2] A ella le firma Alejandra, a Carla “Flora Alejandra” como si fuese una el Quijote y otras Alonso Quijano, Quesada, en un barroquismo del que era consciente.

[3] P. Schoentjes afirma “Ce qui frappe encore lorsqu’on lit les analyses portant sur les renversements caractéristiques de l’ironie de situation, c’est la référence, implicite ou explicite, aux notions d’équilibre, d’ordre, voire de justice. Ce sont en effet des idées qui se dégagent avec force de toutes ces ironies qu’on rend communément par des formules aussi synthétiques que symétriques…” (69)

[4] Aira, Cesar Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editorial, 1998 [El escribiente} 101-102

[i]  Pereboom, Dirk. La mort de dieu dans la philosophie moderne  https :www.cambridge.org/core, pag. 92

[ii] Recordemos la intensa amistad con Julio Cortazar quien participaba de la renovación romanesca iniciada por el Nouveau roman. Para críticos de la nueva generación como Johan Faerber la posibilidad incluso de agrupar a los escritores del nouveau roman en una misma estética es solo coherente si se vislumbran a través de una poética “neobarroca”:

Loin de se limiter au XVIIe siècle, le Baroque littéraire apparaît comme une notion hétérochronique, régissant notamment le Nouveau roman (Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, et Claude Simon). A l’opposé de l’image d’écrivains disparates, l’esthétique néo-baroque institue ces romanciers en tant que groupe littéraire à l’identité textuelle homogène, et constitue la possibilité même du néo-romanesque. Les ères diachroniques entrent dans un jeu synchronique de convergence mettant en place une rhétorique de l’altérité et une ontologie du vide à l’instar de la littérature de l’âge baroque. Les sujets déliquescents sont conduits à errer dans un espace figurant un macrocosme théâtral du mouvement. Dans ce monde du trompe-l’oeil, une misologie de la fiction interroge les virtualités du dire. L’écriture tremble sur elle-même dans un geste redoublé élevant sa puissance au carré, et exhibe, comme le paon baroque, une surcharge ostentatoire. L’ère du soupçon serait alors celle d’un retour à l’âge baroque. (2) Pour une esthétique baroque du Nouveau roman. París: Honoré Champion, 2010.

[iii] Todas las poesías de Alejandra Pizarnik se citan de Poesía Completa.Ed. Ana Becciu. Lumen, Argentina. 2007.