*Leí una versión más breve de esta ponencia en la conferencia de la Puerto Rican Studies Association que se llevó a cabo en Chicago del 10 al 13 de septiembre de 2026.
I. Introducción
Esta columna es parte de un ensayo más largo en el que analizo la interacción humana con las profundidades marinas. Leo con detenimiento dos escenas: En Land of Love and Drowning (2014) de Tiphanie Yanique, la protagonista Eona viaja a la isla llamada Anegada para visitar tanto la tierra natal de su madre como el lugar del naufragio de su padre, un sitio entrelazado con su propio trauma personal. En La Pecera (2023) de Glorimar Marrero Sánchez, la protagonista Noelia se une a otros viequenses para bajar al fondo del mar a documentar los restos militares submarinos dejados por la Marina de los EE. UU., un archivo inquietante tras sesenta años de ocupación. Las tramas de estos dos textos ocurren en dos territorios coloniales de los Estados Unidos —las Islas Vírgenes de EE. UU. y Puerto Rico— y en ambas narrativas, el arco tradicional del relato de retorno a un lugar originario se ve interrumpido por un breve viaje submarino que transforma el desenlace de ambos textos. En esta columna comparto un esbozo de mi análisis de la escena de La Pecera.
Este proyecto me ha llevado a cuestionar los modos en que mi entrenamiento en estudios literarios y de análisis discursivo frecuentemente colisiona con mi formación como caribeñista. Mis estudios literarios me llevaron primero a pensar este ensayo enfocándome en la metáfora del naufragio como una forma de resistencia a la teleología de la «occidentalización». Sin embargo, el hecho de que la escena de La Pecera se resistiera a la metáfora del naufragio me llevó a seguir pensando en otros posibles acercamientos para proponer mi análisis en un contexto más caribeño que literario. Compartiré primero mi análisis de la escena de la película desde el marco colonial y colonizador del naufragio. Luego reconceptualizo el fondo del mar desde una perspectiva afrocaribeña, centrándome en la deidad de Olokun, para proponer una lectura decolonial que trasciende la interpretación colonizadora y occidentalizante que abre esta presentación.
II. Reconectar con el fondo del mar en La Pecera
La película de Glorimar Marrero Sánchez, La Pecera (2023), es una coproducción entre Puerto Rico y España. El filme podría incluirse en lo que Jennifer Duprey denomina como el «nuevo cine realista puertorriqueño» (https://www.80grados.net/nuevo-cine-puertorriqueno-imagen-narracion-y-representacion-de-lo-social/). Asimismo, la película continúa con el énfasis histórico común en muchos filmes puertorriqueños producidos y dirigidos por mujeres, los cuales se centran en las luchas políticas colectivas o nacionales.
En La Pecera Noelia (interpretada por Isel Rodríguez), es una artista visual nacida en Vieques que vive en San Juan. Noelia ha sido diagnosticada con cáncer pero ha estado en remisión durante algún tiempo. Al principio del filme Noelia descubre que su cáncer de colon ha regresado y hecho metástasis. Cansada de tratamientos que fracasan, y sintiéndose atrapada por un esposo que la cuida pero es sumamente controlador, Noelia decide abandonar repentinamente a sus médicos en San Juan para regresar a la casa de su infancia en Vieques. Allí se reencuentra con su madre Flora (interpretada por Magaly Carrasquillo) y con Juni, un antiguo amante y amigo de la infancia (interpretado por Modesto Lacén). Inmediatamente después de su regreso, Noelia queda cautivada por el entorno natural que rodea la casa de su madre. También se interesa en el activismo ambiental local —liderado por mujeres— que busca identificar la ubicación de bombas sin detonar, desechos militares y la contaminación del agua dejada tras 60 años de uso de la isla como campo de bombardeo por parte de la Marina de los EE. UU. (1941-2003).
Me concentro en una escena cercana al final de la película (1:09:22-1:15:30). Noelia le pide a su amigo Juni que la ayude a unirse a una de las expediciones de reconocimiento organizadas por miembros de la comunidad para documentar bombas sin detonar y desechos militares bajo el agua.
La escena es breve y algo enigmática (1:09:22-1:15:30). Por un lado, Noelia intenta afirmar su independencia y su derecho a decidir cómo quiere pasar los últimos días de su vida. Por otro lado, su viaje al fondo del mar es un regreso simbólico a sus propios vínculos con Vieques y a la lucha decolonial que tiene lugar allí. Este es un aspecto importante del filme, ya que Noelia es una viequense que dejó su hogar pero anhela regresar a su comunidad tras muchos años de ausencia. Su regreso a la zona contaminada que conoce tan bien es, en cierto modo, su regreso final al hogar; una patria que combina belleza, activismo y muerte.
En un primer momento intenté leer esta escena desde el motivo del “naufragio”, pero no encontré la narrativa de pérdida y ausencia que requiere una reconstrucción ontológica y civilizatoria, como es el caso en textos clásicos sobre este tema, tales como La Tempestad de William Shakespeare (1610-1611) y Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719) para la tradición anglófona, o los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca (1542) y los Infortunios de Alonso Ramírez (1690) en la tradición hispanohablante. Por el contrario, el regreso al fondo del mar en Vieques funciona como una escena de resignificación que abandona narrativas normativas sobre la identidad y la vida.
La mañana después de su accidente casi fatal, se muestra a Noelia jugando con algunos de los objetos de utilería que ha estado usando para crear su proyecto fílmico y visual. En una breve secuencia se muestran escenas de diversos videos documentando la protesta de 1999 tras la muerte de David Sanes Rodríguez, el cuerpo de Noelia decayendo a medida que el cáncer progresa, así como la belleza natural de Vieques, creando un contrapunto a las escenas de contaminación submarina y la enfermedad de Noelia que acabamos de ver.
La película termina con una escena visualmente hermosa que combina varios de los motivos utilizados por Noelia en su proyecto de videoarte: el uso de hilos, velos, cabello flotando al viento, los caballos salvajes nativos de Vieques y una bañera en la que su cuerpo descansa y encuentra algo de calma y liviandad. Consuelo Martínez Reyes ha vinculado acertadamente la escena final en la tina con el proyecto fotográfico de Adál Maldonado, Puerto Ricans Underwater / Los ahogados (2016-2017), «que presenta a individuos en una tina, bajo el agua, retratando sus reacciones ante la condición colonial de la isla» (8). La película termina donde comenzó: con el cuerpo de Noelia flotando, como si estuviera a la deriva entre la muerte y la vida.
III. A manera de cierre: exégesis portulana y afrocaribeña
Para concluir esta breve meditación, me gustaría regresar ahora a la interacción humana con los mares como cuerpos de agua que conectan los imaginarios archipelágicos. Quiero abordar el mar como otro tipo de archivo que no sigue las metanarrativas occidentales de conquista y civilización comunes en los relatos de naufragios, para centrarme en una lectura decolonial de esta escena. En el Caribe, los restos submarinos y los naufragios tienen múltiples resonancias que exceden las narrativas imperiales eurocéntricas contenidas en las lecturas de viajes, navegaciones y naufragios. El fondo del mar puede ser una referencia a las numerosas vidas negras y no blancas perdidas en el mar durante la Trata Transatlántica (Middle Passage) y el kala pani [el tráfico de trabajadores escriturados de India y China] (Gilroy, Linhard 822, DeLoughrey 4, Hsiao 11). En su libro Channeling Knowledges: Water and Afro-Diasporic Spirits in Latinx and Caribbean Worlds, Rebeca Hey-Colón revisita la relación del agua con ritos de iniciación, la exploración de los límites entre la vida y la muerte, los rituales para recordar a los ancestros, así como el vínculo del agua con la espiritualidad, y su desafío de los límites de la geografía terracéntrica (16, 18-23).
En el cierre de esta columna me interesa explorar dos dimensiones interpretativas que caribeñizan mi acercamiento a este filme. Para pensar sobre los límites de esta relacionalidad humana-marítima, me gustaría invocar un conjunto de mapas medievales que documentan la experiencia del desplazamiento físico a lo largo del mar. Las cartas portulanas eran mapas náuticos diseñados a partir de la experiencia de primera mano de los navegantes en la época medieval. Como un GPS de su tiempo, estos mapas se imprimían para el uso diario de los navegantes y pueden considerarse el origen de la cartografía profesional. Después de 1492, estos mapas fueron «la mejor, y a veces la única, documentación del primer capítulo del descubrimiento del Renacimiento: la exploración de las islas atlánticas y el trazado de toda la costa oeste de África» (Campbell, «Portolan Charts» 372).
Según el historiador de la cartografía Tony Campbell, las cartas portulanas cumplían tres propósitos fundamentales: (1) ayudar en la navegación cuando la tierra no estaba a la vista, (2) confirmar la posición de un barco a lo largo de las líneas de la costa mediante el uso de puntos de referencia visibles, como cabos o islas, y (3) asistir en la navegación a través de un archipiélago («Mediterranean Portolan Charts»). Dado que las cartas portulanas estaban orientadas visualmente para permitir la navegación en cuerpos de agua contenidos o rodeados por continentes, este tipo de representación espacial se volvió menos útil después de 1500, cuando las distancias de navegación aumentaron drásticamente.
Como el sujeto que sigue el itinerario desconocido de un viaje con una carta portulana, en esta escena una mujer caribeña experimenta el regreso a su patria —conocida o desconocida— como un proceso de sumergirse literalmente o de permitir que su cuerpo y su conciencia sean engullidos por un medio que le resulta tanto acogedor como desorientador. Navegar y bucear comparten el motivo de un movimiento en el que el sujeto es muy consciente de los límites de su corporalidad, su conciencia y su cognición. Bucear para enfrentarse al fondo del mar es una representación simbólica de la disposición a profundizar en la búsqueda de la fragilidad del significado, de la identidad o del sentido de pertenencia. En este caso, la narrativa personal de Noelia da un giro más profundo hacia un cierre argumental inesperado: el derecho a volver a casa para morir en sus propios términos.
El segundo y último giro que propongo aquí es releer esta escena desde la deidad que representa el fondo del mar, Olokun, una figura andrógina, misteriosa (o, como diría Glissant, opaca) y a la que Lydia Cabrera se refiere como: “[un] abismo insondable y soledad infinita, [sobre quien] debía de hablarse lo menos posible…” (Yemayá y Ochún, 25). Rebeca Hey-Colón describe a Olokun de la siguiente manera: «Olokun reina en las profundidades más oscuras del océano. Personifica tanto la profundidad del conocimiento como la imposibilidad de acceder a él. […] La crudeza del poder de Olokun atestigua cómo la energía se puede utilizar tanto para la sanación y la creación como para la destrucción, una descripción acertada del papel de las tecnologías seculares y espirituales en el mundo contemporáneo» (60, mi traducción).
Al centrarme en el fondo del mar, en lugar de en los residuos humanos que la protagonista intenta alcanzar, puedo ofrecer una lectura decolonial que contiene tanto los límites corpóreos como los epistemológicos que se exploran y desafían en esta escena submarina. Propongo que en este caso, bucear para confrontar el fondo del mar es una representación simbólica de la voluntad de profundizar en la búsqueda de la fragilidad del significado (o de lo que Glissant denomina como la opacidad).
Al aplicar lo que en mi libro Caribbean Archipelagoes denomino como una exégesis portulana —una práctica de lectura que enfatiza la navegación fragmentaria y que se centra en los litorales por encima de la mirada totalizadora del cartógrafo— esta intervención interpela los límites de las grandes narrativas sobre la civilización, la decolonialidad y el “retorno al hogar” en el Caribe contemporáneo. Al añadir la articulación afrocaribeña de Olokun (o el fondo del mar), planteo lo desconocido como una opacidad necesaria para provincializar los saberes terrestrocéntricos y continentales. En este contexto, este breve instante en el que Noelia pierde el control de su cuerpo y se ve obligada a regresar a tierra es resignificado: no como un momento de fracaso, sino como un momento de entrega y aceptación de la contingencia de su propia agencia en el contexto de los archipiélagos coloniales del Caribe. La lectura que propongo en esta columna cuestiona los tropos tradicionales centrados en las narrativas occidentales del progreso y la civilización, para leer este filme desde un contexto colonial y afro-caribeño que enriquece esta escena y le permite hablar desde un contexto más caribeño que simplemente literario.
IV. Referencias:
Cabrera, Lydia. Yemayá y Ochún. Ediciones Universal, 1996.
Campbell, Tony. “Mediterranean Portolan Charts: Their Origin in the Mental Maps of Medieval Sailors, their Function and their Early Development.” Map History, 26 Jan. 2021, www.maphistory.info/PortolanOriginsTEXT.html.
—. “Portolan Charts from the Late Thirteenth Century to 1500.” The History of Cartography 1: Cartography in Prehistoric, Ancient, and Medieval Europe and the Mediterranean, edited by J. B. Harley and David Woodward, U of Chicago P, 1987, pp. 371-463.
DeLoughrey, Elizabeth. “Shipscapes: Imagining an Ocean of Space”. Anthurium, vol. 16, n.º 2, 2020, pp. 1-12. DOI, https://doi.org/10.33596/anth.425.
Duprey, Jennifer. “Nuevo cine puertorriqueño: Imagen, narración y la representación de lo social”. 80 grados, 27 de abril de 2018, https://www.80grados.net/nuevo-cine-puertorriqueno-imagen-narracion-y-representacion-de-lo-social/.
Gilroy, Paul. The Black Atlantic. Harvard University Press, 1993.
Glissant, Édouard. Poétique de la relation. Gallimard, 1990.
Hey-Colón, Rebeca. Channeling Knowledges: Water and Afro-Diasporic Spirits in Latinx and Caribbean Worlds. University of Texas Press, 2023.
Hsiao, Li-Chun. «This Shipwreck of Fragments»: Historical Memory, Imaginary Identities, and Postcolonial Geography in Caribbean Culture and Literature. Cambridge Scholars Publishing, 2009.
Jiménez, Elliot y Erick Jiménez. “El Monte llora” (2025). Elliot & Erick Jiménez: El Monte. Perez Art Museum Miami. August 28, 2025 – March 22, 2026.
Linhard, Tabea Alexa. “Hacia una poética del naufragio: melancolía y estudios transatlánticos.” Revista Iberoamericana. LXXV. 228 (2009): 819-839.
Maldonado, Adál. Puerto Ricans Underwater / Los ahogados (2016-2017).
Marrero Sánchez, Glorimar. La Pecera. Solita Films /Auna Producciones /La Canica Films, 2023.
Martínez Reyes, Consuelo. “Affective Archives and Ethics of Care in La Pecera (2023): Healing, Interdependence, and Collective Memory in Contemporary Puerto Rican Cinema”. Primer congreso regional de LASA-Oceania, 19-21 de noviembre de 2025, La Trobe University, Melbourne.
Martínez San Miguel, Yolanda. Caribbean Archipelagoes: Comparative Insular and Colonial Studies. University of Florida Press, 2026.
“Q&A: Roots and Revelation: Brothers Elliot & Erick Jiménez Illuminate El Monte at PAMM.” WorldRedEye.com, 3 de septiembre de 2025. https://worldredeye.com/2025/09/qa-roots-and-revelation-brothers-elliot-erick-jimenez-illuminate-el-monte-at-pamm/
