El barrio salsero: patria de la sabrosura
Introducción teórica al tema
La música tropical, engendrada en el Caribe hispano – región cuyos objetos culturales están profundamente marcados por la translocación y los agenciamientos de sus gentes, tanto a nivel local como en la diáspora –, fue influenciada de forma significativa por su renacimiento en Nueva York. Al reterritorializarse en el gran crisol de Nuestra América, se hibridaron culturas musicales afrolatinoamericanas, mezclándose con otras, provenientes de sus hermanos afronorteamericanos. [i]Consecuentemente el movimiento salsero que de este proceso surgió, al articular en su praxis una narrativa identitaria inclusivista – hispanoafroamericana –, en lugar de servirse del concepto ‘nación’, se reapropió de la noción ‘barrio’, reformulándola como lugar simbólico, constituyendo ese espacio deslocalizado y universalizable como su ‘hogar’, o bien, ‘patria’; lo que Rubén Blades llamó La República de Hispania. [ii]
Este hogar, construido discursivamente sin romantizar el barrio, es presentado como habitado por identidades heterogéneas glocalizadas. En el discurso salsero aludido, el hogar, o bien, la patria, simbolizada por el barrio, no fue concebida como un paraíso abandonado, al que se anhelaba regresar – tal como lo hizo el son cubano al desplazarse del campo a la ciudad –, sino que, como metáfora salsera, fue caracterizada como acuñada por un sistema de relaciones interculturales igualitarias, en el que se procuraba practicar el respeto mutuo y el intercambio de diversos sentisaberes arraigados en las experiencias del mundo de vida, proveniente de las calles de las zonas marginales.[iii] De ahí que en su práctica identitaria la salsa lograra desafiar geopolíticas nacionalistas hegemónicas y reinventara una cartografía del ‘Gran Caribe’ en la que, además de La Habana o San Juan, se incluyeran ciudades como Nueva York, Lima o Cali.
Sentipensamos el barrio salsero como lugar de articulación de identidades glocalizadas, es decir, recalcando la condición desterritorializada de pertenencia cultural que caracterizó el movimiento salsero en sus inicios en Nueva York. [iv]
Presentación y breve análisis de piezas musicales
Comencemos partiendo del análisis del texto de la canción Patria. [v]

Ciudad de Panamá
Patria[vi]
(Intro: tambores en ritmo de guaguancó, luego Blades comienza a cantar la diana, modo de introducción típico de la rumba.)
Hace algún tiempo
me preguntaba un chiquillo
por el significado
de la palabra patria.
Me sorprendió con su pregunta
y con el alma en la garganta
le dije así.
Flor de barrio, hermanito,
patria, son tantas cosas bellas.
Como aquel viejo árbol
del que nos habla aquel poema,
como el cariño que aún guardas
después de muerta abuela.
Patria, son tantas cosas bellas.
Son las paredes de un barrio,
es su esperanza morena.
Es lo que lleva en el alma
todo aquel cuando se aleja.
Son los mártires que gritan bandera,
bandera, bandera, bandera.
No memorices lecciones
de dictaduras o encierros.
La patria no la definen
los que suprimen a un pueblo.
La patria es un sentimiento
en la mirada de un viejo,
sol de eterna primavera,
risa de hermanita nueva.
Te contesto, hermanito,
patria son tantas cosas bellas.
(diana final, solo de trombón y cambio de percusión (de congas a toque de batá), así como de métrica: del 4/4 al 6/8)
Como se puede notar, en la pieza, aunque se utiliza el término patria, esa categoría es resignificada. Pues no se refiere a un espacio geográfico particular, definido por su pertenencia a un estado o nación –en términos modernos–, sino más bien denota un pluriverso[vii] cosmopolita de posibilidades desterritorializadas. Pues hace referencia a una diversidad de lugares, sentires y afecciones memorables e imaginarias que proyectan un emplazamiento, o bien, ubicación sociocultural que trasciende las fronteras nacionales, al tratarse de vivencias universales por todxs compartidxs. En este posicionamiento la memoria de lo vivido –sin romantizar su intensidad– junto a las esperanzas utópicas para el futuro, juegan un papel central.
En nuestro quehacer investigativo, en lugar de acudir a los discursos identitarios fundacionales derivados de las literaturas nacionales, preferimos analizar los inicios de la salsa como campo de significación simbólica en el que se articulan nuevas formas de pertenencia grupal. Éstas son articuladas por grupos subalternos, cuyos perfiles identitarios difieren de aquellos que se definen por la pertenencia a una nación, concebida ésta como espacio territorial concreto en el que individuos son asujetados, es decir, convertidos en sujetos, cuya identidad es garantizada por el régimen, o bien, codificación provista por el derecho estatal, o bien, el estado de derecho burgués capitalista.
¿Por qué analizamos la música popular como instancia identitaria?
Los estilos musicales ‘populares’, no sólo latinoamericanos, sirven de instancia idónea para forjar identidades socioculturales. Pues la música es capaz de evocar imágenes de una región concreta o, a la inversa, diversas regiones pueden ser asociadas a ciertos atributos o características de estos estilos musicales (como el optimismo, el erotismo, el sensualismo, la pasión, el sentimentalismo, la versatilidad en el manejo simultáneo de múltiples registros, etc.). Es por ello que estas expresiones de la música con frecuencia son consideradas como tesoros nacionales, símbolos representativos o tradiciones dignas de ser preservadas. Los estilos musicales y los bailes populares actúan así como catalizadores de perfiles identitarios socioculturales. De ahí que sean instrumentalizados por instancias hegemónicas para sugerir la unidad nacional.
Su importancia como instancias a partir de las cuales se articulan discursos de pertenencia sociocultural le otorga un carácter de necesidad a su estudio. Esta labor es cuanto más importante ya que a diferencia del estudio de otras instancias identitarias logocéntricas, al sentipensar la música – inseparable de la corporalidad – no sólo podemos acercarnos a las abstracciones racionales que elaboramos para darle sentido a nuestra existencia, sino que abordamos las imágenes, los sentimientos y afectos, ubicados más allá – o más acá – de toda racionalidad; aquellas matrices impulsoras de nuestra voluntad de saber.
El análisis de la música como fenómeno de significación identitaria invita a la transgresión disciplinaria. Pues va más allá del mero análisis literario de textos. Incluye reflexiones etnomusicológicas, historiográficas, filosóficas, de tipo medial, sociológicas, económicas, etc.
La salsa goza de una popularidad que se incrementó significativamente a finales de los años 1960 en los clubes nocturnos latinos de Nueva York. Hija de la hibridez y de numerosas diásporas vividas en el Caribe fue y sigue siendo utilizada por diversos grupos étnicos para cuajar – inventando – un sentido y sentimiento de pertenencia a un grupo sociocultural. A continuación, les quiero presentar un segundo ejemplo ilustrativo de lo aludido.
En la película Nuestra Cosa se grabó un concierto que tuvo lugar el 26 de agosto de 1971.[viii] Allí se presentaron por primera vez en el Cheetah neoyorkino los artistas del sello disquero Fania que luego fueron conocidos como las «Estrellas de Fania». Jerry Masucci, productor y dueño de la empresa le encargó a Leon Gast, fotógrafo y documentalista, filmar el acontecimiento. Gast, sin embargo, también filmó los ensayos, así como escenas del barrio latino de Harlem. En este documental el director claramente nos presenta el barrio como epicentro del quehacer salsero.
¿En qué sentido constituye el barrio una nueva categoría de pertenencia sociocultural?
En estudios recientes el barrio ha sido reconceptualizado como categoría de análisis en los que confluyen los estudios urbanos, la geografía cultural, la sociología y la antropología social. Allí ese espacio urbano de gran concentración demográfica, es estudiado como símbolo relacional que emerge, en un marco de interacciones sociales, como espacio divergente al industrial o comercial del capital.[ix]
Diversos analistas asumen la primacía del barrio en la salsa. Enrique Romero, por ejemplo, afirma que “… en nuestras formaciones sociales, y sobre todo para la salsa, es más importante el concepto de barrio que el de país […] el barrio constituye el referente más inmediato e importante de la cosmogonía caribeña”[x]
En la salsa el barrio, espacio de vida comunitaria, siempre ha asumido un papel central. A través de éste se expresa una y otra vez lo que Ángel Quintero Rivera llamó la Nación Ensals(za)da.[xi] No obstante es interesante notar que el discurso dominante de la timba, una de las formas bailables cubanas relacionadas a la salsa, procede de forma diferente. Se trata de una narrativa profundamente cubanocéntrica. Según Rubén López, David Calzado, director de uno de los grupos más exitosos – La Charanga Habanera –, en entrevista definió a su banda de la siguiente manera: “antes que nada es una orquesta de Cuba, para los cubanos donde quiera que estén […] ellos son su razón de ser.[xii]
En contraste, en entrevista el cantautor Rubén Blades señaló lo siguiente:
“Las historias en nuestros barrios no han cambiado al punto de que ese trabajo (Maestra Vida) se haga irreconocible. Te aclaro; todavía falta mucho por desarrollar en ese tema. “Maestra vida” solo explora una parte de la vida en la república de Hispania. Todos los personajes que he creado tienen un asiento allí, en ese territorio. William Faulkner, escritor norteamericano, creó el condado de Yoknapatawpha. García Márquez creó Macondo. Yo, Hispania. ¿Por qué? Eso me permite desarrollar personajes, historias y eventos sin tener que estar ubicándolos en países específicos o en fechas específicas. Ligia Elena, Juana Mayo, Pablo Pueblo, Adán García, El Padre Antonio, todos son de allí, de ese país, y dentro del país sus historias se desarrollan en distintas partes y ciudades y pueblos. Hispania está rodeada por el Mar de Ara-yue. Y sus historias son muchas más, ¡ojalá y me alcance el tiempo para contarlas todas!”[xiii]
Como indicamos anteriormente, la utilización del barrio como metáfora o alegoría de ese lugar universal que une a todos, espacio que lo mismo podría estar en una ciudad en Colombia, como en Puerto Rico o Nueva York, se hace no de forma romantizante. En la narrativa salsera tanto se cuentan los recuerdos agradables, como las experiencias negativas del pasado o del presente. Y esto por medio de una crítica que nunca recurrió a la metanarrativa marxista.
A continuación, como ejemplo de descripción crítica, de ninguna manera romantizante, de las vivencias negativas en el barrio, una de las canciones más conocidas de la historia de la salsa: Pedro Navaja.
Pedro Navaja[xiv]
Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar
con el tumba’o que tienen los guapos al caminar.
Las manos siempre en los bolsillos de su gabán
pa’ que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal.
Usa sombrero de ala ancha de medio la’o
y zapatillas por si hay problemas, salir vola’o,
lentes oscuros pa’ que no sepan qué está mirando
y un diente de oro que cuando ríe se ve brillando.
Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer
va recorriendo la acera entera por quinta vez.
Y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar
que el día está flojo y no hay clientes pa’ trabajar.
Un carro pasa muy despacito por la avenida,
no tiene marcas, pero to’ saben que e’ policía, hmm.
Pedro Navaja, las manos siempre dentro ‘el gabán,
mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar.
Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina.
No se ve un alma, está desierta to’a la avenida.
Cuando, de pronto, esa mujer sale del zaguán
y Pedro Navaja aprieta un puño dentro ‘el gabán.
Mira pa’ un lado, mira pa’l otro y no ve a nadie
y a la carrera, pero sin ruido, cruza la calle.
Y mientras tanto, en la otra acera va esa mujer
refunfuñando, pues no hizo pesos con qué comer.
Mientras camina del viejo abrigo saca un revolver, esa mujer,
iba a guardarlo en su cartera pa’ que no estorbe.
Un 38, Smith & Wesson del especial
que carga encima pa’ que la libre de todo mal.
Y Pedro Navaja, puñal en mano, le fue pa’ encima.
El diente de oro iba alumbrando to’a la avenida (¡Guiso fácil!).
Mientras reía, el puñal le hundía sin compasión,
cuando, de pronto, sonó un disparo como un cañón.
Y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía a esa mujer
que, revolver en mano y de muerte herida, a él le decía:
«Yo que pensaba: hoy no es mi día, estoy salá’,
pero Pedro Navaja, tú estás peor, ¡no estás en na’!»
Y créanme, gente, que aunque hubo ruido nadie salió.
No hubo curiosos, no hubo preguntas, nadie lloró.
Sólo un borracho con los dos cuerpos se tropezó,
cogió el revolver, el puñal, los pesos y se marchó.
Y tropezando se fue cantando desafina’o
el coro que aquí les traje, y da el mensaje de mi canción
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios! [pregón] Pedro Navaja, matón de esquina,
quien a hierro mata, a hierro termina.
[coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios! [pregón] Maleante pescador, con el anzuelo que tiraste
en vez de una sardina, un tiburón enganchaste. [puente] La, la, la, la, la, la, la, la
I like to live in America. [coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios!
[pregón] Ocho millones de historias tiene la ciudad de Nueva York.
[coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios!
[pregón] Como decía mi abuelita: «El que de último ríe, se ríe mejor». [puente] La, la, la, la, la, la, la, la
La, la, la, la, la, la, la, la
I like to live in America [coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios!
[pregón] Cuando lo manda el destino no lo cambia ni el más bravo,
si naciste pa’ martillo del cielo te caen los clavos.
[coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios!
[pregón] En barrio de guapos cuida’o en la acera,
cuida’o camará’, que el que no corre, vuela.
[coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay, Dios!
[pregón] Como en una novela de Kafka, el borracho dobló por el callejón
[coro] La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay Dios!
Sobre esta canción se podrían escribir varias tesis doctorales. La historia de su génesis, así como la de su recepción es fascinante. Lamentablemente no disponemos del espacio suficiente para realizar esa labor, por eso nos limitamos a señalar el entrejuego que se da en la canción entre el barrio localizado y el deslocalizado. Rubén nos da pistas, tanto del barrio latino en Nueva York (los interludios jazzeados o la expresión “I like to live in America” que es una cita del West Side Story), como señales de cualquier barrio latinoamericano con sus rumbas y fiestas de esquina (con la introducción a capella acompañado sólo por las congas).
Para terminar, homenajeando a Héctor René «Tito» Matos Otero, quiero compartir la letra de la canción “Ciudadano de Mundo” del grupo de plena Viento de Agua. Esta banda contemporánea recrea esa tradición que marcó la génesis del movimiento sociocultural salsero, asumiendo su defensa del pluriversalismo. Creo que es la forma más correcta de terminar este texto. El activista sociocultural, gran plenero, director y cantante del grupo, fallecido de repente el 18 de enero de 2022, nos invita a convertir la ciudadanía barrial (el video fue grabado en uno de los barrios en donde nacieron músicos tales como Rafael Cepeda, Pellín Rodríguez, Tommy Olivencia, Rafael Cortijo, Ismael Rivera y Sammy Ayala: Villa Palmeras en Santurce, Puerto Rico) en ejercicio de cosmopolitanismo.
Ciudadano del mundo[xv]
(Viento de agua)
No soy de aquí, ni soy de allá
Yo soy del mundo, yo soy de la humanidad.
coro: (igual a lo anterior)
Una brisa en la mañana, una caricia del sol,
el murmullo de las olas, el recuerdo de un amor
el abrazo de un amigo y el perfume de una flor
el cariño de una madre: eso no tiene país.
coro: (igual a lo anterior)
Un te amo y un te quiero, un suspiro, (un adiós
el tesoro de un recuerdo, el vaivén de una canción
el calor de una mirada, de manos un apretón,
y la sonrisa de un niño: eso no tiene país.
Cuestionada por mi origen, por mi rumbo y vecindad,
yo voy bien por todas partes, pues mi vida es mi hogar,
si me piden pasaporte o carné de identidad,
que pregunten a cualquiera, yo soy de la humanidad
coro: yo soy, yo soy, ciudadano del mundo
pregón 1: Un poco de aquí y un poquito de allá
pregón2: libre, libre
pregón 3: Ay yo no tengo cadenas, mira qué va
pregón 4: Mi pasaporte es la humanidad
-primer mambo-
pregón 5: Nacido del polvo de la tierra
pregón 6: Ay yo camino por aquí, yo camino por allá, por donde quiera
pregón 7: El calor de una mirada y el beso de un niño
pregón 8: ciudadano
pregón 9: El amor y la hermandad
-segundo mambo-
pregón 10: Yo soy mamá
pregón 10: Ay me ……… la libertad
pregón 11: No hay frontera que me pueda, mira, limitar
pregón 12: Mi casa es la humanidad aco ilé
pregón 13: No no, no, no ; no me coharten la libertad.
-final instumental con brake-
[i] No le atribuimos a Nueva York el papel de lugar ‘originario’ de la salsa, pues, los comienzos más bien se caracterizan por una dispar lucha de diversas fuerzas en conflicto. Junto a Puerto Rico y –tal vez– Colombia, Nueva York fue uno de los lugares en que simultáneamente surgió. Por otro lado, como bien ha indicado Ángel “Chuco” Quintero Rivera, los comienzos de la salsa en la gran manzana fueron acuñados por parejas de músicos que trabajaron juntos, uno de ellos boricua nacido en Puerto Rico, y el otro boricua nuevayoriqueño. Héctor Lavoe de Ponce P.R. se destacó como cantante de Willie Colón, nacido en el Bronx de padres boricuas. Adalberto Santiago de Ciales, P.R. fue cantante de Ray Barreto, de padres boricuas, nacido en el barrio en Harlem. Cheo Feliciano de Ponce, P.R. fue cantante de Gilberto Miguel Calderón Cardona, mejor conocido como Joe Cuba, nacido en N.Y., de padres boricuas. Cheo Feliciano también colaboró exitosamente con Eddie Palmieri, nacido en N.Y. de padres boricuas. Con el pianista también colaboró el cantante ponceño Ismael Quintana. Santitos Colón de Sabana Grande, P.R. fue cantante del nuevayoriqueño Tito Puente. Ismael Miranda, nacido en Aguada, P.R, fue cantante del judío-norteamericano Larry Harlow. Bobby Cruz de Hormigueros P.R. fue el cantante del nuevayoriqueño Richie Ray. (conversación con Ángel “Chuco” Quintero Rivera en Bremen, Alemania en 2018)
[ii] Cf. Primera Hora, 16 de sept. de 2019 versión virtual en: https://www.primerahora.com/entretenimiento/musica/notas/a-que-no-sabias-esto-de-ruben-blades 11.08.22
[iii] No queremos romantizar las relaciones entre los músicos activos en los comienzos de la salsa. Nos es claro que sus relaciones personales no estuvieron libres de conflictos. No obstante, respecto al respeto por las diversas tradiciones musicales y su reformulación en la salsa es que “hablamos” de un proceso de intercambio más o menos democrático de sentisaberes.
[iv] Como indicamos arriba (consultar nota 1), con esto no queremos atribuirle a Nueva York el papel de lugar ‘originario’ de la salsa.
[v] Nos consta que el análisis del movimiento salsero no se limita a la problematización de aspectos literarios, o bien, textuales. Pues la música, forma de expresión humana polifacética, además de implicar procesos discursivos de carácter racional, incluye otros procesos carnales, sociales e históricos. Aquí, por limitaciones de espacio, nos hemos limitado a analizar los textos de las canciones presentadas.
[vi] Rubén Blades y Son del Solar, “Patria”, Antecedente, Elektra/Asylum Records for the United States and WEA International Inc. for the world outside of the United States, 1988.
[vii] Como dicen los zapatistas, el pluriverso representa un mundo donde caben muchos mundos. (Demaria F., Acosta A., Kothari A., Salleh A. y Escobar A., “El Pluriverso, horizontes para una transformación civilizatoria“, Revista de Economía Crítica no. 29, primer semestre 2020, pp. 45 – 66)
[viii] Fania All Stars – Our Latin Thing (Nuestra Cosa Latina) – Full Movie, Fania Records, New York, 1972.
[ix]Cf. La dimensión sensorial de la cultura. Diez contribuciones al estudio de los sentidos en México, Domínguez Ruíz, Ana Lidia M. y Zirión Pérez, Antonio (coordinadores), 2017, Ediciones del Lirio; Gravano, Ariel, (2005), El barrio en la teoría social, Buenos Aires, Espacio Editorial.
[x] Romero, Enrique, Salsa: El orgullo del barrio, Celeste, Madrid, España, 2000, p. 38.
[xi] Cf. Quintero Rivera, Ángel. Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical, Siglo XXI, México, 1999.
1999, p. 103.
[xii] Cf. Calzado en entrevista 12 de septiembre de 2007 en López Cano, Rubén, 2009 “La salsa en Disputa. Apropiación, propiedad intelectual, origen e identidad” Revista Clave en www.lopezcano.net
[xiii] Primera Hora, 16 de sept. de 2019 en: https://www.primerahora.com/entretenimiento/musica/notas/a-que-no-sabias-esto-de-ruben-blades/ 22.08.22
[xiv] “Pedro Navaja,” del álbum Siembra, escrita por Blades y producida por Colón, no sólo es el tema de Salsa más popular y lucrativo vendido por Fania Records. En general Siembra (Willie Colón & Rubén Blades, Fania Records, 1978), antes de que se diera el fenómeno de las super estrellas latinas, iniciado por Ricky Martin, fue el LP más comercialmente exitoso de música latinoamericana. Blades se reapropió de ciertos aspectos de “Mack the Knife”, de la Ópera de los tres centavos, escrita en 1928 por Bertolt Brecht (Hielscher, Hans, Welthit mit Haifischzähnen, Spiegel, 10.02.2020), como pre-texto, para lograr su propia creación. Para un análisis más abarcador de la canción y su parentesco con la anterior, favor de consultar el primer capítulo de Y así habló el hombre hicotea: relatos apócrifos para una genealogía de la sentisapiencia, Vélez Peña, Juan José. Será publicado en 2023.
[xv] Los invito a ver el video en youtube de Ciudadano del Mundo (https://www.youtube.com/watch?v=QOYegqfMFUc), recreado en un barrio: Villa Palmeras. Invitados especiales: Jerry Médina y Gema Pavel, dir. Julio César Torres, escrita y arreglada por Ricardo Pons, director musical de Viento de Agua, en voz de Tito Matos, prod. Sonetchka Vélez, Aché Films, Viento de Agua Inc.