El cantante
Pa’ la Reina
1. Sale loco de contento
Quiero imaginar que en 1928 mientras Rita Montaner —con su voz de mirlo o de turpial— incrustaba “El manisero”, de Moisés Simons, en los acetatos de la eternidad, alguna niña felizmente interrumpía el canto de un vendedor de golosinas. “¡Maníííí! . . . ¡Maníííí! . . . Si te quieres por el pico divertir”… A partir de entonces, decenas de grabaciones de este son pusieron a bailar y a corear los pregones cubanos por casi todos los rincones del mundo. Así, la sala de baile evocaba la vida cotidiana —acentuada por el pregón— como si una fuera la continuidad de la otra. Y lo era.Aunque Rafael Hernández no le diera voz a su jibarito —por lo que no sabemos los frutos de “su cargamento”—, el “Lamento borincano” parece ser representación fidedigna del canto de ese campesino que somete al mercado su producto y su felicidad. Y cuando a su lamento se le suman las voces de trabajadores, radioescuchas, caseras y bailadores al momento en que entran los versos que aclaman “¡Borinquen! / la tierra del Edén / la que al cantar / el gran Gautier” parece que se formara el coro imaginario de una nación.
Quizá por eso “El manisero” y el “Lamento borincano” son de las canciones más trascendentales de la “era de la reproducción mecánica”. En el cénit musical del pasado siglo, este son y este bolero contrapuntean con otros sones, boleros, rumbas, guarachas, merengues, bachatas, calipsos, reggaes, tangos, rancheras, blues, baladas, rock, jazz, conciertos y sinfonías. Y disculpen la estrechez boricuo-occidental de mi listado.
Lo curioso es que la impresión en los acetatos que las globarizaron y aseguraron su paso a la eternidad era concurrente con el establecimiento de medidas de sanidad que dificultaban la permanencia de estos vendedores en las calles citadinas. Así lo testifican, por ejemplo, el cuento “Bayaminiña” de Pedro Juan Soto —publicado en su inmortal Spiks (1954)— y el pasado ensayo de Fernando Picó, “Santurce 1930-1940: los vendedores ambulantes. Así como el cuento de Soto cuenta los derroteros del pobre piragüero en Nueva York, Picó nos revela que ocurría igualmente en las calles de Puerto Rico. Contado con la frialdad de un narrador como Hemingway, el historiador revela las dificultades de dulceros, piragüeros y demás vendedores ambulantes del Santurce de antes de medio siglo, entre las que destacan los robos y los reglamentos de sanidad.
Sin embargo, no serán leyes ni reglamentos los que golpearán mortalmente al oficio de vendedor ambulante, sino el avance de la modernidad. Y así, al tiempo que su figura se evapora como los aromas de sus frutos, su canto se inmortaliza en cada una de las grabaciones de “El manisero” y de otros innumerables pregones como una de las nostalgias poéticas más significativas de la música del pasado siglo.
2. Oye como dice
“El manisero” es solo el más conocido ejemplo del amplio canon del canto del pregonero cubano. Por medio principalmente de sones, el pregón se convirtió en uno de los motivos poéticos vitales de la música cubana desde los inicios de la radio hasta el triunfo de la revolución. Llevado por esta melodiosa entonación escucho el “Son de la loma” del Trío Matamoros como si figurara el parentesco entre el canto callejero con los de la radio y los centros nocturnos de baile. ¿De qué otra forma entender la pregunta del niño o la niña quien “encuentra galantes” a esos cantantes “cuyas trovas fascinantes … quier[e] aprender”? El canto de estos, y la alusión a su continuo movimiento, llama la atención al parentesco entre pregoneros y cantantes, pues trovas y pregones cruzan y bailan por el imaginario sonoro de las calles de La Habana y de Santiago.
“¡Manuela! ¡Teresa! ¡Juliana! ¡Josefina! … dile a Catalina que me compre un guayo”, era el truco de un vendedor ambulante que se paraba en una esquina, según cuenta Arsenio Rodríguez. A lo que él le añadió “que la yuca se me está pasando” para componer su legendario pregón “Dile a Catalina”, también conocido como “Como traigo la yuca”. (Pueden escuchar la “historieta” detrás de esta composición, entre el minuto ‘9:16 y el ‘11:17 de entrevista que le hiciera José Luis Legreya de Cadena Caracol de Colombia, aquí.) De esa conexión entre pregonero y compositor nació uno de los primeros éxitos del conjunto que impactará definitivamente las formas de hacer música cubana. Comercio, vida urbana, picardía son elementos definitorios comunes a ambos oficios: el del vendedor y el del músico. La música surge como el diálogo danzante entre ambos.
Como si quisiera trasladar el encanto apelativo de estos soneros callejeros al de la orquestación musical, dos años después graba el bolero son —del trompetista Félix Chapotín— “¡Oye como dice!”. Este no llama la atención de “la casera” —en Puerto Rico conocida como “ama de casa”— para comprar algún producto, sino a que le preste atención al canto mismo. El pregón ahora encanta más por el cómo que por el qué: por su forma, su arte, que por el producto que anuncia. Ya no importa si no regresará tan loco de contento, porque la felicidad está en el canto, no en la ganancia del mercado. Y se puede pensar en la frase trillada: “en la cultura, no la economía”. Es parte de su encanto metafórico.
Y Los Profesores —como luego nombró a su conjunto— también le cantaban a los barrios: interpretando las tensiones “individuo-comunidad” y “rivalidad-gozo”. Y —¡como tantos otros!— también le cantaron a sus propias composiciones como en “Kila, Kiki y Chocolate”. El pregón y el son montuno transitaban por los barrios como el caramelero, el mangosero, el quincallero y tantos otros josiadores que van “locos de contentos” vendiendo su mercancía.1
3. Y con esa yerba
“El yerberito moderno”, de Néstor Mili, parece situarse en el pivote central de los derroteros del pregonero que trato de recontar en estas líneas. Quien carga los conocimientos ancestrales de los orichas se presenta en esta guaracha-chachachá como un sujeto de la modernidad —un vendedor ambulante—, en un “pregón” que oculta los beneficios de sus yerbas tras los ardides de la rima.2 Así, la ruda es “pal que estornuda” y la albahaca “pa la gente flaca”; como si la venta de sus medicinas fuera un mero ejercicio poético. Ya no se vende yerba sino poesía. Y en las grabaciones de este tema, quien encarna esta figura es nada más y nada menos que Celia Cruz, la Guarachera de Oriente. “Se oye un rumor de un pregonar” y la voz que escucho clara y vibrante —como timbre que me conecta con mi adolescencia y a mi padre con la suya— es la voz de la Reina Rumba. Pero mi padre se enternece escuchando este “rumor” con La Matancera, y yo, el del junte con Johnny Pacheco, veinte años después.
Han pasado casi cincuenta años de “El Manisero”, cuando Pacheco se acompaña por segunda vez con la Reina —también conocida como Gracia Divina— y la junta con el también cubano Justo Betancourt y el ponceño Papo Luca para grabar el LP Recordando el ayer (1976). Con esta producción, este junte caribeño reinstaló el pregón en el cénit del boom salsero; cosa no poco admirable, si se considera que no fue lo más característico entre las composiciones de los sesenta y los setenta. Celia se transforma en la pregonera de la salsa, si pensamos que su integración a la Fania fue la más exitosa estrategia de mercado de la empresa, pues le abrió paso por los mercados de Miami y “abrió caminos” por África. Allí están, junto a Mohamed Ali, When We Were Kings.3
Sin embargo, para mediados de los setenta, la salsa seguía otros pregoneros e instalaba el protagonismo de la vida del barrio nuyorquino, en cuyas calles no hay vendedores ambulantes como los de La Habana. (Y en La Habana tampoco los había en esta época.) Por eso, sus temas se ocupan más del maleante y de la competencia que en hacerle coro al pregonero. No obstante, brillan como estrellas crepusculares de la herencia de esta tradición, las composiciones de Ramón Rodríguez, interpretadas por Tito Nieves, con el Conjunto Clásico. Interpretadas a mediados de los ochenta, en Nueva York, —a donde “Los Rodríguez se fueron”— “Quincallero”, “Pregonero”, “Piragüero” y “Panadero” suenan a remanentes del hegemónico “jibarismo literario”, instaurado en Puerto Rico a partir de Llorens Torres. “Con [su] carrito nuevo y [sus] cuatro ruedas de acero” Rodríguez y Nieves recrean la nostalgia de la vida campesina y pueblerina; como los cuadros de Cajiga: como si fueran representaciones folclóricas del “jibarito” de Rafael Hernández y del Pan nuestro, de Ramón Frade. Su recreación en la figura del piragüero me provoca cuestionar: ¿qué encanta más: el sabor de la piragua o el recuerdo de su felicidad? “Soy piragüero y feliz me la paso por las calles” “¡Ay piragüero! ¡Piragüero! ¡Piragüero!”
Figura que alcanza su posmoderna proyección en la escultura rodante de Miguel Luciano, Pimp My Piragua.
4. Escucha mi pregón que dice
Pero estas son excepciones de la salsa como expresión musical. Las letras de la salsa se acercan más a la crónica, al noticiero o a la tipificación de caracteres urbanos y suburbanos. Las pudiéramos pensar como noticiarios orales como los coros de Cortijo y de Mon Rivera: “El negro bembón” (“Mataron al negro bembón”) y “Aló, quién llama” (“el taller de Mamery pide gente pa’ trabajar”). Además, el canto salsero presenta la figura del cantante como héroe trágico o joseador, como hiciera el tango.4 Este cantante es un incógnito personaje urbano que bien puede ser “Pedro Navaja” o el voyeur que canta su derrota. Baste mirar uno de los pocos pregones que uno de los jóvenes salseros compuso a finales de los sesenta: “Abran paso”. Como si se tratara de un joven yerberito —pero que flirtea más con la figura del guapo de barrio—, Ismael Miranda trae yerba buena, altamisa, mejorana, amansa guapo y rompe saragüey, pero parece no venderlas sino usarlas como armas para que le “Abran paso”.
Es que a partir de la segunda mitad del siglo veinte, el vendedor ambulante en su carrito fue desapareciendo de la experiencia vital urbana y suburbana del Caribe y Nueva York como su metrópoli. Como el yerberito de la Matancera, el pregonero se modernizó: se montó en una pickup para recorrer urbanizaciones y reprodujo su voz por un desafinado megáfono para competir con el motor. El carrito del piragüero se quedaba atrás del carro de mantecado. Pero el pregón aún persiste, si consideramos al del Sr. Payco —como su “reproducción mecánica”— y a los incontables quioscos vehiculados y otras tantas piezas neocitadinas de folclor turístico.
Una mirada nostálgica también reconocerá que ya no están las caseras, ese sujeto apostrofiado tan significativo en el pregón (“Caserita no te acuestes a dormir”). La vida doméstica se alteró radicalmente: unas trabajan fuera de la casa, y otras se esconden detrás de controles de acceso, comprensible reacción paranoica de nuestros días.
Como antes se anunciaba que habían cortado a Elena o matado al negro bembón, los compositores de la salsa de los 60 y 70, como Tite Curet, relataban y comentaban sucesos diarios como “lo que le ha[bía] pasado a la hija de Lola”; le advertían a “Casimira”, porque la “está velando el corillo de la esquina”; y con “su Idé” reclamaban su derecho a “plantar bandera” y a “sentarse y sentirse satisfecho[s]”.5
En estos avatares, estos Homeros de su tiempo también llamaron la atención hacia su figura como cantores. Y en otro de los cruces de este canto —no sé si con la debida consulta a Eleguá—, “El cantante”, en la voz de Héctor Lavoe, sacudió las sonoridades musicales caribeñas con una composición de Rubén Blades pocos meses antes de que “Pedro Navaja” se convirtiera en uno de los éxitos salseros más trascendentales. En uno, el cantante se lamenta frente a su público “porque nadie pregunta si sufro, si lloro…”; en el otro, silenciosamente desde el bar o el cafetín, observa al maleante pasando por “la esquina del viejo barrio”. Ambos cantan a otro: Lavoe a Blades, Blades a Navaja. Regresamos rizomáticamente a “El manisero” y a “Como tengo la yuca”. Solo que el narrador tipo Capote que compone una batalla trágica en métrica mayor se torna en Rigoleto: en un “mano cualquiera”.
Estamos en otro vórtice —otra esquina—: un cruce en el que Lavoe continuó con su tango y se convirtió en “el cantante de los cantantes” y Blades tomó la ruta de “Ojos de perro azul”, se ganó cinco Grammies buscando a América como Bolívar (me refiero a estos premios porque su cantidad coincide con mi medición de su éxito, no por reconocer validez al juicio de la industria americana en su apreciación de la música de estas regiones del mundo), diciéndole a su hermanito que “Patria son tantas cosas buenas” y pregonando los derroteros de Pablo Pueblo, Pedro Navaja, Juan Pachanga, Adrián García y algunos camaleones.
5. Esas sí que eran canciones
Una rápida mirada a la transmisión salsera en Puerto Rico, basta para reconocer que la salsa se escucha hoy con profundo goce nostálgico. Pocas agrupaciones trasladan las experiencias suburbanas de este siglo a las actuales sonoridades, y la mayoría de las que lo hacen no entran a la radio privada. Hoy la nostalgia salsera emula a la del tango y la ranchera. Complejos rumbos y rumbas que no pretendo llegar a explicar provocan a un Eddie Palmieri ver la salsa en un ataúd. Así se lo expresa a Kyle Long, al responderle acerca del estado de la música latina en Estados Unidos:
¡Está en un estado pésimo! ¡No hay música latina, solo tienes pop latino! ¡Lo que ellos llaman salsa es un desastre! ¡Se llevaron la emoción de la orquesta de baile! […] ¡Se llevaron la tensión y la resistencia, que es lo que le da la emoción! ¡El sexo y el peligro son los excitadores -la reacción del ser humano es el amor y el miedo! ¡Todas estas cosas deben estar dentro de los arreglos! Es necesario un alto grado de orgasmo en la música. Es necesario un alto clímax musical para crear energía. Se construye el impulso cuando el pianista toma un solo y lo pasa a la conga, al bongó, a los timbales. ¡Eso no existe ya, no hay más solos, excepto tal vez aquel joven cantante que al escucharlo te dan ganas de tirar del enchufe para desconectar a toda la banda!
[…]
¡El joven se fue para el hip hop! ¡No hay solos de bongó o conga! El ritmo bien podría estar en un loop. Son los mismos patrones rítmicos repetidos en cada canción. ¡No salen del box (consola electrónica)! Vamos a decirlo así: «Allí, en esa caja, hasta el último clavo, en ese ataúd va la salsa».6
¿Qué pasó con aquel canto que recreaba la genialidad creativa del humilde vendedor? ¿Cómo se perdió la “tensión y la resistencia” que le daba la emoción y la energía orgásmica que refiere Palmieri? La década más explosiva de la salsa fue también la del desangramiento de sus orquestas y la proliferación de solistas. Así, Palmieri perdió a Quintana, Miranda dejó a Harlow y formó La Revelación, Harlow grabó con al menos otros dos cantantes, Pacheco y el Conde se separaron, Barreto perdió cantantes en grabaciones seguidas y hasta Andy se fue del Combo. El protagonismo de la figura lo desprendió de su comunidad sonora y el brillo de su pregón fue perdiendo la frescura de su son. Cantantes brillantes los hubo y los hay, pero el mejor disco de Gilberto Santa Rosa es en el que trata de recuperar la grandeza orquestal de Tito Rodríguez.
Gracias a “El cantante”, Lavoe pasó a ser conocido como “el cantante de los cantantes” como si además de su pregón, su destino fuera el los demás. Cada vez que lo escucho cantar “El pregón de la montaña / esas sí que eran canciones” no puedo dejar de pensar que su homenaje se convirtió en alusión a su propio pregón. Hoy se le recuerda con la misma nostalgia y melancolía que al piragüero que con tanta gracia y sabor le cantara el Conjunto Clásico.
“¡Saca tu vellón / llegó el piragüero!”.
- Porque en lo que me queda del artículo, no alcanzo a mencionar “Vasos en colores” de Rafael Cortijo, interpretada por Marvin Santiago tengo que reconocer aquí la continuidad comunitaria y sus efectos transformativos entre el vendedor del punto y el sonero, y entre éstos y el hip hop zone. [↩]
- Llamo guaracha-chachachá a “El yerberito moderno” como conclusión a una conversación cibernética con César Colón Montijo y a su amigo, el coleccionista Pepe Flores. Le pedí a César si me podía aclarar cuál es el ritmo de este pregón inmortal, porque no hallaba mi CD con la información. Poco después, él me contesta que Pepe dice que es guaracha. Cuando le pregunto a César cómo se baila guaracha, él me dice que a Pepe le gusta bailarla como salsa, “porque es más movidito”. Al día siguiente César me envía un vídeo de youtube y me dice que aquí Celia la baila como “chacha”. Finalmente, cuando recogía el escritorio ya finalizado el artículo hallo el disco y este la llama pregón cha-cha-cha. Agradezco la inmediata y entusiasta aclaración de ambos y reconociendo la autoridad de Pepe Flores prefiero llamar a este pregón guaracha-chachachá, en reconocimiento a su vibrante hibridez interpretativa. [↩]
- Documental de 1996 que le mereciera un Oscar a Leon Gast, quien se inició con Our Latin Thing en 1971 y posteriormente grabara parte de la gira de las Estrellas Fania por África en 1974, documental que tituló Celia Cruz and the Fania All Stars in Africa. Gast basó su galardonado documental en la pelea Ali-Foreman de 1974, llamada The Rumble in the Jungle. Además, durante el mismo año documentó cinco conciertos de Jerry García en el mismo continente. He was after the Kings! And the Queen! [↩]
- La salsa también se acerca a la rumba noticiosa de los Muñequitos de Matanzas, cuya canción emblemática mimetiza el canto del vendedor del periódico sabatino. El Gran Combo hacía un homenaje similar desde antes del disco de Pacheco, Celia et. al., y su interpretación de los “Muñequitos” es pieza central de ese periodo, el cual incluyó además, “Pachito e’che”, “El barbero loco”, “El pin pin” junto a composiciones del cubano Justi Barreto como un “Un verano en Nueva York”. [↩]
- Raúl Marrero compositor, Charlie Palmieri, “La hija de Lola”, El gigante del teclado 1974; Tite Curet Alonso compositor, Celia Cruz intérprete, Johnny Pacheco, director, Celia y Johnny 1974, y Tite Curet Alonso y Chamaco Ramírez, “Plante Bandera”, Tommy Olivencia, Planté bandera 1975. [↩]
- Kyle Long, «‘En ese ataúd va la salsa’: Una conversación con Eddie Palmieri», Salsa global, 26 de septiembre de 2013. [↩]