[dc]Q[/dc]uerer definir film noir como un cuerpo artístico o movimiento es imposible ya que posee características tan elásticas que no se puede contener o limitar en una clasificación precisa. Más bien, un acercamiento al noir debe realizarse a través de sus peculiaridades visuales. Para mí el estilo ha influido en tantos géneros, incluyendo el western (“Night of the Hunter”, 1955) y muchas películas de horror (el principio de “Psycho”, 1960), que tampoco debe de identificarse con ningún “género”, por ejemplo las películas detectivescas. De hecho, la estilística noir enseña algunas de sus facciones de forma inesperada en películas que distan mucho de ser como las que ayudaron a crear el término. Podemos estar todos de acuerdo, sin embargo, que el noir es de factura norteamericana y que, aunque su influencia es global, Hollywood ha sido su más importante productor.
Origen del término
Acuñado en 1946 por el crítico francés Nino Frank, no fue hasta los años 50 que la etiqueta noir encontró tierra fértil dónde echar raíces, gracias al ensayo de Raymonde Borde y Etienne Chaumeton, Panorama du film noir américain 1941–1953.La rúbrica se refería a una serie de películas rodadas en blanco y negro en Hollywood, que tenían unos temas en común, una serie de elementos entre los que predominan lo extraño, lo erótico, lo onírico (en lo que creo se debe incluir la amnesia, el coma, y las drogas activas o pasivas— muchas veces el protagonista es endrogado por sus enemigos), lo ambivalente y lo cruel, presentados en un marco pesimista y casi siempre brutal, que atrapa a los personajes y, muchas veces, literalmente, los tritura física o emocionalmente.
Origen del estilo
El primer filme noir reconocido como tal, The Maltese Falcon (John Houston, 1941) uno de los clásicos del estilo, se completó nueve meses después y debutó cinco meses más tarde que Citizen Kane. A mediados de 1940 Orson Welles inició con su famosa película una serie de experimentos con la luz escénica, particularmente el claroscuro, y con los ángulos de las tomas, y esas técnicas rápidamente encontraron su camino a las películas de la época. Muchas escenas en Falcon tienen elementos wellesianos, en particular las conversaciones de Spade y “el gordo” Gutman (Sydney Greenstreet) en que los ángulos contrapicados (low angle) y los primerísimos planos enfatizan los diálogos y agigantan a los personajes.
Previo a Welles ((He usado los siguientes libros como referencia: Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style, Alain Silver & Elizabeth Ward,Eds.,The Overlook Press, 1979; Masterworks of the German Cinema, Icon Editions, Harper & Row, Publishers, Inc. 1973; Brady, Frank Citizen Welles: A Biography of Orson Welles. Scribner, NY, 1989; Focus on Orson Welles, Ed. Ronald Gottesman, Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1976; Thomas Schatz: The Genius of the System, Pantheon Books, New York, 1988; Alfredo Nieves Moreno: Las mecánicas del pájaro, Ediciones del Signo, Buenos Aires, Argentina, 2011. Hitchcock by Francois Truffaut, A Touchstone Book, Simon & Schuster, New York, 1967; Hitchcock, Guillermo del Toro, Editorial Espasa Calpe, Madird, 2009. Además de numerosos artículos leídos en línea.)), directores europeos que se habían refugiado en Holywood huyendo de los nazis, estaban familiarizados con el expresionismo alemán y los filmes de los estudios UFA. El uso de sombras para trasmitir o acentuar sentimientos psicológicos era una de las características expresivas de ese grupo, que incluía a cineastas como Robert Siodmark y Fritz Lang. Esos efectos eran parte de las actuaciones y están a plena vista en la maravillosa M- (1931) con Peter Lore, un filme que muchos consideran precursor del noir. Otros cineastas europeos como Michael Curtiz y Billy Wilder, quienes más adelante contribuyeron al noir en Hollywood, sin duda estaban familiarizados, no solamente con el estilo de lo que era el estudio europeo más prominente de la época sino, ya en 1941, con “Citizen Kane”.
Me parece, además, que otros movimientos pictóricos, no solo el expresionismo alemán, influyó en el estilo de UFA y en el wellesiano. Muchos de los temas del noir ya aparecieron cien años antes del expresionismo alemán en los “Desastres de la Guerra” de Goya. Algunos de esos grabados en aguafuerte son precursores del Guernica (1937) de Picasso un cuadro que para mí muestra el espíritu del cine noir por venir.
Los programas de radio y el teatro de Welles
Welles era amante del arte y pintor, y viajó extensamente por Europa cuando era un adolescente y, sin duda, estaba familiarizado con la obra de Goya. Su conocimiento de pintura y su habilidad para dibujar le permitieron contribuir a la decoración y, más importante, a la luminotecnia de los dramas que montó para el Federal Theater Project y para el Mercury Theater antes de ir a Hollywood.
Esos años de Welles en el teatro y la radio contribuyeron a las innovaciones que adaptó a un medio del que poco sabía cuando filmó Kane. Es revelador que en la radio Welles representó anónimamente por casi un año a La Sombra, el personaje más famoso y más difundido de los magacines de “pulp fiction”, de los años 30 y 40. Las tramas de estas novelas, que tanto leí de niño y adolescente, usualmente se desarrollaban en la urbe al amparo de las sombras y la oscuridad. Ese personaje escurridizo que se confundía con la penumbra y era una sombra dentro de otra, parece haber estimulado la imaginación de Welles para su concepción de Kane y es curioso que la estructura de la famosa película es la de alguien que investiga e interroga a testigos de la vida de Kane. No es difícil ver la semilla del “investigador en las sombras” en esa película y de cómo la narración se apodera de la voz de la cámara para propulsar el misterio de Rosebud. El uso de voz en off (“voice over narration”), técnica radial por excelencia, tiene uno de sus ejemplos más notables en Kane, pero es común en el noir.
Los programas radiales de La Sombra comenzaban con el personaje diciendo: “¿Quién sabe qué maldad acecha en el corazón del hombre?” “Solo La Sombra lo sabe.” En los personajes del noir clásico el mal acecha en los corazones de los personajes de forma impredecible y con la capacidad casi infinita de la violencia más cruenta. La perversidad, en los dos noir tempranos de Welles, The Stanger (1946) y The Lady from Shanghai (1947), se nutre de las sombras en un campanario, en el primer ejemplo, y en las reflexiones distorsionadas del cuarto de espejos en una feria, en el segundo. Además, los personajes se valen de la mentira, la avaricia y la violencia, cualidades que rodean la idea central de las dos películas y aglutinan el tono del estilo. Ese collar de maldad, al fin y al cabo, sirve de nudo que ajusticia a los malvados. El programa radial siempre terminaba con la siguiente frase: «La mala hierba del crimen da fruto amargo. El crimen no paga… ¡Lo sabe La Sombra!” Otra frase del imaginario noir, estilo que no perdonaba a nadie que fuera culpable, máxime si había matado.
La influencia radial en “Touch of Evil”
Welles termina siendo el sujeta libros en la historia del noir: Kane es un lado y “Touch of Evil”, el otro. Touch, del 1958, es el último gran noir del periodo clásico (1941-1958) del estilo y en él Welles tensa el cordón creativo a su límite llevando el noir de vuelta a sus orígenes en la radio y recordándonos ese personaje inextricable del noir: la femme fatale.
La famosa escena que comienza la película dura tres minutos y veinte segundos y es la toma de plano largo ininterrumpida más famosa en la historia del cinema. En ella, casi todos los elementos noir que ya he mencionado se revelan. Sobre la secuencia escuchamos la música y las voces de algunos de los personajes, ruidos y sonidos que hacen las veces de voz en off y que, al sobreponerse a la acción, aceleran el ritmo de lo que resulta ser la pista a la solución del misterio en el que nos hemos de sumergir el resto de la cinta. Las sombras y sus proyecciones enmarañan el enigma y nos confunden en una búsqueda compleja y llena de los simbolismos —y clichés— del noir.
Este comienzo, que no podría ser más cinemático, contrasta con los últimos minutos en que Welles nos hace ver la importancia de las “transmisiones radiales”. Un policía (Joseph Calleia) que ha descubierto que su colega Hank Quinlan (Welles) es un corrupto y asesino, lleva un micrófono oculto mientras conversa con él. En tanto el personaje principal, el detective mexicano Vargas (Charlton Heston), lo está escuchando y grabando en un recibidor. La secuencia transcurre como si estuviéramos escuchando un programa radial y en ella, además de la de Vargas y los dos policías, la principal figura que vemos es el diafragma del recibidor y la cinta grabadora. Es un recordatorio de que uno puede imaginarse qué ha hecho y cómo lo ha hecho alguien que ha cometido un crimen si lo escucha en la radio. Esa confesión transmitida y escuchada “por radio” ha de ser castigada tal y como ocurría en los programas radiales de la Sombra, y es el final de la maldad personificada en Quinlan.
Otra conexión entre la radio y el filme noir
Pienso que Alfred Hitchcock también tuvo una influencia importante en el noir que está conectada a Welles. Hitchcock pasó tiempo en los estudios UFA y reconoció abiertamente la influencia del expresionismo alemán en su estética cinemática. Hay tempranas manifestaciones del noir en The Lodger (1926) y Blackmail (1929). No sorprende, por lo tanto que, en el periodo de transición entre las películas clásicas del Hollywood tradicional y el noir, su primera película en Hollywood, Rebecca (1940) un romance gótico noir fuera también, junto a Kane, una fuente de inspiración para los cineastas hollywoodienses que eventualmente hicieron noir.
Es interesante que el productor de Rebecca, David O. Selznick le vendió los derechos para la radio a Welles y estaba fascinado con la versión radial que adaptó Welles para el Campbell Playhouse y que fue trasmitida el 9 de diciembre de 1938. Le interesaba cómo el joven prodigio iba a manejar los problemas de la historia, particularmente la voz en off de la heroína, que usó la autora en la novela, en ese medio. Además, le envió a Hitchcock la adaptación para radio que escribió Welles. Muchas cosas sucedieron durante el rodaje de la película que no puedo relatar aquí, pero uno de los resultados evidentes es que Rebecca se puede considerar como el primer filme en que aparece el nuevo “sello” hitchcockniano que haría sus películas inconfundibles de ahí en adelante y que uno en el que rezuma lo noir.
Conclusión
Ningún director había acoplado, como lo hizo Welles, las variaciones de luminotecnia —sombra, penumbra y claroscuro—, tomas de primer y largo plano, los ángulos picados (high angle) y contrapicados (low angle), el llamado ángulo torcido u Holandés (que hace ver las cosas paralelas a los lados de la toma), el sonido (música) y la voz en off (voice over) para articular una forma narrativa tan revolucionaria como novel en la confección de una película. Los conocimientos de Welles de la radio y el teatro contribuyeron enormemente a cómo concibió Kane, y ese filme generó la atmósfera fílmica que es típica de todas las películas que en el período entre 1941 y 1958, de una forma u otra, se insertan en la categoría noir.
Nota: Escribí este breve ensayo a raíz de un mini festival de Film Noir en el Museo de Arte Contemporáneo en noviembre de 2012, curado por Luis Negrón y Ricardo Vargas.
