“Por favor nunca dejes de tocar tu tambor.”
Personaje de Jacobo Morales, video en la Residencia del Choli, 2025.
Menos de un año más tarde, no solo resulta que la residencia en Puerto Rico fue todo un éxito, trayendo cientos de millones de dólares a la economía local y creando un impacto cultural excepcional en el archipiélago y sus diásporas, sino que Benito se consagra como el artista más escuchado en Spotify a nivel global en el 2025, el ganador del Premio Grammy a mejor álbum del 2025, y el artista a cargo del espectáculo de medio tiempo en el Súper Tazón (Super Bowl), el cual por primera vez se llevaría a cabo principalmente en castellano. Esta hazaña se hace todavía más significativa tomando en consideración el contexto: una fuerte ofensiva blanca y anglocentrista por parte de la Casa Blanca en el contexto de las preparaciones para la celebración del 250 aniversario de los EEUU, el desmantelamiento de las medidas de diversidad e inclusión en los EEUU, y la persecución de migrantes de habla hispana durante el 2025 y lo que va del 2026. Era indudable que el espectáculo de Benito se llevaría a cabo en Amerikkka.
Es relevante aquí tomar en consideración que el proyecto político del trumpismo no está meramente orientado a erradicar los avances de las luchas contra el racismo y la discriminación en el pasado. Su intervención agresiva en el tejido social, cultural, económico, y político de los EEUU también tiene una orientación al futuro muy clara: detener el cambio que anticipa que los blancos anglos van a perder la mayoría demográfica en los EEUU hacia mediados del siglo en curso, y encargarse de que los no-blancos (y los llamados blancos hispanos) que queden se sometan a las expectativas más rigurosas de asimilación a una sociedad blanco- y anglo-centrada orientada por valores racistas, sexistas, homofóbicos, transfóbicos, capitalistas, e imperialistas.
Ya desde principios del 2025, la administración de Trump hizo sus intenciones claras. Todas las esferas sociales y culturales iban a ser blanco de su guerra. Fuerzas militarizadas del estado se encargarían de perseguir y remover a comunidades identificadas como indeseables bajo el pretexto de la lucha contra el crimen y la ilegalidad, mientras las instituciones culturales y educativas confrontarían ofensivas orientadas a llevar a cabo una limpieza étnica y racial al nivel de la cultura y del conocimiento.
También hay que considerar que el trumpismo no se limita a los EEUU solamente. Sus ambiciones imperialistas en Canada y Groenlandia, su celebración de la Doctrina Monroe junto a sus agresiones contra Venezuela y Cuba, su patrocinio a derechas extremas en distintas partes del mundo, y su apoyo al genocidio en Palestina han dejado claro que la administración aspira a la Amerikkkanización del mundo. Trump aspira construir un mundo basado en la hegemonía Amerikkkana.
En ese contexto el huracán Bad Bunny, un huracán contra-catastrófico sin duda, al igual que un fenómeno cultural a nivel global que llevaba varios años en formación, se eleva a categoría 5: ráfagas intensas de sonido, baile, e imágenes que socavan las bases del proyecto nacional y global de Amerikkka se propagan por dondequiera aparece Benito y su música.[2] Sus ritmos y versos motivan y preparan a cuerpos y mentes no solo a cuestionar el proyecto Amerikkkano trumpista, sino también a sentir la necesidad de respirar el aire fresco de la intersubjetividad abierta y compartida que se da en la creación musical afro-caribeña y en su baile.
El efecto se podía anticipar. Me limito a bosquejar tres reacciones.
Primero, las fuerzas de apoyo al trumpismo sufren ataques de estupidez extrema y dejan sus costuras racistas y xenófobas muy claras.
Segundo, los liberales intentan desesperadamente de moldear el significado del impacto de Benito. Ponen mucho peso en los aspectos de su música que sirven para criticar a Trump y a MAGA, y poco o ninguno en la dimensión anti-colonial de la música de Benito que cuestiona y sobrepasa el liberalismo multicultural imperialista y racista del partido demócrata.
Tercero, varios sectores de izquierda rechazan cualquier interpretación anti-imperialista y anti-colonial del trabajo de Benito en base a que la distribución de su música depende de la industria capitalista, o de que su espectáculo del Súper Tazón no podía superar los límites de las corporaciones y los intereses privados que lo hacían posible. Desde esa perspectiva, la música de Bad Bunny queda presa en una cultura de masas que es completamente funcional al capitalismo.
Me parece que una apreciación justa del huracán Bad Bunny desde una perspectiva anti- y decolonial exige descentralizarlo, tal y como el mismo hace frecuentemente. Esto es justo lo que proponía en la columna anterior: desde una perspectiva decolonial, más importante que Bad Bunny como fenómeno cultural de masas es la estética decolonial combativa que está presente en su trabajo y que ninguna industria o espectáculo puede borrar. Esta es la estética-socio-política y espiritual que ha estado presente en y que proviene tanto del cañaveral, como de la montaña, el caserío, y la playa: espacios que Benito reconoce en su música y que se encarga de visibilizar frecuentemente en sus espectáculos.
El espectáculo Bad Bunny no es un fin en sí mismo y su impacto no se limita al incremento del consumo. La música y el espectáculo de Benito es a la vez ofrenda e invitación: Benito nos invita (literalmente) a PR para que al son de la salsa, la bomba, la plena y el reggaetón conozcamos las fuentes de gozo y las heridas que llevan al pueblo de Puerto Rico a reclamar un territorio descolonizado. El trabajo de Benito es una entrada posible a este Puerto Rico y no un punto de llegada. No reconocer esto es no entender el planteamiento principal del artista.
Benito es parte de una larga trayectoria de artistas que se convierten en cierto tipo de caballos de Troya, quienes frecuentemente llevan más en su trabajo que lo que otras y otros e inclusive a veces elles mismes piensan que están llevando. Pueden llevar preguntas, reclamaciones, anhelos, deseos, y pulsaciones metafísicas que estallan en la afirmación de lo que Frantz Fanon llamó el “mundo del tú” y lo que los zapatistas han llamado un mundo donde caben muchos mundos.[3] No conozco ninguna expresión “pura” o perfecta de tales esfuerzos o actividades. Juzgar la dimensión decolonial de un espectáculo o un artista solamente en base a los límites que confrontaron, a los desaciertos cometidos, o contradicciones es perder de vista no solo la complejidad del artista, sino las maneras variadas en la que la decolonialidad se manifiesta y opera.
Tomemos la pauta del comienzo del espectáculo de la residencia en Puerto Rico. La función comienza con una joven que busca una cámara que se le ha perdido, y un joven (el director musical Julito Gastón) que busca un tambor. Ambos expresan temor por haber perdido algo tan preciado. Aquí, la cámara y el tambor aparecen como tecnologías vitales: la cámara está asociada al recuerdo de memorias, y el tambor se presenta como instrumento de encantamiento del mundo. Ese poder del tambor queda bien claro cuando Gastón expresa lo siguiente:
“Yo necesito tocar ese tambor…. Tu no ves, estoy hasta nervioso. Cuando mi tambor suena, mi miedo se calla, mi corazón coge fuerzas, y lo que bombea es candela. Cuando mi tambor suena mi gente baila, goza, disfruta. Bailan los vivos, y los que estuvieron antes. Es más, bailan las estrellas. Es como si cada vez que yo entrego alma, vida y corazón ese tambor se hace luz en medio de la oscuridad. ¿Donde estará?”
Gastón encuentra su tambor y continúa explicando el profundo significado del mismo en condiciones de condena colonial y anti-negra:
“Acho, me lo han quitado todo, todo, lo único que me queda es este tambor; este tambor es mi paño de lágrimas, es lo que soy yo, es lo que me representa…por eso lo cuido a puño y machetazo de ser necesario…cuando mi tambor suena Borinquen, Puerto Rico, mi isla, mi pueblo Loíza se pone contenta. Y yo mi tierra siempre la quiero ver feliz.”
La condena colonial y racial se define justamente por estar desprovisto de todo. Condenado es aquel que no puede ofrecer nada a otros porque lo que tenía le ha sido arrebatado.[4] La descolonización, por tanto, es una lucha contra la condena que intenta, no meramente reclamar algo que ha sido robado, sino restaurar las condiciones de un mundo donde cada unx pueda libremente dar(se) y recibir. De aquí el significado de la música como ofrenda y su poder de hechizo decolonial, pues la emergencia de este mundo significaría el fin del colonialismo y la colonialidad.
La estética, la ética, lo político, y lo espiritual se entremezclan en la lucha por la descolonización. Por eso no es raro que el tambor adquiera múltiples valores y funciones en este contexto. Alivia el dolor, se convierte en tecnología que genera felicidad en medio de la devastación, e invita la apertura corporal y la inter-relación dinámica y fluida del darse y del recibir que se dan en el baile.
Las palabras de Gastón sirven de introducción al primer toque del tambor en el concierto. Ahí está su primera ofrenda y así comienza el hechizo que transformará tiempo y espacio por el resto de la noche.
Gastón inicia con un solo golpe contundente cuyo sonido y vibraciones son tan fuertes que se sienten como si uno estuviese al lado de una gran campana al ser arremetida para hacer un llamado o una advertencia.
La explosión del tambor sirve como un parteaguas, una especie de rito que separa el mundo profano de un espacio-tiempo sagrado y/o encantado al que se va a entrar. Ahí el punto de Marta Moreno Vega cuando se refiere a las y los creadores e intérpretes de música como sacerdotisas y sacerdotes.[5] Las palmadas de Gastón golpeando el cuero del tambor sirven de llamado al elenco de bailarinas y bailadores que acompañarán a Benito durante toda la primera sección del concierto.
En el mismo centro del escenario en esa parte del concierto se mantiene Gastón con su tambor, no Benito. Benito es más satélite que centro, aún cuando él es quien canta, y las bailarinas y bailadores son como estrellas o satélites adicionales que lo acompañan. El escenario principal que asemeja una montaña es a la vez geografía y cosmología—todo es parte del hechizo y re-encantamiento del mundo.
La dimensión espiritual del tambor queda todavía más claramente sugerida más tarde en el concierto en un video que viene a marcar la transición entre el espacio de la casita, donde en ese momento se lleva a cabo el concierto, y el escenario que asemeja el interior de la montaña. El video presenta a Jacobo Morales despertando en una cabaña de campo durante una nevada. Morales se levanta, toma una foto enmarcada de una playa, y la pone dentro de una caja pequeña con otros mementos (aparentemente de Puerto Rico), incluyendo una foto de la casita y una bandera de PR (con el azul clarito al lado de la estrella). Con su bastón y la cajita en mano, Morales abre la puerta de la cabaña y se echa a caminar bajo la nieve en chancletas y con su bata. Morales sigue caminando en el ambiente hostil del invierno hasta llegar al final del camino donde se encuentra Gastón sentado con su tambor y vestido de blanco, tal y como lo hacía en el concierto.
La imagen de Gastón con su tambor en medio del bosque durante la nevada trae a la mente la emanación de un orisha. No hay que olvidar que Shangó se considera el patrón de la música, el baile, y de tocar el tambor. La ropa blanca de Gastón es consistente con la vestimenta de sacerdotisas y sacerdotes en la santería. Es como si las fuerzas de Shangó estuvieran siempre ahí, esperando a cualquier boricua muy lejos de su patria en los momentos cuando este se dispone a recordar y a reconectarse con su terruño.
Ante la imagen de Gastón, Morales solo expresa una oración (en su doble sentido de forma gramatical y de plegaria): “Por favor, nunca dejes de tocar tu tambor.”[6] Al decirlo, la cámara se mueve hacia Gastón acercándose tanto a su rostro como a las manos puestas en el cuero del tambor. El brazo derecho de Gastón se eleva para tocar el tambor y cuando lo hace Gastón aparece en vivo con su tambor en escenario. Ahora Gastón no está en el centro del escenario, sino en la parte superior derecha donde Benito aparecerá en breve interpretando “LO QUE LE PASO A HAWAii.”
La transición al nuevo espacio que sirve como preámbulo a “LO QUE LE PASO A HAWAii” continúa con Gastón acompañando la voz de Benito con varios toques al tambor mientras la voz de Benito asevera lo siguiente en forma de plegaria:
“Por favor nunca dejes de tocar tu tambor. Somos grande Puerto Rico, que nunca te digan lo contrario.
Es con toda honestidad y sinceridad que te digo…
que no hay orgullo mas grande en cada logro que poder decir yo soy de P FKN R.
Y ojalá algún dia mis hijos puedan decir lo mismo…
ojalá algún día nuestros hijos podrán decir lo mismo…
y puedan cumplir sus metas y sus sueños sin tener que irse del lugar en donde nacieron sin quererlo.
Nos toca a nosotros los puertorriqueños y las puertorriqueñas defender nuestra tierra, defender nuestras playas, nuestros ríos, nuestros campos, nuestra cultura, lo que es nuestro.
Boricua, no importa en que parte del mundo te encuentres, nunca nunca dejes de tocar tu tambor. Tócalo fuerte, y tócalo con orgullo, tócalo con sentimiento. Tócalo ahora pa que nunca sea tarde.”
Así entonces comienza “LO QUE LE PASO A HAWAii,” la que continúa el tema de defensa de las tierras, ríos, y playas en Puerto Rico para evitar el robo y la desposesión.
“LO QUE LE PASO A HAWAii” puede verse como un himno contra la asimilación e integración en Amerikkka y en cualquier noción de America que identifique a los Estados Unidos con el continente, por lo que fue sumamente significativo que Benito escogiera subrayar versos anticoloniales de la canción durante el espectáculo del Súper Tazón. Para eso invitó a Ricky Martin, un cantante y actor puertorriqueño muy conocido internacionalmente y declarado abiertamente homosexual, quien junto a Benito y a René Pérez jugaron un rol importante en el “verano combativo” que llevó a la renuncia del gobernador de Puerto Rico en el 2019.
Con “LO QUE LE PASO A HAWAii,” Ricky Martin y Benito tuvieron la osadía de cuestionar el “principio colonialidad estadounidense” desde el mismo centro del escenario donde se le rindió pleitesía al proyecto trumpista de celebrar el aniversario 250 de los EEUU.[7] Si seguimos la sugerencia de la residencia, queda claro que el cuestionamiento está enraizado en y acompañado de la estética y espiritualidad del tambor afro-caribeño. Detrás de Benito y Ricky Martin estaba Julito Gastón (qua músico y qua figura mítica/espiritual construída artísticamente en la residencia). Se trata de tres boricuas, junto a otras y otros, que no dejaron de tocar el tambor en medio del Súper Tazón, lo que tiene relevancia a pesar de las contradicciones inherentes a ser parte de tal espectáculo en tal contexto.
De la misma forma es significativo que la única parte del espectáculo en el medio tiempo del Súper Tazón cantada en inglés se hace a son de salsa. El espectáculo cuestionó el monolingüismo de la misma forma que atacó el esencialismo cultural. En el centro del escenario aparecía la propuesta del baile como hechizo o encantamiento que genera mutaciones al poner las lenguas, las culturas, y los cuerpos en movimiento y en relación. Y es que el sonido del tambor no está completo sin el baile.
Es notable que el inglés no está excluido del espectáculo pero cuando aparece en una canción, la canción se canta al ritmo de la salsa. Esto ya indica una mutación en camino y el abandono de una postura de acuerdo a la cual en los EEUU solo hay una vía de asimilación unidireccional hacia lo blanco y lo anglo. También es significativo que los versos de la canción que se cantan en inglés celebren el valor de la inter-relacionalidad humana por encima de la identificación nacional:
“If the world was ending, I’d wanna be next to you,
If the party was over and our time on Earth was through
I’d wanna hold you just for a while and die with a smile
If the world was ending, I’d wanna be next to you.”
Estos versos de la canción “Die with a Smile” apuntan a los principios envueltos en la formación del “mundo del tú” celebrados por Fanon en la conclusión de Piel negra, máscaras blancas y son consistentes con el mensaje de “BAILE INoLVIDABLE,” la cual se comenzará a tocar tan pronte concluye “Die with a Smile.”
“No, no te puedo olvidar
No, no te puedo borrar
Tú me enseñaste a querer
Me enseñaste a bailar”
De esa manera comienza el baile de Benito y Lady Gaga. Considérese ahora la imagen de Benito vestido de blanco bailando con Lady Gaga en un traje azul clarito (como el de la bandera asociada con la independencia en Puerto Rico) y con una flor roja (la flor nacional de Puerto Rico). Los colores de una bandera anticolonial de Puerto Rico aparecían al bailar. Estos colores ya resaltaban mientras Lady Gaga cantaba “Die with a Smile” y ella era acompañada por un grupo de bailarines vestidos de blanco que formaban parte de la recepción de una boda que se oficializó en castellano. La boda y la fiesta indican los lazos familiares y comunitarios a los que la música y el baile están relacionados de forma orgánica. Estamos muy lejos aquí de una propuesta de asimilación a lo anglo o de una mirada acrítica a la persecución de migrantes, a la racialización de puertorriqueños, y a la celebración a los 250 años de los EEUU. La música y el baile funcionan simultáneamente como contrahechizo (“counterspell”) que pone en cuestión y disipa el principio colonialidad, y como hechizo que reencanta el mundo y que en potencia puede poner a todes a bailar, compartir, enriquecerse, crecer, y mutar.
Con el tambor y el baile afro-caribeño y niuyorquino los puertorriqueños no se asimilan a Amerikka. Si acaso, en el espectáculo de medio tiempo, era la y el anglo (sobre todo liberal), personificada por Lady Gaga, que mutaba al ritmo de la música y se puertorriqueñizaba o nuevayolpuertorriqueñizaba en el cante de salsa y en el baile. Con el baile inolvidable de Benito y Lady Gaga Amerikkka mutaba y se convertía en Nuevayol—nótese que en el espectáculo de medio tiempo, “BAILE INoLVIDABLE” se cantó y bailó justo antes de “NUEVALYoL.” Este acto representó una afrenta clara y directa al discurso de “America First” y a las expectativas de una asimilación unidireccional de puertorriqueños y “latinx” al mundo anglo blanco en el imperio estadounidense.
Obviamente, Puerto Rico no queda intacto en medio de estas mutaciones. Es por las mismas que del Estado Libre Asociado (ELA) se pasa al “P FKN R,” es decir, a un Puerto Rico enriquecido por el ritmo afro-caribeño, el reggaetón, por la lengua y cultura puertorriqueña de los EEUU continentales, incluyendo el inglés, y por una actitud desafiante frente al colonialismo por parte de una generación que “no se deja.”
Los avances del espectáculo no esconden las contradicciones y limitaciones. Si bien por un lado Lady Gaga representa una ruptura con la cultura sexista y homófoba estadounidense, esta se ha manifestado en apoyo al Estado de Israel y se ha expresado contra la campaña de Boicot, Desinversión y Sanciones. No se puede ignorar que el Estado de Israel se ha convertido en una extensión de Amerikkka en Palestina, que tanto los EEUU como Israel han sido los mayores responsables de un genocidio que continúa en Palestina, y que las y los palestinos en Palestina están aún en peor condición que gran cantidad de latinxs en los EEUU ya por mucho tiempo. En este contexto hay que resaltar que cualquier expresión del hechizo/encantamiento de la estética decolonial combativa y del baile en Amerikkka no está completo si no reclama una Palestina libre.
Ya el punto sobre Palestina lo hacía en mi ensayo anterior. Allí planteaba lo siguiente:
“Considerese también lo que ‘No me quiero ir de aquí’ significa en el contexto del genocidio del pueblo palestino y de las afirmaciones de Trump con respecto a desalojar la franja de Gaza para crear la ‘Riviera del Medio Oriente.’
‘No me quiero ir de aquí’ se convierte en este contexto en un grito de revuelta ética y una afirmación de principios políticos fundamentales…a partir de la experiencia de la colonización, el desplazamiento, el destierro, la limpieza étnica, y el genocidio.”
Sueño con un baile al ritmo del tambor afro-caribeño y del laúd palestino donde se ahonden solidaridades anticoloniales y donde ocurran mutaciones que militen contra el racismo anti-negro, la xenofobia, el sexismo, la transfobia, el anti-semitismo, y la islamofobia. De seguro ya ocurren. Nos toca verlos, escucharlos, y aprender de ellos.
He aquí lo crucial, la lucha decolonial es un bailar al igual que un caminar. Benito no es centro y mucho menos ejecutor de una decolonialidad pura, perfecta, o sin contradicciones. Pero Benito y su conjunto no solo contribuyen con sus ritmos y bailes, sino que también dan claves sobre donde caminar y que otros bailes ir montando.
Cuando Julito Gastón celebra a Loíza, pienso en la relevancia de proyectos como la escuela de tambor y de bomba por la Corporación Piñones se Integra (COPI) en Piñones. Vale poco admirar a Benito o a Julito y no entender la relevancia de tales proyectos. Igualmente pienso en el trabajo de la organización artística AgitArte, de Mijente, y de las organizaciones y artistas que participaron en la exhibición “¡De aquí nadie nos saca!” que llamó la atención a la “batalla día a día por mejorar la vida en Puerto Rico” en el contexto de la residencia de Benito en Puerto Rico.[8] Me refiero a organizaciones de base que se encargan de pedagogía, creación artística, y acciones directas que requieren el constante cultivo de una decolonialidad combativa. Estas son más centro que satélite.
De igual manera, el desacierto con respecto a Palestina en el Súper Tazón, me lleva a pensar en el mural “Abrazo solidario con Palestina,” pintado por la Colectiva Feminista en Construcción (“la Cole”) en Río Piedras, cerca de donde Benito hizo su primer concierto cantando canciones de DeBÍ TiRAR MáS FOToS en Puerto Rico en enero del 2025.[9] Considérese que justo el mismo día del Súper Tazón, la Cole llevó a cabo una Asamblea Feminista Antifascista en su local de Río Piedras. Y es que el baile está incompleto si no conlleva la asamblea, el plantón, la marcha, y viceversa.
El imaginario geográfico decolonial está incompleto sin ubicar los espacios más vitales de actividad decolonial combativa, y la praxis decolonial está igualmente incompleta sin apoyo y/o participación en los mismos. En ese sentido, la mutación de Amerikkka a América que Benito propuso al final de su espectáculo en el Súper Tazón cuando nombraba distintos países en Abya Yala es sin duda importante, sobre todo en el contexto del fascismo creciente actual, pero le queda mucho por cubrir y considerar. Me parece que es en espacios como los de COPI, AgitArte, y la Cole donde se cultivan las actitudes decoloniales combativas que nos permitirán luchar de la forma más consistente contra la colonialidad, el capitalismo, y el fascismo.
Si hay algo que ha caracterizado a Benito es su humildad, su compromiso con aprender, su habilidad para crear vínculos y conexiones (musicales y de otros tipos), y el orgullo que siente por ser puertorriqueño. Ojalá y el proceso de aprendizaje y compromiso con el pueblo continue y que vaya descubriendo los muchos espacios donde se afilan los machetes todos los días para oponerse colectivamente a la colonización, al racismo, y a la violencia a base de género en Puerto Rico. Estos son también los lugares donde se defiende el tambor, los pinceles, los carteles, los ritmos, movimientos, y rimas que se movilizan en la lucha antes, durante, y tras el huracán Bad Bunny.
[1] Ver “Un verano en PR: Bad Bunny y el encantamiento decolonial combativo de la música afro-caribeña,” 80 grados. 7 de junio de 2025. URL: https://www.80grados.net/un-verano-en-pr-bad-bunny-y-el-encantamiento-decolonial-combativo-de-la-musica-afro-caribena/ [2] Ver la previa columna en 80 grados referida anteriormente y titulada “Un verano en PR” para una discusión de la contra-catástrofe. [3] Ver Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas (Madrid: Editorial Akal, 2009). Sub-comandante Insurgente Marcos, “Balance de La Otra Campaña,” Contrahistorias 8 (2007), 65-66. [4] He aquí el sentido profundo del término condenado en Los condenados de la tierra de Frantz Fanon. En varios otros lugares he argumentado que el termino condenado envuelve una antropología filosófica que es base de una ética decolonial combativa fanoniana. Ver por ejemplo el cuarto capítulo de Against War: Views from the Underside of Modernity (Duke University Press, 2008). [5] Tal y como señalé en el ensayo previo en 80 grados, Marta Moreno es una prominente intelectual, líder cultural, y sacerdotisa Yoruba Afro-puertorriqueña nacida y criada en Harlem del Este en la Ciudad de Nueva York. Fue la segunda directora del Museo del Barrio y fundó el Caribbean Cultural Center African Diaspora Institute en Harlem, Nueva York. Escuché a Moreno Vega hacer este comentario en junio del 2023, en el contexto de un mini-instituto que forma parte de un proyecto en los que ambos participamos junto a otras figuras tales como la doctora y directora ejecutiva de la Corporación Piñones se Integra, Maricruz Rivera Clemente, la bailadora y coreógrafa Patricia Nicholson Parker, el jazzista William Parker, la líder espiritual Nana Sula en Nueva Orleans, y el especialista en estudios sonoros y/en literatura Carter Mathes. Moreno Vega también es la autora de The Altar of My Soul: The Living Traditions of Santería (New York, The Ballantine Publishing Group, 2000), entre otras publicaciones. [6] El personaje de Morales comienza una plegaria aquí que Benito continua en el concierto. En otros escritos, incluyendo el ensayo anterior en 80 grados comento sobre la relación entre la estética decolonial y la espiritualidad de la oración, lo que relaciono a la oración que Frantz Fanon ofrece en la conclusión de Piel negra, máscaras blancas. Por ejemplo, ver mi texto “Outline of Ten Theses on Coloniality and Decoloniality” Fondation Frantz Fanon (2016). [7] Sobre el principio colonialidad estadounidense ver mi texto breve “The U.S. at 250, Coloniality and Political Zionism in Perspective,” 2025. [8] Cita de “De aquí nadie nos saca—la exposición.” URL: https://secure.everyaction.com/qo8PCyvxiEy-f4S3ozAVHg2 Ver también: Marea Ecologista, “¡De AQuÍ NADie NoS SAcA! Extrena exposición sobre las luchas en Puerto Rico.” 5 de agosto del 2025. URL: https://mareaecologista.com/2025/08/de-aqui-nadie-nos-saca-estrena-exposicion-sobre-las-luchas-en-puerto-rico/ [9] Nelson del Castillo, “P. Rico-Colectiva Feminista realiza en Río Piedras mural comunitario en solidaridad con Palestina ante la agresión de Israel,” Precisión. 5 de noviembre de 2023.
