En Vivir del cuento, por su parte, el exilio a Hawai, trágico y doloroso, no solo funciona como rescate y denuncia, sino que también continúa la poética del “espejo” en Ramos Otero. Vivir del cuento comienza con un narrador que habla en primera persona y que más tarde descubriremos es el autor de una carta que lee el escritor ficcionalizado. Su nombre del “santoral”, neutro en términos genéricos, Monserrate, nos previene sutilmente del espacio y el tiempo del relato. El tono testimonial y autobiográfico servirán para darle paso a una narración en la cual los datos históricos, obviados por la historiografía oficial, adquirirán un aura fantástica una vez insertados en la ficción. Así pues, la fuga de los puertorriqueños en California y la toma del barco en el Pacífico despiertan la extrañeza en el lector, pero también su curiosidad histórica.
Mestizo, puertorriqueño, ciudadano de Estados Unidos y pobre, Monserrate padece múltiples marginaciones que concluyen con la expulsión a la colonia de los leprosos. Este espacio clausurado, aislado, ciertamente borgiano (recordemos textos como La escritura del dios, Funes el memorioso, Las ruinas circulares, La casa de Asterión, El inmortal, La intrusa, El jardín de senderos que se bifurcan…), desata la reconstrucción de la memoria y de la historia. El personaje reivindica la historia de los que partieron al espejo invertido de Puerto Rico; no salva, sin embargo, una memoria atada al entorno puertorriqueño, pues, como en los textos del argentino, el país (en este caso Puerto Rico) es un recuerdo difuso y fragmentado: “De Puerto Rico no recuerdo nada excepto una quebrada, una finca de plátanos y panapenes, unas sopas de guinea y cuatro hermanos que murieron de raquitismo, de paludismo, de lombrices”. Monserrate trabajará como aquel personaje de La biblioteca de Babel en el espacio abierto de los libros. El personaje accederá a Puerto Rico a través de la biblioteca, de la escritura. No ha de extrañarnos que su testimonio sea, pues, epistolar.
La narración se conforma a partir de múltiples retrospecciones; se cuentan las historias de la historia y a la inversa. El escritor ficcionalizado nos relata su encuentro con la cuentera (Norma), el cuento de esta, la historia de su relación con Magali (análoga al Bioy Casares ficcionalizado que encontramos en la cuentística borgiana), la historia silenciada de Hawai y otras que ramifican y dinamitan la anécdota. Una vez se regresa al punto de partida (“Entonces, Norma mencionó a Monserrate Álvarez”, p. 52), el relato de Monserrate se interrumpirá intermitentemente por los comentarios del “escritor” y de Magali, quienes, como nosotros, son lectores (cervantinos) de la historia. Las conversaciones con la “escritora” también permitirán la metaficción y la metanarración en el texto. Así pues, la tertulia provoca en el escritor unas digresiones literarias y una reflexión sobre la escritura del cuento (aún en formación) que multiplican los tejidos de la ficción y difuminan las fronteras entre lo real y lo irreal, entre la verdad y la mentira.
Las amalgamas con el “otro”, por su parte, se llevan al extremo de que la identidad solo es posible a partir de la ficción, del cuento. Los personajes viven en la periferia y procrean nuevos excéntricos. De esta manera nos topamos con Norma, hija de puertorriqueños, nacida en Hawai y exiliada en el Bronx, quien procrea junto a un estadounidense italo-irlandés (interesante fusión entre la metrópoli, el antiguo imperio latino y la colonia insurgente) una hija hawaiana de origen inclasificable que se casa con un japonés y habla hawaiano, japonés e inglés. La identidad de la familia en el cuento del manatieño, como los rizomas, se dispersa y se fragmenta en una diversidad de periferias.
En cuanto a los espejos borgianos que encontramos en el texto, no cabe duda de que el “cuentero” nos presenta unos paralelismos históricos entre Puerto Rico y Hawai dignos de la ficción. El poder económico tras la caña y la piña, las bases militares, la imposición del inglés, la supresión y persecución de los movimientos independentistas y el dominio político total de los Estados Unidos parecerían describir la historia puertorriqueña a partir de 1898. Por otro lado, en las dos colonias asistimos a dos espacios simbólicos, microcosmos del universo mayor: Vieques (pueblo de Flor María) y Molokai (colonia de leprosos). Colonias dentro de las colonias que, en Ramos Otero, describen una mise en abyme borgiana, la cual, por supuesto, no descarta una lectura política.
La conclusión de la historia de Monserrate no es menos significativa en lo que respecta a la poética del “otro” en Ramos Otero. Después de muchos años se descubre que “el personaje” (así lo nombra el escritor ficcionalizado) no era leproso, sino que padecía una enfermedad de la piel. Su pigmentación alterada, sus dos pieles, se presta a una descodificación simbólica, pues apunta hacia una identidad dual que incluye el reflejo invertido. Ello, en términos del personaje, implica que su esencia no se restringe a una sola cultura (la puertorriqueña), sino que incorpora la de las islas hawaianas. Hawai es el doble histórico de Puerto Rico en su condición de archipiélago colonizado, pero también su antagonista, pues condena a los exiliados boricuas, como en la metrópoli, a la segregación y al ostracismo. Finalmente, el personaje, como “el cordero”, es mártir de una historia colonial que sobrepasa la insularidad puertorriqueña; de ahí el peso simbólico de su primer oficio, “pescador”, y del último, “cantinero”:
“El bar Aquí me quedo ha sido para mí como la última cena de Cristo: después de haber estado cambiando tanta agua por vino me tienen crucificado. O acaso habría sido de otra forma: después de tanto milagro de agua por vino y noches de parranda con sus doce amigos, Cristo acusa a uno: Judas, me vendiste… y, al fin y al cabo, lo que pasa es que cada vez que el crucificado se emborracha la coge con Judas.”
Página en blanco y staccato, cuento que da nombre a la recopilación, trabaja las posibilidades de la escritura borgiana en la búsqueda de una identidad afrocaribeña, pero también explora el lado metafísico de la poética del argentino. El cuento se instala en las fronteras temporales de un 31 de diciembre y en un espacio cuyo nombre conjuga dos geografías distantes: Manhattan y Loíza. La narración se centra en la búsqueda de “una identidad total”, en la unión simbólica (en la página en blanco), pero también física (en el lecho) de dos antagonistas semejantes. Si la “transmigración de las almas” de Pitágoras sustenta el concepto del tiempo circular o en espiral de Borges, en Otero el tiempo mítico, base de muchas religiones africanas, permite el desarrollo de la anécdota (el encuentro de los enemigos después de cuatro siglos) y posibilita la coexistencia de dos espacios y dos tiempos paralelos. El escritor puertorriqueño se vale de las posibilidades narrativas que ofrece el sincretismo caribeño para hacer un recorrido apócrifo (no por ello inverosímil) por la historia de una genealogía de mujeres negras antillanas. De esta estirpe femenina, cuyo fin era la venganza o la redención de su raza, nace “el babalao”, que deberá asesinar al descendiente del verdugo de la primera que viajó a Puerto Rico. La anécdota, de esta manera, devuelve a las religiones africanas el poder y la magia como redención simbólica.
En el cuento todo se convierte en metáfora de esa identidad que amalgama los contrarios. Así pues, el nombre del personaje y su ascendencia se convierten en espejos de la poética de Ramos Otero. Sam Fat es puertorriqueño-chino y lleva un nombre que nos recuerda al personaje imperialista estadounidense ligado a la política de dominación en América (Uncle Sam). El mosaico racial del personaje, en términos simbólicos, no solo apunta al afán de la escritura por “los bordes”, por “lo excéntrico” como espacio de solidaridad y libertad, sino también al juego de espejos en la obra. Ciertamente China es “el país del centro”, pero insistamos, como lo hicimos en La otra isla de Puerto Rico, en que a los puertorriqueños se les llama peyorativamente en los países hispanos “los chinitos de Puelto Lico”. De ahí la importancia del nombre en la poética de la identidad dual que fundamenta el cuento. Por otro lado, la polisemia de la palabra “chino” —gentilicio, insulto para los puertorriqueños, piedras mágicas, pero también juego erótico (“dar chino”)— se adecua a la multiplicidad de lecturas intrínsecas a la escritura de Ramos Otero.
El personaje que Ramos Otero crea de sí mismo quiere que el lector desentrañe la poesía que fundamenta el texto, ese “yo es otro” de Rimbaud. El escritor, en sus digresiones metaliterarias, en su empeño por evidenciar el artificio, reflexiona sobre su propia poética e imagina a un hermano de Cristo, aquel “que robó su cadáver descompuesto y comenzó a contar de pueblo en pueblo el cuento apócrifo de su resurrección”. Desde luego, las tangencias con los cuentos de Borges —Tres versiones de Judas, Tema del traidor y del héroe o Los teólogos—, presentes a lo largo de todo el relato, son casi explícitas en este fragmento. Juega el puertorriqueño, por otra parte, con la posibilidad de un doble real, un escritor puertorriqueño que lleva su apellido y cuyo nombre tiene la misma cantidad de letras que el del narrador ficcionalizado (Juan Antonio Ramos). Ramos Otero quiere, luego, que perdamos los límites entre la fantasía y la realidad; quiere desvelar, mediante la ficción, el texto poético de la realidad, lo maravilloso del azar, de la escritura del destino. De ahí, insistimos, la pertinencia de la intertextualidad borgiana, ya que la develación del artificio literario en la obra del argentino forma parte del entramado de espejos que fundamenta su universo.
En el relato, las consecuencias de la fusión con el “otro”, del símbolo totalizante, están muy ligadas a la muerte, a esa nada borgiana, a ese IV romano que descifra el personaje de Ramos Otero y que, si invertimos, nos devuelve el VI y el verbo “ver”. La enfermedad terminal del escritor, venérea y asociada a seres iguales (homosexuales) que se aman como si fuesen distintos (heterosexuales), se convierte también en una metáfora del acto de escritura, de la búsqueda de lo inefable. El encuentro del victimario, transformado en víctima, y de la víctima transformada en verdugo es, sin duda, el símbolo de la muerte y, paradójicamente, de la totalidad. La página en blanco, simbólicamente, sigue en blanco, porque no hay opuestos; el “yo” no difiere de su contrario; han concluido las historias. El relato funciona, finalmente, como exploración de la palabra, de la relación de la escritura con la muerte, del símbolo como ausencia. Este sustrato metafísico ciertamente se hace eco de los planteamientos, pero también de la angustia moderna.
Borges, como Baudelaire, hiperbolizará y proveerá de elasticidad a la forma hasta hacerla única contenedora posible de todas las realidades. De ahí, nos parece, la subjetividad en su obra y la presencia de lo apócrifo, de los niveles de ficción dentro del universo ficcional. Los inmuebles de artificios darán al autor la ilusión de crear, aun si su material de trabajo, la palabra, está hueca. La literatura borgiana, como Mallarmé, al desvelar el vacío del símbolo, intenta exorcizarlo. Busca oponer a la vacuidad del signo una plenitud sagrada de la palabra. Para colmar esos abismos simbólicos, la escritura del argentino se subordina a una cantidad ilimitada de lecturas históricas y culturales; difumina las fronteras entre lectura y escritura. En Ramos Otero, la reescritura del argentino funciona para revelar identidades culturales, sexuales y poéticas que tienen necesariamente que subvertir y redefinir el lenguaje para conformarse, para existir en el espacio escritural. Marcados por un pasado desconocido, pero también inconmovible en sus designios, los relatos buscan apoderarse, a través de lo apócrifo, de verdades ocultas. El “poeta” quiere ser el alquimista de la memoria del país, pues solo reconstruyéndola elude la innombrada muerte que lo acecha en todos los cuentos. El acto de contar lo que no ha sido, la escritura cargada de misterio, le asegura una inmortalidad mítica a todos los personajes, incluido ese autor que se sueña carroña.
La insistencia en la teatralidad de Ramos Otero, finalmente, no tiene como único derrotero revelar el símbolo atemporal y abierto como universo autónomo e inaprensible en su significación última. La escritura del puertorriqueño no se desliga sino de la historia oficial. Las fronteras históricas, la oralidad cargada de subjetividad y de posibilidades, son las que dinamitan la significación única y armoniosa de la historia oficialista. Ramos Otero subraya la paradójica relación entre la literatura y la realidad oculta, entre la mentira de papel y la verdad velada. Página en blanco y staccato logra, entonces, que lo histórico se torne literatura, que la ficción busque la historia y que la escritura se alimente de la voz. El narrador ficcionalizado cumple así con el designio borgiano y encuentra a los personajes en su espejo, en la página que conjura el olvido.
Todo se organiza como un gran arabesco. Recordemos que el barroco señalaba que los pájaros eran los peces del cielo y los peces, las aves del mar. Luego, la realidad intercambiable es probablemente la primera piedra de la escisión moderna. Mas no es hasta ese siglo XIX, en el que nacen la decepción y la melancolía, que las máquinas y la moda convierten la realidad en paisajes inaprensibles y al ser moderno en un desterrado. Un ser mediado por un lenguaje que le impide ser esa hoja que cae del árbol cuando se seca y que no tiene conciencia ni de su vida ni de su muerte… desciende porque pertenece al mundo, no busca su significado en él, como nos recordaba Bonnefoy. Manuel Ramos Otero busca y encuentra en las imágenes vacilantes, en el tránsito de la vida propia como homosexual y en la del país, en la doble pigmentación de uno de los personajes, en los reflejos alterados, en lo espiralado de sus cuentos y de sus nombres, una manera de profundizar la identidad. Labra un camino para atajar los tachones históricos, para darle estatura mítica a su país, sin negar sus vaivenes, hurgando en su poesía.
Podemos decir de Ramos Otero lo que ha dicho Sartre sobre Baudelaire: “Quiere ser libre, sin duda, pero libre en el marco de un universo hecho. (…) Quiere crearse a sí mismo, sin duda, pero (no) solo como los otros lo ven”, pues Ramos Otero es el cisne/signo. “Quiere ser esa naturaleza contradictoria”, una “libertad-cosa”… Quiere, como el primer moderno, ser lo suficientemente “fuerte” para reivindicar al país, al sujeto y a la obra. En esa búsqueda recurre a la poética de Borges, a Baudelaire, a Cervantes, a la ironía multiplicada de los cuentos y a las imágenes dispersas para calmar la angustia de nuestra historia y reclamarnos, junto a él, libres.
Conferencia dictada en la Casa Museo de los Contrafuertes en julio de 2022, en celebración del natalicio de Manuel Ramos Otero.
13 Cuesta Abad, crítico borgiano, señala al respecto que:
“Así la narración- y la filosofía- deja de ser tal convirtiéndose en un metadiscurso de la desintegración de sí misma. El texto narrativo y el texto filosófico, desenvolviendo una autorreflexividad crítica por medio de operaciones metalingüísticas o metarracionales, se dirigen a revelar las tergiversaciones y mixtificaciones de la narración o de la razón. De este modo la escritura es lectura de las alegorías del pasado. Se ha de entender aquí por “escritura” la crítica reveladora y apocalíptica a la que incita la lectura del doble sentido alegórico. Y el doble sentido de la alegoría será la fuente de revelación que muestra cómo tras el mito nada más hay que mito, cómo tras las creaciones de la razón se esconde el vacío o la nada de un lenguaje incapaz de traspasarse a sí mismo.”Cuesta Abad, Ficciones de una crisis. pp.11
