CIERTAS IMÁGENES INTENSAS CONCEBIDAS por la cultura letrada puertorriqueña capturan, mejor que muchas palabras, la complejidad de esta isla con sus fantasmas. Ensayistas, narradores y poetas han sabido dar en el blanco de la frase lograda, de la metáfora imaginativa que hurga la superficie de una realidad dolorosa. Quiero recordar solo algunas de esas metáforas cautivadoras que cristalizan ideas con su estética, y con ellas seguir pensando los fragmentos dispersos de lo que todavía sigue siendo un pueblo. Palés nos regaló la imagen de su Puerto Rico —burundanga—, ese pobre espacio provinciano donde mi pobre gente se morirá de nada. José Luis González diseñó un país de cuatro pisos, una metáfora arquitectónica para interpretar la realidad histórico-cultural puertorriqueña, en la que se trazan las raíces de un país mestizo afrodescendiente que pertenece geográfica e históricamente al Caribe colonial. Luis Rafael Sánchez nos ha legado estampas soberbias escritas en puertorriqueño desde los “caudales del humor”, en las que ser y existir están marcados por una guagua aérea que retrata a un país disperso. Y Arcadio Díaz Quiñones con su bella imagen de la memoria rota rescata la historia silenciada y hurtada de un pueblo que tuvo que aprender el arte de bregar, esa otra singular figura de nuestra idiosincrasia. Puede haber muchas más, pero estas imágenes poderosas de estos cuatro escritores puertorriqueños conforman una constelación[1] de lo que hemos sido, y nos ayudan a pensar el país de nuestros desvelos.
El tejido que parece enlazar tan bellas imágenes en signos escritos, saturados de intertextualidades, es el desafío a las miradas canonizadas y la recuperación de una poética que descubra sin adornos los cimientos de una cultura. No es el Puerto Rico idílico de las palmeras y las playas oníricas el que quieren recuperar, sino el afroantillano ocultado y lo caribeño entretejido, la sonrisa de doble filo y los mitos alrededor de la “modernización-en-la-dependencia”; no es el Puerto Rico concebido por la tradición de la cultura de élite, sino el concebido a partir de la cultura popular, el Puerto Rico de las contradicciones y desplazamientos, el de los retos desafiantes en medio de la subordinación política. Cultura y política están enlazadas en estas metáforas con una lógica forzosa. Sus autores las imaginaron para describir cualidades de un país que sobrevive a las diversas estructuras de dominación (imperialismo, racismo, colonialismo, capitalismo) y todavía sigue siendo una nación. Entre estos escritores subyacen enlaces fundamentales que responden a visiones de mundo compartidas, aunque varíen en sus propuestas literarias. Los cuatro deben ser leídos como una gran tradición intelectual y literaria puertorriqueña. Rescatan lo político e ideológico en su discurso de letras, rescatan la memoria como un arma convertida en sable y una crítica a la hispanofilia racista y excluyente de lo afroantillano. Ofrecen concepciones audaces de la cultura popular y la cultura letrada, de las tradiciones e historias omitidas de la nación puertorriqueña, pero mantienen la frescura literaria de los que, ante todo, son fieles a su oficio de escritores.
1
Cuba —ñáñigo y bachata—
Haití —vodú y calabaza—
Puerto Rico —burundanga—
(“Canción festiva para ser llorada”)
La poesía de Palés recupera lo antillano y el mestizaje que nos une al Caribe desconocido. La imagen de complejidad caótica y mezcla, de desorden que ensordece, sin purezas ni blanqueamientos, graba una memoria afroantillana ocultada que niega la pertenencia. La fantasía de la homogeneidad cultural y racial, alimentada por hispanófilos y la Aristocracia de dril / donde la vida resbala (“Canción festiva para ser llorada”) se disuelve ante su poesía que nos devuelve al lugar de origen. El lenguaje poético —y sublimemente político— de Palés resuena aquí para recordarnos el racismo sistémico y la esclavitud compartida, las deidades misteriosas y la unidad histórica de las Fogosas tierras líricas (“Mulata-Antilla”). Puerto Rico —burundanga— es la afirmación de la ínsula que pertenece a una geografía caribeña de negros y mulatos y blancos, con culturas que conservan tradiciones y ritmos cruzados. Al ser tierras ocupadas por distintos imperios con diferentes lenguajes, las cercanías se hicieron distantes; pero la poesía regresó a celebrar las mezclas vibrantes, esas identidades raciales y étnicas curtidas en una historia de violencias y despojos.
La poesía de Palés suena y danza como el Caribe mismo. Tronad tambores; vibrad maracas en movimientos acompasados va Tembandumba de la Quimbamba / –rumba, macumba, candombe, bámbula (“Majestad negra”). La rítmica con imágenes poéticas que danzan está tallada con historia y cultura. Su poesía se identifica con el cuerpo y la sensualidad, la cadencia de los golpes sonoros de los instrumentos de percusión; una poesía donde el deseo sexual y el placer no son pecaminosos ni el humor está prohibido. La cultura popular de raíces africanas, recordada y celebrada por el poeta, representa la forma de vida con sus prácticas cotidianas y los modos de reproducir sus medios de subsistencia. Imaginería popular y creencias religiosas, herencias musicales e instrumentos artesanales, alimentos telúricos y gastronomía y lenguaje híbrido, significan su manera espiritual y material de vivir en el trópico candente. Palés le da luz a la memoria dispersa, recordando los orígenes de sincretismo racial y cultural que distinguen al archipiélago antillano. Puerto Rico —burundanga— es la fusión de rasgos heterogéneos provenientes de ascendencias borradas, comunes a ese Caribe colonial definido por su identidad negada.[2]
¡Piedad, Señor, piedad
Para mi pobre pueblo
Donde mi pobre gente
se morirá de nada!
(“Pueblo”)
Sin pertenencia a un entorno y apartado en la modorra, a Palés le duele la imagen de un pueblo provinciano agobiado en la nadería. La desesperanza inerte en la ínsula aislada, donde no ocurre nada, sin proyecto ni futuro que perseguir, se llama soledad y aislamiento. Hace un ruego a sacudir la comodidad perezosa de una población inmersa en una vida rutinaria sin desafíos, a la espera de la solución de otro o de la irrupción de otro, y en la complacencia con la dependencia del imperio ocupante. Una existencia sin aspavientos, tediosa, de “almas simples” conformes en la mediocridad, es la descripción de un pueblo sin perspectiva, en la que Palés transmite la angustia desgarradora del que sabe que no se trata de una condición natural, sino histórica y social, radicalmente entretejida a un pasado y presente colonial. Allá, entre palmeras, / está tendido el pueblo…/ caserío irreal de paz y sueño (“Pueblo negro”).
Por implacable que parezca su crítica sin concesiones a un pueblo anquilosado, la imagen de un Puerto Rico —burundanga— que vive en la nadería resulta tristemente familiar en nuestros confines patrios. La marginalidad de una isla caótica, distante y ajena al Caribe fragmentado que la circunda, es una seña que perdura. Cuán difícil ha sido vernos integrados a ese archipiélago del que sabemos tan poco. Al ser un país marcado por divisiones de clase y racismos disimulados,[3] por desigualdades abismales y pobreza que grita, Puerto Rico no solo sigue aislado afuera, sino fraccionado adentro. Reconocemos todavía, hoy, esta desconexión con el Caribe en el que vivimos y compartimos historia, sin identificación con Latinoamérica —pese a las afinidades lingüísticas y culturales—, y próximos a los Estados Unidos por economicismo pragmático, pero distantes de ellos por historia, lengua y cultura. Existimos y estamos medio descolocados. Fuerzas políticas muy poderosas han impulsado por años esa escisión. La dependencia plácida en el aislamiento que las imágenes de Palés capturan alcanza ya generaciones enteras de familias puertorriqueñas. Promovida la dependencia desde el estado y sin voluntad para paliarla, cerca de la mitad de la población del país recibe algún tipo de socorro público.[4]
Puerto Rico —burundanga— es la metáfora exacta que no solo denota la complejísima tesitura del país con su amalgama racial y cultural, sino el reguero[5] sin sentido que invade la convivencia social y política. El desbarajuste actual de la administración pública está ampliamente documentado con la implantación de la ley federal PROMESA (estupendo eufemismo para una ley de quiebra colonial) y el nombramiento de una Junta de Control Fiscal todopoderosa para acentuar el poder de dominación sobre los que no saben administrar sus finanzas. Está documentado el reguero en la organización de la ciudad y el urbanismo arquitectónico, donde abundan las carreteras sin señalización, las viviendas inverosímiles colgando de las colinas y áreas turísticas completas construidas en la zona marítimo-terrestre. Los sistemas de salud y educación, vitales para cualquier desarrollo posible, cuentan con recursos profesionales y económicos significativos conforme a medidas internacionales, pero permanecen levitando entre crisis y reformas perpetuas, sin salir del atasco. Ni hablar del país que celebra planes exquisitos que nunca se ejecutan o primeras piedras que nunca tienen una segunda, o el país del mantenimiento procrastinado de su infraestructura básica, cuyos contratiempos repetitivos surgen para recordárnoslo, o el de problemas de décadas que reaparecen periódicamente mientras su solución duerme olvidada en algún plan escrito. Puerto Rico —burundanga— es la metáfora exacta del Estado Libre Asociado, el amasijo de indefinición política que mezcla fórmulas contradictorias para definir nuestra condición colonial.
2
La metáfora arquitectónica de un “país de cuatro pisos” cautivó con cierto encanto aforístico al condensar cinco siglos de historia nacional. La osada tesis del escritor puertorriqueño José Luis González conmovió por su lacónica síntesis, expresando “el núcleo de un ensayo de interpretación de la realidad histórico-cultural puertorriqueña”.[6] González acostumbraba a visitar Puerto Rico desde el exilio mexicano, donde se refugió en la época del macartismo por considerarse marxista e independentista militante. Solía provocar con audacia literaria, cargada de reflexiones históricas, a conservadores populistas, nacionalistas de línea dura, socialistas dogmáticos y otros sectores de la izquierda borincana. No era un historiador profesional ni pretendía serlo, sino un cultivado escritor de cuentos, novelas, memorias y ensayos, un marxista creativo con memoria histórica que “desbrozó el camino para una nueva narrativa en Puerto Rico”.[7] Algunos con sorna le llamaron al ensayo, El país de cuatro pisos, su mejor cuento, para deslegitimarlo; pero González era un hueso duro de roer, curtido en las luchas políticas y las artes de la polémica con una cultura intelectual ancha y honda. Sabía defender su propuesta imaginativa que ayudaba a pensar la formación y desarrollo del pueblo puertorriqueño, cómo llegó a ser lo que es y cuáles eran los intereses, contradicciones y necesidades que guiaron los procesos. Fiel al espíritu crítico de Martí, siempre ejerció su criterio para impugnar con sus armas literarias las lecturas superficiales o maniqueas de nuestra historia cultural y política.
Similar a los modelos o a los esquemas interpretativos del pensamiento conceptual, las imágenes literarias suelen simplificar la realidad para entenderla en su nudo, y capturar un núcleo sensible que sirva de principio estructurante de la narrativa. El país de cuatro pisos representa los hitos coyunturales de una historia nacional y colonial caracterizada por continuidades y disrupciones. Retando la visión armoniosa de una cultura que brota de la mezcla romántica de tres culturas (indígena, africana y española), González pone el ojo sobre las clases en pugna y las profundas divisiones sociales y culturales de la población, desde el comienzo mismo de la conquista y colonización. Su teoría del primer piso razona: si la mayoría de los indígenas fueron exterminados por la desnutrición, la viruela y los trabajos forzosos del sistema de encomienda español durante 36 años, los que quedaron en la isla despoblada (pues muchos inmigrantes españoles se fueron a buscar mejores pasturas al Perú) solo podían ser mayoritariamente los miembros de la población negra esclavizada y sus descendientes. “Los primeros puertorriqueños fueron en realidad los puertorriqueños negros.”[8] Eran los únicos atados al territorio, afirma. De ahí que la cultura popular puertorriqueña, desde sus inicios, fue afroantillana. Luego llegaron labradores canarios que añadieron a la formación de nuestra cultura, pero solo cuando esas raíces afroantillanas estaban echadas. La imagen de ese primer piso mueve las capas tectónicas de una población que aún se considera de raíces blancas, en la que un sutil prejuicio racial subsiste.
La llegada de inmigrantes europeos y antillanos en el siglo XIX armó un segundo piso social, económica y culturalmente. Tras la Real Cédula de Gracias de 1815, que fomentó la inmigración para el desarrollo agrícola, llegó una primera ola de ingleses, franceses, holandeses e irlandeses; y una segunda ola a mediados de siglo de corsos, mallorquines y catalanes consolidó una clase dominante de hacendados peninsulares y profesionales. Eran dos países, afirma González, según su esquema de interpretación de prosapia marxista. A la llegada de los norteamericanos en 1898 coexistía una cultura popular afrodescendiente y una cultura “nacional” elitista de un segundo piso sin consolidar. La cultura popular del jibarismo que emergió de los campesinos blancos de la montaña, trabajadores en la economía de haciendas, pronto se convirtió en símbolo de identidad nacional y resistencia.[9]
El tercer piso edificado a partir de la invasión de 1898 suplantó las haciendas por el monocultivo de las plantaciones azucareras. Si bien la clase propietaria local acogió la invasión con esperanza promisoria, temprano se desencantó ante la intención imperial evidente que hacía de la isla un territorio no incorporado que “pertenecía, pero no era parte de”, según expresado por los notorios casos insulares. Fue la época de los latifundios y los grandes ingenios azucareros absentistas, en la que el nacionalismo militante emergió con fuerza ante el colonialismo crudo del tercer piso. Los escritores más representativos de lo que González llamó imprecisamente la “burguesía criolla” adoptaron el emblema jíbaro y el telurismo como “alma nacional”. Figuras como Luis Llórens Torres, Enrique A. Laguerre, Manuel Méndez Ballester o Abelardo Díaz Alfaro vieron en la tierra y el jibarismo su fuente de creación y afirmación. La exaltación de los valores hispánicos blancos en voces como José de Diego y, posteriormente, en ensayistas como Antonio S. Pedreira, afianzó la visión de una élite cultural conservadora[10] en confrontación con el nuevo régimen. El tercer piso fue edificado, pues, entre luchas políticas con tensiones raciales y culturales; contradicciones entre la aceptación pragmática de la ocupación norteamericana y un conservadurismo de valoración del “viejo orden”. Muchos de esos conflictos perviven, sin reconocerse su larga historia acumulada, arraigada a una conciencia colectiva, pero sin la memoria de sus orígenes.
El cuarto piso fue, en buena medida, la consecuencia —¿tal vez negociada o tal vez impuesta?— de las complejidades del colonialismo confrontacional del tercer piso y la subsistencia económica de un país pobre con una población ineducada. El desarrollo del capitalismo tardío norteamericano, tras la posguerra, y la consolidación de las fuerzas autonomistas criollas bajo un populismo “oportunista” (otros le llamarían estratégico) durante las décadas de 1940 y 1950, conformaron un cuarto piso inestable, de “modernización-en-la-dependencia” y emigración masiva. Estamos viendo ahora, dice González en el 1980 cuando escribió su ensayo, “el resquebrajamiento de este cuarto piso” con presiones económicas, desplazamientos migratorios, dependencia estructural y el rostro del imperialismo recio.
La imagen metafórica del país de cuatro pisos captura la densa historia de subordinación, dominación y acomodos. José Luis González mostró sin adornos cómo se fue edificando un país periférico y antillano, colonial y subdesarrollado, en el transcurso de la sucesión de dos imperios. Su narrativa le brinda coherencia a un devenir histórico que no está construido desde la soberanía, sino desde los vínculos tupidos con el imperio de turno. La historia cultural y política puertorriqueña está mediada por poderes en contención, clases en lucha y estructuras sociales inestables en las que cada piso es un entuerto del anterior. Fijar una identidad cultural puertorriqueña como esencia incambiable parece ficcional, cuando solo es el resultado de una pluralidad de identidades entretejidas y poderes de clase que suplantan o marginan la identidad de los otros por la de ellos. La imagen del país de cuatro pisos nos ha permitido recuperar la herencia afroantillana, cuestionar homogeneidades ilusorias, reconocer el racismo de una cultura de élite hispanófila y patriarcal, admitir las tentativas agresivas de blanqueamiento, designar “literatura nacional” a la producción de un sector “progresista” blanco que excluía lo afroantillano, y aceptar verdades agrias, como el hecho de que Puerto Rico no es independiente en buena medida por la ausencia de voluntad colectiva, más que por fuerzas externas que lo impidan. Varios sectores independentistas y nacionalistas tuvieron disputas virulentas con González, siempre reacio a engañarse a sí mismo. Era un crítico severo, sin concesiones en la crítica y “sin coartadas” en la autocrítica, porque nunca consideró que su severidad crítica era incompatible con la soberanía nacional en la que creía. Sus interpretaciones podían ser debatibles, qué duda cabe, pero había en su discurso una ética intelectual y voluntad de verdad inconmovible.
El país de cuatro pisos no es un cuento imaginativo. José Luis González nos dejó con una imagen poderosa que nos ayuda a pensar cómo llegamos al presente sin salida; una imagen que es una forma de descubrir silencios, leer entrelíneas y sospechar de las certezas. Nos ayuda a entender complejidades e inseguridades de una isla pequeña en el Caribe con contradicciones históricas, oscilando entre ser y sobrevivir. La indefinición de los sectores autonómicos identifica astutamente la nación con la cultura porque es su modo de subsistir ideológica y políticamente. Para imaginar la posibilidad de un quinto piso edificado sobre el cuarto “resquebrajado”, que permanece en pie a fuerza de parches, será preciso volver a la imagen de José Luis González y reconocer quiénes somos ante una historia sin atenuantes.
3
La guagua aérea es la imagen cautivante de Luis Rafael Sánchez para capturar con sutil acierto la existencia transitiva y dispersa de esta isla caribeña. Sánchez ha creado, en sus escritos acumulados a lo largo de seis décadas, piezas ejemplares con audacia imaginativa, brotadas de experiencias lacerantes expresadas con el lenguaje, la música y el humor picaresco de la cultura popular puertorriqueña. Imágenes y tropos inventados para la memoria, desde una isla guarachizada y una Antígona Pérez con pasión caribeña, hasta la marginalidad “en cuerpo de camisa” y el prejuicio racial contra la “piel sospechosa”. Todas y muchas más enuncian con frescura innovadora, cargada de ironías y risa cáustica, sobre los desencantos y afectos del país. Quiero rescatar aquí, sin embargo, esa singular metáfora de la guagua aérea que es Puerto Rico, “el espacio de una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas”.[11]
La nación que flota en medio del Caribe abigarrado vive en tránsito perpetuo entre las ciudades frías del imperio norteamericano y las ciudades provincianas del trópico isleño. Ese ir y venir migratorio, ese desplazamiento poblacional que circula es constitutivo del “ser y existir” puertorriqueño. Pertenece a nuestra facticidad histórica. La guagua aérea es una propiedad o cualidad del país marcado por el flujo incesante de los que huyen de la desesperanza. El Caribe completo es, desde luego, un archipiélago de puertos con desplazamientos poblacionales hacia o desde sus imperios ocupantes. La migración es un rasgo recurrente del Caribe colonial y los países periféricos, o aquellos asediados por la violencia política y callejera, que buscan las oportunidades que les han sido negadas. Pero la guagua aérea puertorriqueña tiene la peculiar marca del vehículo asequible que abordas con facilidad, sin barreras aduaneras en el medio.
Lo onírico y lo lúdico se juntan en la crónica de la guagua aérea. Sánchez relata uno de tantos viajes entre San Juan y New York, la ciudad emblemática del poder imperial, en donde reside gran parte de la diáspora mestiza puertorriqueña. La anécdota de un par de jueyes sueltos en el pasillo del vuelo, aludiendo a la generosa costumbre borincana de transportar alimentos de nuestra cocina criolla para parientes y dolientes, desata la algarabía de los que creían que era un secuestro aéreo. Las carcajadas desenfrenadas no se hicieron esperar para identificar a las claras el bando de los puertorriqueños en el avión. Su hablar ruidoso manoteando con expresiones del refranero coloquial, la conducta vivaracha con chistes medio sexualizados, y los gestos con rostros traviesos revelan todo un lenguaje verbal y corporal, cargado de picardía y carácter afable de esa nación peculiarmente caribeña. La alegría que la risa contagiosa transmite, a veces intercalada por llantos y recuerdos, descubre un temperamento atrapado entre emociones. “Que el puertorriqueño ama la risa sobre todas las cosas, y cuando quiere reír ríe, ensordecedoramente… Que el puertorriqueño ama el llanto sobre todas las cosas. Y cuando quiere llorar llora, cinemexicanamente.”[12] La alegría o el llanto como promesa irradian sueños desdibujados.
La guagua aérea es la imagen simbólica de un pueblo disperso, o mejor, dispersado. Fue la centrífuga usada por los gobiernos locales en la modernidad colonial y espuria, que terminó dejando fuera de su territorio nacional, con sus descendientes, a casi el doble de los puertorriqueños que viven en la isla. La imagen de esa guagua nos obliga a recordar la dolorosa experiencia de los Niuyoricans,[13] marginados y discriminados en las urbes, y también rechazados en el país de sus ascendientes, con su spanglish entrecortado y viviendo en el desarraigo sin pertenencia a una comunidad. Impedidos de integrarse, muchos fueron y vinieron como apátridas desolados. Recordar el prejuicio excluyente que vivieron entre las décadas del 1960 y 1980 es una página vergonzosa de nuestra historia reciente. Pero luego fueron creando con orgullo y peculiar estilo una nueva literatura del desarraigo y la pertenencia; una nueva poesía, música y teatro que registran las tensiones de su forma de vida. Los hispanófilos aún los miran con recelos, pero es una rica variante de una cultura puertorriqueña contestataria que resiste desde las entrañas imperiales y pluraliza nuestras señas identitarias. Secuela de la guagua aérea, la innegable pertenencia de esa producción cultural, creada extramuros, es tan puertorriqueña como un le-lo-lai, una bomba o una plena. Nadie le negaría a la música de salsa, originada en New York con mezcla de ritmos cubanos, puertorriqueños y jazz latino, ser parte de nuestra identidad; tampoco al reguetón con orígenes en el reggae jamaiquino y el hip-hop norteamericano. Las identidades son muy complejas y evolutivas. No son ontológicas ni están ligadas exclusivamente a orígenes fundacionales incambiables, sino a la evolución histórica plagada de intercambios, desplazamientos migratorios, identificaciones con ciertas señas valoradas y, sobre todo, afecciones subjetivas que generan pertenencia a una colectividad nacional. Cuando Sánchez en su guagua aérea relata esos comportamientos y decires puertorriqueños que suscitan nuestra filiación, también está anunciando que todos esos rasgos están en tránsito. El español puertorriqueño ha experimentado cambios significativos con sus cruces con el inglés, igual que las costumbres y valores se han transformado por una pluralidad de causas que no están ligadas a nuestros orígenes sino al trasiego de la guagua. Así, cuando un Niuyorican en perfecto inglés o en spanglish se identifica como puertorriqueño no se está mirando en el espejo identitario de la cultura puertorriqueña definida por una clase letrada que representó a los hacendados a principios del siglo XX o por la puertorriqueñidad del autonomismo después de 1952, sino por la herencia de la cultura popular afroantillana y mulata, y la cultura que sus ascendientes pobres, expulsados en olas migratorias, le transmitieron.
La imagen de la guagua aérea no es solamente el símbolo de un pueblo disperso, sino de un pueblo que flota dividido sin proyecto de nación. La salvación es individual, parecen decir los pasajeros de la guagua, y se lanzan al porvenir incierto prestos a picar piedras, anhelando futuros prometedores. Emigrar “al otro lado del charco” o regresar a la ínsula de las nostalgias puede parecer rutinario, pero siempre significa “desafíos y riesgos”, decía Sánchez. Es la aventura con tropiezos en la que nunca llegas a integrarte plenamente al lugar de huida, donde pusiste tus ilusiones. El “gentío mestizo” va y viene con la esperanza de nuevos comienzos.
Como el Puerto Rico —burundanga— o el país de cuatro pisos, la guagua aérea es otra ingeniosa metáfora grabada en nuestra existencia puertorriqueña para entendernos. Una nación transeúnte, asediada por incertidumbres que se desplazan entre marginalidades, acorralada por la historia colonizadora de un poderoso imperio con recursos ilimitados para comprar lealtades de un pueblo pobre. Esa heterogénea isla que flota exhibe esencias fluidas, pero pervive con el humor “corrosivo” y la alegría cálida en la tristeza de un país mestizo migrante, el que Luis Rafael Sánchez rescató con festividad y musicalidad en su juego del lenguaje.
4
“Todo lo que sucede en la vida viene irradiado por esperanza o memoria”, decía Walter Benjamin. La imagen de la memoria rota del destacado ensayista, crítico e intelectual puertorriqueño, Arcadio Díaz Quiñones, completa esta constelación imaginativa que ilumina nuestra realidad sinuosa desde la memoria con hálitos de esperanza. En su canónico ensayo,[14] Díaz Quiñones recupera una memoria silenciada por el poder político local e imperial, una memoria “rota y ocupada” por la represión y exclusión cultural. Actúa esa memoria como un arma de reconstrucción de nosotros mismos, “enlazándonos a un pasado que ella construye”, mas no es una ficción imaginativa, sino una manera crítica de recordar, en la que las voces acalladas y los archivos clausurados se redescubren. Rescatar esa memoria significa recuperar una tradición moral, estética e intelectual a la que pertenecemos, una “comunidad simbólica”, afirma Díaz Quiñones, que provee un marco interpretativo sobre zonas ocultadas.
Las figuras de Luis Palés Matos y Margot Arce de Vázquez, las de César Andreu Iglesias, Bernardo Vega y Edward Said son convocadas, junto a otras, para constituir una tradición crítica contra los poderes imperiales y sus legitimadores criollos. Sus trabajos literarios y críticos, sin duda diferenciables, no impiden trazar un tejido que le da coherencia a una tradición de resistencia real y simbólica. Palés abrazó en su poesía la memoria del placer y el cuerpo, el lugar del arte en medio de la modernización y la herencia afroantillana. Margot Arce de Vázquez fue decisiva para recuperar a Palés y revivir una tradición literaria desvanecida de la que somos parte. “Frente a la memoria rota, ambos practicaron el arte de la memoria”.[15] Por otro lado, César Andreu Iglesias y las memorias de Bernardo Vega vieron el adentro y el afuera, las vicisitudes de la emigración, las experiencias de los trabajadores puertorriqueños, el fracaso y las rememoraciones conflictivas y compartidas de los derrotados. Mientras tanto, Edward Said participó de otra memoria pertinente, un horizonte que no es el mismo pero es igual, el que nos permite entender el imperialismo cultural de occidente, el carácter político del conocimiento seudo neutral, enlazado al dominio colonial y a la exclusión imperial sistemática. Díaz Quiñones redescubre estas voces contestatarias de afirmación nacional, indóciles a la rendición y a las mordazas. Ellos fueron nuestros soldados de Salamina, en la lucha desigual contra los que promueven la manipulación perversa del relato. Son algunos de nuestros paradigmas para la recuperación de la memoria enmudecida.
La memoria rota es una rica metáfora para releer nuestra historia cultural conflictiva y explorar los silencios deliberados, a veces conspirativos, de una narrativa oficial aderezada por los poderes públicos en los entornos de subordinación política y vulnerabilidad social. Contra las lecturas tendenciosas de “la gran familia” y la armonía ilusoria, del milagro social y la vitrina del Caribe, Díaz Quiñones propone indagar en las grietas y los puntos ciegos para sacar a la superficie de lo que no se habla. Redescubrir esa historia cultural y política vedada o amordazada o fragmentada es una labor de reconstrucción crítica que aspira a revelar la imagen completa del cuadro. La pasión por los archivos de Díaz Quiñones[16] es un signo de insatisfacción con la manera en que se recupera el pasado, cómo se lee la historia y cuál es el rol de las narrativas literarias en la construcción. Ya en su ensayo “Recordando el futuro imaginario” (1984) aparecen sus preocupaciones profundas sobre cómo los hechos llegan a ser relatos. Sus trabajos posteriores a La memoria rota reafirman y continúan esa búsqueda inconclusa del crítico literario que lee bajo sospecha. En su libro El arte de bregar examina las experiencias sobre el arte de los puertorriqueños para “sobrevivir con cierta dignidad” de cara al prejuicio o a la subordinación o a la subsistencia misma. Allí delinea los rasgos de una cultura inconforme y renovadora que pervive e interroga los huecos de nuestra historia cultural: desde las imágenes del gran artista plástico Lorenzo Homar, las luces escriturales de José Luis González, la danza-teatro de Gilda Navarra, la pasión de Albizu Campos y otras figuras señeras que supieron ejemplificar la brega como resistencia. Pero el arte de bregar no solo tiene su locus en la cultura de letras, sino también en la cultura popular. Esa cultura popular puertorriqueña ha sabido pulir una sabiduría pragmática y el equilibrio de un “ten con ten” que evoca a Palés, una estampa inestable que negocia y “salva cara” ante situaciones dilemáticas, un modo de “salir a flote” en las encrucijadas o, incluso, de no decidir pareciendo que decide.[17]
En su monumental obra, Sobre los principios: los intelectuales caribeños y la tradición, Díaz Quiñones retoma el amplio tema de la memoria cultural y las tradiciones intelectuales del Caribe al que pertenecemos.[18] Ha sido reiterado su interés en la alta cultura espiritual caribeña y cómo se construye esa tradición intelectual marginada. Frente a la memoria rota de Norteamérica y de varios países latinoamericanos, que solo ven en el Caribe una “isla que se repite” y una cultura sin letras, Díaz Quiñones muestra en su texto la existencia de una respetable tradición letrada y silenciada. La imagen de esa memoria rota vuelve, pues, aquí para recuperar del olvido una cultura acallada y una tradición, para llenar los vacíos de incultura, y tejer las continuidades entre la cultura popular y la letrada del Caribe colonial.
La historia cultural y política oficial legitima un orden establecido. La memoria rota o “mutilada” es el constructo imaginativo que rompe con ese orden legitimado; es la metáfora que denuncia la historia ocultada y concibe, desde los “hechos” dispersos y escondidos en los archivos culturales, un nuevo relato del pasado. Para ello es preciso retornar a las grabaciones escriturales y a la iconografía en los archivos. Y volver a grabar, como si fuera una nueva forma de apropiarnos del país y entenderlo desde otras claves. Los poderes procuran perpetuar una historia descosida y fragmentada, mediante instituciones educativas y culturales empobrecidas. Prohíben libros, promueven un nacionalismo cultural sin historia ni estado nacional, defienden el lenguaje español apenas como ritual, auspician la educación empresarial que solo mira al futuro, a la vez que atacan a las humanidades y a las ciencias sociales por su criticismo que mira al pasado, y convierten en meras acepciones retóricas la defensa de los valores culturales y sus símbolos. El país con una memoria rota no reconoce las causas de la división de clases ni el racismo con sordinas porque prefiere la armonía, tampoco las conductas patriarcales y sexistas contra una población mayoritariamente femenina; no se reconoce a sí mismo como integrante del archipiélago caribeño afroantillano, tampoco reconoce la conexión lógica entre el presente de dependencia sin futuro y la memoria eclipsada.
Arcadio Díaz Quiñones nos ha enseñado con su imagen a leer de otro modo nuestra historia cultural y lo que no está ni se dice de ella. Similar a José Luis González ha escrito desde el exilio buena parte de sus trabajos, pero siempre ha estado aquí porque pertenece a este lugar. Ha sabido perseguir las huellas furtivas del poder detrás de la cultura y señalar al sujeto (el imperialismo, el colonialismo, el capitalismo, el patriarcado) escondido en un discurso calculado. Su voz y autoridad simbólica irradian una ética poderosa a favor de los marginados, los migrantes y los sectores desposeídos del país. Por eso, Díaz Quiñones ha sido para muchos de nosotros un faro iluminador que nos permite entender las complejidades y ambigüedades de una isla que vive entre la memoria rota y las esperanzas hurtadas.
5
Cuando encadenamos estas poderosas imágenes para formar una constelación que ayude a explicar la nación puertorriqueña en su devenir, tocamos el nervio de lo que hemos sido, somos y podemos ser como pueblo caribeño. El poder heurístico de esas metáforas para pensar el país en su inestable integridad muestra la cultura como un bloque fraccionado y entretejido a las fuerzas sociales y políticas. Desde ellas se elabora un discurso “contra las interpretaciones” cargadas de pátinas románticas; un discurso escéptico de la oficialidad y las narrativas de las élites culturales puertorriqueñas. Despojado de los cantos seductores, Puerto Rico parece ser una ínsula acorralada, sin utopías ni épicas, un territorio colonial desde el principio de su existencia, procurando sobrevivir entre imperios. Lo sorprendente, tal vez conmovedor, es que sigue siendo una nación incuestionable por razones históricas, lingüísticas y culturales. Sus rasgos identitarios fluidos, pero resistentes a los intervencionismos imperiales, sus raíces afroantillanas evidentes en la música, el baile o el lenguaje, su absorción peculiar de la cultura norteamericana como una membrana semi-impermeable que decide lo que quiere y lo que no quiere dejar pasar, y su “arte de bregar” en las zonas ambiguas y opacas con cualidades colectivas que surgen de un país curtido en las incertezas, nos definen inequívocamente.
La amalgama racial o el “gentío mestizo” que emigra es parte de la identidad afroantillana con sus desplazamientos de la que somos integrantes; la complejidad caótica y la nadería que, a veces, nos asfixia, revela a un pueblo cultivado en la dependencia; la formación y desarrollo de un país que ha montado nuevos pisos culturales y políticos sobre bases frágiles, parece ser nuestra historia en el hueso; y la memoria rota que hace imprescindible el “arte de la memoria” es constitutiva de los pueblos coloniales, como Puerto Rico, trabados entre complicidades y oportunismos. Miradas como la construcción imaginativa de una constelación, estas imágenes tienen fuerza estructurante y poder de entendimiento. Luis Palés Matos, José Luis González, Luis Rafael Sánchez y Arcadio Díaz Quiñones constituyen, junto a otros, una inmensa tradición literaria e intelectual puertorriqueña. Sus visiones de mundo compartidas y sus lealtades a compromisos éticos e intelectuales hacen posible que sus imágenes se toquen en una constelación. Proponen maneras renovadas de relatar nuestro pasado y presente, de hallar significados ocultados e interrogar sin endulzamientos nuestra historia cultural y política. Descubren las contradicciones internas del país, los conflictos de intereses y las imposturas; denuncian al poder imperial y al local con sus políticas gestoras de dependencia estructural y dominación; y articulan una crítica aguda de la cultura con imágenes sin utopías, pero con la esperanza sobria de que no estamos condenados a elegir entre ser o sobrevivir.
[1] Utilizo el término constelación en el sentido que lo utilizó Walter Benjamin en su ensayo cautivante sobre Kafka. La constelación es una construcción que descubre una forma con poder estructurante para el entendimiento. “Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas” decía en “El origen del ‘Trauerspiel’ alemán”. Dennis Alicea, “Las constelaciones de Walter Benjamin” en Entre la utopía y lo absurdo. Ediciones Callejón, 2021, pp. 83-104.
[2] Los otros tres escritores, cuyas imágenes convoco en este ensayo, los une el reconocimiento a la poesía fundacional de Palés y a la recuperación que este hizo de la memoria afroantillana. José Luis González lo acentuó cuando describió el primer piso de su País y en “Literatura e identidad nacional en Puerto Rico” le reconoció a Palés el “descubrimiento señero y definitivo: la afroantillanidad raigal de nuestra identidad de pueblo” (Antología personal. La Editorial UPR, 1990, p. 176). Arcadio Díaz Quiñones también comenzó La memoria rota (Ediciones Huracán, 1993, 2003, pp. 69-74) recordándonos la centralidad de Palés en la recuperación de esa tradición afroantillana silenciada y, a su vez, de Margot Arce de Vázquez al rescatar a Palés. Asimismo, buena parte de la obra literaria de Luis Rafael Sánchez recobra la memoria afroantillana. Sus “Nuevas canciones festivas para ser lloradas” fueron un homenaje a Palés, quien supo rescatar la risa y el llanto que habitan en el mismo lugar. Luis Rafael Sánchez, Escribir en puertorriqueño. Edición de Luce López-Baralt y Aníbal González Pérez. Editorial Planeta, 2023, pp. 165-178.
[3] Luis Rafael Sánchez reunió en su reciente libro Piel sospechosa (Seix Barral, 2025), textos memorables sobre el racismo y los odios raciales, un tema central de su literatura durante seis décadas. También Arcadio Díaz Quiñones escribió un ensayo canónico sobre el discurso racial, conciliador y silenciador, en “Tomás Blanco y el prejuicio racial en Puerto Rico” en Obras completas de Tomás Blanco. Ediciones Huracán, 1985, pp. 13-91.
[4] Puerto Rico tiene una tasa laboral de participación de 43% entre 1990 y 2025, siendo la número 161 de 176 países, una de las más bajas del mundo consistentemente. Esto significa que, de cada 100 personas aptas para trabajar, 57 ni buscan empleo ni trabajan, o lo hacen en la economía informal. TheGlobalEconomy.com.
[5] Usado coloquialmente en Puerto Rico y la cuenca caribeña para significar objetos y conductas desordenadas, sin seguir reglas ni normas.
[6] José Luis González, El país de cuatro pisos y otros ensayos. Ediciones Huracán, 1980, 1989, p. 12.
[7] Arcadio Díaz Quiñones, Conversación con José Luis González (1976). https://arcadiodiazquinones.com. Los cuentos de González irradiaban historia social y vivencias reales. Como escritor realista, nunca ingenuamente realista, renovó la narrativa puertorriqueña con sus memorias, novelas y cuentos inolvidables. Muchos nos educamos con cuentos como “Una caja de plomo que no se podía abrir”, “La noche que volvimos a ser gente” o “En el fondo del caño hay un negrito”; o novelas como Balada de otro tiempo, Mambrú se fue a la guerra o La llegada, en las que percola su interpretación política y social del país entre relatos personales; o memorias como La luna no era de queso o Nueva visita al país de cuatro pisos, de los que brotan reflexiones intensas sobre la isla con creatividad e integridad intelectual.
[8] González, El país de cuatro pisos, p. 20.
[9] La obra fundacional de Manuel A. Alonso, El Gíbaro (1849) retrata el costumbrismo, el lenguaje y la vida del campesino que va tejiendo la cultura popular del jíbaro que coexiste con la cultura afroantillana.
[10] El conservadurismo reconocido de la Generación del 30 de Antonio S. Pedreira, Francisco Manrique Cabrera y Tomás Blanco está fundado en un discurso patriarcal, fundamentalmente hispanista y blanco. José Luis González, “Literatura e identidad” en Antología personal, pp. 171-177.
[11] Luis Rafael Sánchez, “La guagua aérea” en Escribir en puertorriqueño, p. 149.
[12] Ibid., p. 144.
[13] El término en su origen denotaba a los que nacieron, crecieron o descendieron de los puertorriqueños emigrantes a la ciudad de New York, lugar donde estos se concentraron durante la primera ola migratoria entre los años de 1940-1960. Luego, el término se usó de modo más genérico para referirse no solamente a los de New York, sino también a los de otros estados norteamericanos. El gentilicio alude a los boricuas y sus descendientes que articulan en inglés con palabras en español intercaladas, llamado spanglish.
[14] Arcadio Díaz Quiñones, La memoria rota. Ediciones Huracán, 1993, pp. 69-86. El título del libro corresponde a uno de sus ensayos, pero también es el principal eje temático de su obra crítica y ensayística. En una reciente traducción al portugués, titularon A memória rota (Companhia das Letras, 2016) a la unidad de varios ensayos de distintas obras suyas con ese eje temático.
[15] Díaz Quiñones transformó su obra crítica en un arte de la memoria cultural que ha servido de modelo para desenterrar muchos de nuestros cimientos olvidados. Ibid., p. 74.
[16] Es significativo que los materiales, papeles y libros, conservados en la Biblioteca de la Universidad de Princeton, se recogen bajo “Arcadio Díaz Quiñones: Archivo, Memoria, Historia”. Esos son sus temas. Díaz Quiñones nos ha enseñado a leer entrelíneas y a revalorar los archivos para revisitar nuestra historia política y cultural. https://arcadiodiazquinones.com.
[17] La “brega” es una metáfora ambigua y polisémica con muchos rostros. Aquí solo destaco algunas de las mencionadas por Díaz Quiñones en su extenso ensayo. El arte de bregar. Ediciones Callejón, 2000.
[18] El autor testimonia su deuda con el destacado escritor y crítico literario uruguayo, Ángel Rama. Rama fue un estudioso de las tradiciones literarias latinoamericanas, de los vínculos de la cultura letrada y la cultura popular, y de los enlaces de lo político y lo cultural. Arcadio Díaz Quiñones, Sobre los principios: los intelectuales caribeños y la tradición. Editorial Universidad Nacional de Quilmes, 2006, pp. 52-58.
seminarios periódicamente en la UPR sobre los temas filosóficos de su interés: epistemología, pragmatismo, análisis filosófico e idealismo alemán. Es miembro de número de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española y correspondiente de la Real Academia Española. Fue
rector de la Universidad del Turabo. Obtuvo su doctorado en el Departamento de Filosofía de Brown University.
